تودرتو در تخم پوچ __ نقدی بر رمان تخم پوچ اثر ناهید شمس[1] __ احمد عدنانی‌پور

تودرتو در تخم پوچ __ نقدی بر رمان تخم پوچ اثر ناهید شمس[1] __ احمد عدنانی‌پور

(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال دوم– شماره هفتم– بهار 1398– منتشر شده است.)

تخم پوچ

عنوان ‌‌داستان به‌نحوی دربردارندهٔ هستهٔ‌‌ مرکزی احوالات شخصیت اصلی داستان است و دلیل اصلی آشفتگی‌‌های روایی. عنوانی که در نگاه نخست اصطلاحی پزشکی ا‌‌ست. این حالت زمانی اتفاق می‌‌افتد که تخم باردارشده خودش را به دیوارهٔ رحم می‌‌چسباند؛ اما جنین رشد نمی‌‌کند. سلول‌‌های حاملگی گسترش می‌‌یابند؛ اما ‌‌جنین رشد نمی‌‌کند. به این روند «حاملگی بدون جنین» یا «تخم پوچ» گفته می‌‌شود. روندی که در آن بروز ناهنجاری‌‌های کروموزومی باعث اختلالاتی در وضعیت روحی و جسمانی مادر خواهد شد. مطابق این تعریف آشفتگی صحرا طبیعی ا‌‌ست و اگر بخواهیم سطحی‌نگر باشیم، ‌‌آن زمان داستان از بیانی مطلع از اصطلاحات پزشکی فراتر نخواهد رفت و چیزی بیشتر از گلایه‌‌های جنسی نخواهد بود؛ ولی اگر بخواهیم ‌‌جنبه‌‌های دیگر این مورد را بررسی کنیم، شاید حرف‌‌هایی برای گفتن وجود داشته باشد. اینکه تخم پوچ ‌‌چیزی بیشتر از یک اصطلاح باشد و اینکه ‌‌بتوان آن را به‌عنوان نوعی از روایت در نظر گرفت، به توجهی بیشتر نیاز دارد.

اندیشهٔ تخم پوچ

دلوز و گتاری در نظریاتی که بعدها به «ضدادیپ» مشهور شد، این‌طور می‌‌گفتند که بدنِ بدون اندام تخم است و در ادامه این‌چنین توضیح می‌‌دادند که مقصدهای سوژه ‌‌در راستای بردارهای جزیی بسط می‌‌یابند. بردارهایی که در آن هیچ بازنمودی نیست. برعکس همه‌‌چیز زندگی و تجربه زیسته است. تخم پوچ موردی ا‌‌ست ‌‌که در آن فعل‌وانفعالات جنسی رخ داده. حتی علائم بارداری نیز مشهود است؛ اما از موجودی که در این بطن رشد کند، خبری نیست. اگر با چنین رویکردی ‌‌به صحرا بپردازیم، آن زمان متوجه خواهیم شد که او خودش هم وضعیتی همچون تخم پوچ دارد. ‌‌مانند تخم بارداری که به دیوارهٔ رحم چسبیده ‌‌در حیاط خانهٔ پدری کنار تاک سوختهٔ مادر می‌‌رود و وضعی را می‌‌بیند که در آن امید هیچ تحولی نیست. افکار و تصاویر فراوان در ذهن صحرا وجود دارد؛ مانند سلول‌‌های حاملگی که مدام در حال گسترش هستند؛ با وجود این صحرا همچون جنینی که ایجاد نخواهد شد، حرکت خاصی انجام نمی‌‌دهد و همچون بدنی بدون اندام ‌‌مشاهده‌گر چنین روندی‌‌ است؛ در واقع صحرا خود تخم پوچی‌‌‌‌ است که حامل تخم پوچ است و جنین همانند بدن زیستهٔ صحرا در قامت استعاری همان تجسد معنادار جهان است. صحنه‌‌ای برای تَعیُن‌بخشیدن به وجود، زیرا معنا همیشه ماهیتی جسمیت یافته است و صحرا جهان خویش را عاری از معنا دیده و رابطهٔ خود با جهان را به حالت تعلیق درآورده؛ به این ترتیب اشاره به ‌‌تعریفی دوگانه میان روابط جنسی و اجتماعی در عنوان دوقسمتی داستان ‌‌اجتناب‌ناپذیر است. ‌‌صحرا قصد بازنمایی وضعیت خودش را ندارد؛ بلکه این نوع زندگی او را به چنین جایی رسانده؛ نوعی کابوس که در مسیری هزارتو برای او چنین شرایطی را ایجاد کرده. بنا بر ادعای بارت «هزارتو نمونهٔ واقعی کابوس است» و گاستون باشلار تأکید می‌‌کند که هزارتو فرم معمول رؤیا و خیال نیز هست؛ ازاین‌رو صحرا درون این هزارتو مشاهده‌گر کابوس‌‌های واقعی ا‌‌ست که در هر مسیر به مسیری دیگر بازتولید می‌‌شوند.

‌‌تودرتو

پیر روزنسیل ادعا می‌‌کند: «هزارتو نه نماد است نه اسطوره و نه استعاره، بلکه فیگوری ا‌‌ست بسیار باردار مثل جعبه‌‌ای سیاه که استعاره‌‌هایی بی‌شمار می‌‌‌‌سازد.» مانند روندی که تراکم سلول‌‌هایی باردار در تخم پوچ ایجاد می‌‌کنند؛ به این صورت که ‌‌تمام آن چیزی که صحرا بیان می‌‌کند، به‌گونه‌‌ای نمایانگر وجهی دیگر از خودش است. مسیری که صحرا در آن حضور دارد، با خصوصیات و قواعدی مخصوص خود او سازماندهی شده است؛ به این صورت می‌‌توان گفت که این هزارتو فرمی پایدار دارد که در باریکهٔ هر مسیر فرضی دیگر از خودِ راوی ا‌‌ست.

1. 1. مرگ، جنسیت، پدریت

جهان وحشت دارد از تولد بچه، چون توی فک‌وفامیلش هر جوان خوشبختی که صاحب بچه شده، خیلی زود مرده.

مسیر نخست سرنوشت مشترکی ا‌‌ست که برای مردها وجود دارد. منظور از مردها آن کسانی هستند که قرار است پدر شوند یا شده‌‌اند و یا اینکه در نهایت بوده‌‌اند. جهان، سیروس و پدر، در صورت به‌دنیاآمدن پسر، طردشدن و در نهایت نابودشدن سرنوشت مشترکشان است. مسیری که سیر تکوینی آن در نام‌‌ها نیز مشخص است. پرسش نخست این است که بدانیم ‌‌داشتن فرزند در این داستان به چه معناست. این در حالی ا‌‌ست که ‌‌پدریت نسبتی بیگانه با فرزند دارد. فرزندی که در فرهنگ داستان همیشه پسر است و در واقع ‌‌نوعی رقیب برای پدر. از طرف دیگر داشتن فرزند واقعه‌‌ای مهم برای مادر محسوب می‌‌شود؛ به‌گونه‌‌ای که ناکامی و رنج‌‌های مادریت به‌واسطهٔ حضور او تحمل‌پذیر است. این در حالی ا‌‌ست که تأکید بر پسربودن نوعی جایگزینی برای پدر نیز هست. زن به‌واسطهٔ مادریت از میان هستیِ پسر به رنج‌‌هایش خاتمه می‌‌دهد. در چنین رویکردی وجود پدریت صرفاً بودن پدر و پسر در کنار یکدیگر نیست؛ بلکه به‌معنای بیرون‌بودگی پدر در ارتباط با پسر است. نتیجهٔ چنین ارتباطی معطوف ظاهراً تنها یک قربانی دارد که نامش پدر است؛ به‌نحوی که مردِ از قبل از فرزند‌‌دارشدن جهان نام دارد. مردِ پس از بچه‌دارشدن سیروس، اما مردی که قرار است پسرش رشد کند، پدری ا‌‌ست که از داربست سقوط می‌‌کند. ‌‌

 ‌‌اتخاذ چنین اندیشه‌‌ای روندی ضدادیپ دارد. جایی که پدر قربانی رابطهٔ مادر و پسر خواهد بود و در صورت مقاومت پدرانه آن زمان پسر باید دست به کشتن مادر بزند آن هم با سلاحی که هدیهٔ سیروس است. ‌‌محوری دوگانه ‌‌که در طول داستان بارها شاهد آن هستیم، تأکیدی‌‌ است بر کشمکش عاطفی بر سر آنچه فرزند نام دارد. فرزندی نیامده که برای جهان دو قطرهٔ نجس است، برای سیروس دو قطره خونِ سودابه و برای پدر به‌آتش‌کشیده‌شدن مادر توسط خودش. فرزند در این داستان جانشین پدر است. جانشینی که ‌‌مادر عاشق آن خواهد شد و در نهایت قربانی‌‌اش خواهد بود. در این مدت عشق مادر بر این رابطه حکمرانی خواهد کرد: نوعی ‌‌از سادیسم که صحرا نیز به آن اعتراف دارد.

2. 2. مسیر سرنوشت ‌‌

اصلاً چه می‌‌شود اگر من هم زیر این تاک مصل مادرجون کبریتی بکشم و…

مسیرمان با مفهوم فرزند آغاز شد و با مفهوم مرگ ادامه پیدا خواهد کرد. مسیری که در آن مادریت نیز همانند پدر در امان نخواهد بود. بنگرید به سرگذشت سودابه. او همانند صحرا ابتدا تخم پوچ داشته و پس از آن معین به دنیا آمده. مسیر سودابه به‌تعبیری آیندهٔ نه‌چندان‌دور صحراست. جایی که او بچه‌‌ای به دنیا خواهد آورد و در پی آن مشکلاتش با جهان آن‌قدر بزرگ می‌‌شود که مانند سودابه و سیروس جدا از هم و بی‌اعتنا به هم زندگی خواهند کرد و در نهایت ممکن است فرزند نیامدهٔ صحرا یک روز مانند معین با تنفگی ساچمه‌‌ای مادرش را به قتل برساند؛ اما این پایان کار نیست و آنجایی که پسر و مادر در کنار هم زندگی می‌‌کنند، مرگ نیز جور دیگری ورود می‌‌کند. این ‌‌بار پسر دست به قتل مادر نزده است؛ بلکه توانسته رشد کند و به بلوغ برسد. این وقت دست به ترک مادر می‌‌زند و راهی ناکجاآباد می‌‌شود: مسیری که مادر را در تشویش مدام فرومی‌‌برد که منجر به ‌‌فروپاشی و در نهایت اقدام ‌‌به خود‌‌کشی می‌‌شود؛ مسیری که روند آن هم در شکل‌گیری و هم در ادامه به مسیر مرگ ‌‌می‌‌رود.

این‌طور می‌‌توان گفت که در ذهن صحرا همه‌چیز ‌‌به مرگ می‌‌شود. از خانوادهٔ خودش گرفته تا به‌یادآوردن تماشای سگی که از سرما یخ زده و صحرا را به هم می‌‌ریزد و ‌‌جهان مجبور می‌‌شود برای تغییر روحیه او را به یکی از شهرهای ساحلی ببرد؛ اما از آنجا که همه‌چیز به مرگ ختم می‌‌شود، در ساحل صحرا شاهد غرق‌شدن جوانی در آب است و او می‌‌فهمد که مرگ هرگز او را نخواهد کرد حتی در مراسم‌‌ شادی‌بخش و بعد ماجرای ‌‌تولد همسر دوستش سارا را تعریف می‌‌کند که قصد داشت داشت همسرش سیاوش را سورپرایز کند؛ اما سیاوش از شگفت‌‌زدگی زیاد ‌‌می‌‌میرد.

مسیر صحرا مرگ‌آلود است و او همه‌چیز را در حال نابودی می‌‌بیند. چیزی شبیه به تعریف رانهٔ مرگ همواره حضور دارد. ‌‌رانهٔ مرگ در هر صورت کار خویش را انجام می‌‌دهد و حاضر به قبول شرایط دیگری نیست: شرایطی که در این داستان همیشه فقدان یکی را مبنا قرار می‌‌دهد. این در حالی ا‌‌ست که به مرگ طرف دیگر هم راضی‌‌ است.

3. انسان / حیوان

مسیر دیگر از اندیشه‌‌ای رنسانسی عبور می‌‌کند. همان موضع فکری که ‌‌حیوانات را ابژهٔ انسان ‌‌می‌‌‌‌داند. چیزی شبیه همان سیستم تفکر دکارتی که حیوانات را صرفاً به‌شکل یک شیء مشاهده می‌‌کند و این دقیقاً همان نگاهی ا‌‌ست که معین، سیروس و حتی سودابه آن را در خود دارند و نمایندگی‌‌اش می‌‌کنند؛ اما صحرا گویا اندیشه‌‌ای دیگر دارد. تفکری که به حیوانات نگاهی همچون شیء یا ماشین‌‌گونه ندارد. مرلوپونتی این‌طور توضیح می‌‌دهد: «تفکر قدیم در تنگنا گرفتار آمده بود یا موجودی که در برابر ماست می‌‌توان به انسان شبیه دانست که در این صورت برحسب قیاس می‌‌توان صفات انسان بالغ سالم را به آن نسبت داد یا به‌عکس چیزی بیش از سز و ‌‌کاری کور، نوعی بی‌نظمی زنده، نیست که در این حالت امکان اِسناد معنا به رفتار آن‌ها وجود ندارد.»[2] از این جهت می‌‌توان صحرا را نماینده تفکر قدیم دانست و تنگناهای فکری‌‌اش را بهتر درک کرد که چرا نمی‌‌تواند به گنجشک‌‌ها نگاهی همچون خانوادهٔ خواهرش داشته باشد که البته تعلق این‌چنین خصوصیاتی با توجه به نقش و شخصیت افراد در داستان متفاوت است:

«دوسه گنجشک از جلوی چشمم رد می‌‌شوند. تنم خیس است. عرق است یا نم باغچه. گنجشک تپل‌‌تر می‌‌نشیند سر یک شاخهٔ نیم‌‌سوز. بقیه ‌‌می‌‌پرند روی شاخهٔ پایینی و با هم دم می‌‌گیرند.

چقدر گذشته؟ چند ساعت؟

دلم می‌‌خواهد زیر این تاک دراز بکشم و گنجشک‌‌ها را دید بزنم.

سودابه گفت: “سیروس برام گنجشک می‌‌زد. سه‌سوت عق‌زدنم بند می‌اومد سرِ معین.”

توی پک‌وپوستشان چه دارند این ننه‌مرده‌‌ها که علاج عق‌زدن است و شده بلای جانشان.

معین گفت:”خاله برات گنجشک بزنم عق‌زدنت بند بیاد؟”

گفتم:” نه خاله.”

نگفتم که ترجیح می‌‌دهم دل‌وروده‌‌ام را توی سطل بالا بیاورم؛ ولی به گوشت این لاجون‌‌ها لب نزنم.»

4. کیف ربوده‌شده

مسیر دیگر اما از جایی عبور می‌‌کند که شخصیت‌‌های فرعی‌‌تری همچون ممدوفا ‌‌و منیر به چشم می‌‌آیند. این دو به‌نوعی نمایندهٔ فانتزی رابطهٔ تضعیف‌شدهٔ صحرا و جهان محسوب می‌‌شوند؛ به این صورت که هرچه فاصلهٔ جهان با صحرا بیشتر می‌‌شود، پرکردن چنین فاصله‌‌ای نیز به سمتی میل می‌‌کند که در سطح فانتزی امکان تحقق دارد. در این فاصله منیر به ظهور می‌‌رسد و صحرا او را پررنگ‌‌تر از همیشه بیان می‌‌کند:

«جهان حتی مطالب منیر را بیشتر از من می‌‌بیند. چاقی‌ولاغری چهرهٔ منیر را توی عکسش بیشتر از تغییرات من حس می‌‌کند. دیده‌‌ام که چطور مدت‌‌ها خیره می‌‌شود به عکس جدیدی که منیر توی صفحه‌‌اش گذاشته و اصلاً پف بیخود پلکش را نمی‌‌بیند و محو عسلی‌اش می‌‌شود.»

با چنین نگاهی صحرا ظهور منیر را برنمی‌‌تابد و او نیز دنبال جایگزینی برای پرکردن فاصلهٔ خود با جهان است و سراغ کسی همچون ممدوفا یا همان عشق دوران جوانی می‌‌رود؛ در حالی که خود صحرا هم به چنین کسی چندان بها نمی‌‌دهد. با تردید ‌‌او را احضار می‌‌کند و با ناامیدی پس می‌‌زند:

«مگر من سال‌‌ها با لولوی عشق ممدوفا درگیر نبودم؟! مگر مثل خل‌وچل‌‌ها یواشکی تعقیبش نمی‌‌کردم؟! نصف‌شبی توی پارک شروورهام براش دکلمه نمی‌‌کردم؟!»

جایگاه خود را پیش صحرا حفظ می‌‌کند در حالی که ممدوفا همچون تصویری گذرا عبور می‌‌کند. دلیل ماندگاری منیر همان چیزی‌‌ است که صحرا گمان می‌‌کند جهان از او دریغ کرده ‌‌تا به منیر بدهد. به این صورت منیر فیگور کسی‌‌ است که لذت‌‌های ربوده‌شدهٔ صحرا در آن حضور دارد: دیده‌شدن، موردتوجه‌قرارگرفتن و تمام آن چیزهایی که در رابطهٔ جهان با صحرا حضور ندارد، تمام‌قد در منیر پیدا می‌‌شود و این در حالی است که ممدوفا از فیگور نوستالژیک خود ‌‌هرگزعبور نمی‌‌کند. به همین خاطر در چنین گسستی هرچیزی ممکن است جاگیر شود: از پیامک‌‌هایی گرفته که ‌‌وقت‌وبی‌‌وقت وعده‌‌های خود را به اقتصادی‌‌ترین شکل ممکن بیان می‌‌کنند تا گوش‌دادن به ترانه و هرچیز دیگری که هرکدام میانجی‌‌هایی موقت برای پرکردن چنین گسست‌‌های عاطفی به حساب می‌‌آیند. موردی کاملاً تجربی که ممکن است به‌انواع متفاوت در زندگی تک‌تک ما حضور داشته باشد!

5. ‌‌کدام داستان؟!

این‌‌ بار فکر کردم «قصه‌‌ای که از هارد کوانتوم پرید»، در برابر تخم پوچ این‌قدر اهمیت ندارد.

در این روند اما مسیر دیگری نیز وجود دارد. مسیری که شاکلهٔ تودرتو را ‌‌از تک‌خطی‌بودن به‌سمت ‌‌مسیری چندخطی هدایت می‌‌کند و آنجایی‌‌ است که نویسنده در مسیری که خودش به آن پشت‌صحنهٔ داستان می‌‌گوید، ‌‌از مسائلی که حین نوشتن داستان اتفاق افتاده حرف می‌‌زند. در این مسیر پشت‌صحنه متوجه می‌‌شویم که داستان اصلی تخم پوچ بر اثر اشتباه همسر نویسنده از دست رفته و تلاش‌‌های او برای بازگرداندن اطلاعات پاک‌شده به جایی نمی‌‌رسد. خلاصه اینکه مخاطب متوجه می‌‌شود آنچه تاکنون خوانده، پس‌مانده‌‌ای از داستان اصلی بوده. اعترافات نویسنده ادامه پیدا می‌‌کند و توضیح می‌‌دهد که حتی عنوان داستان چیز دیگری بوده و ماجرا هم چیز دیگری بوده و بعد از اینکه داستان از روی هارد کامپیوترش پریده، دوباره آن را نوشته و تنها پس‌مانده‌‌ای از داستان اصلی را با وضعیت این روزهای خودش درآمیخته؛ یعنی پس‌مانده‌‌ای از صحرای واقعی، پس‌مانده‌‌ای از هرآنچه گفته شده و… .

به این صورت می‌‌توان گفت که داستان تخم پوچ خود تبدیل تخم پوچ اثر دیگری بوده که شکل نگرفته و ‌‌برای مؤلفش تبدیل به دلهره‌وتشویش می‌‌شود؛ در نتیجه ‌‌نویسنده نیز مانند صحرا دلهره‌وتشویش را حس می‌‌کند و مانند او در نگه‌‌داشتن آن چیزی که در ذهنش مانده تلاش می‌‌کند.

این‌طور می‌‌توان گفت که نویسنده پای خودش را به داستان باز می‌‌کند تا بر روندی فراگیر که حاصل اندیشهٔ تخم پوچ است، تأکید داشته باشد. در این مسیر نویسنده به کسی تبدیل می‌‌شود که صحرا و زندگی او را نظاره‌‌گر است و تعریف می‌‌کند و در عین حال خودش نیز به موضوع داستان تبدیل می‌‌شود یا به‌قول فوکو:«تبدیل به ‌‌تماشاگری می‌‌شود که همواره تماشایش می‌‌‌‌کنند.» به این صورت ‌‌مسیر دیگرِ تودرتو به دنیای نویسنده می‌‌رسد و او که ‌‌نمایندهٔ فضا و واقعیت خویش است، به نوشتن ‌‌پشت‌صحنه اصرار دارد تا اعتراف کند این ماجرا واقعی ا‌‌ست. واقعی‌تر از هرچیزی که در زندگی دیده و اینکه خوب می‌‌داند چیزی جز پس‌ماندهٔ آن زندگی که همواره در جستجویش ‌‌دست‌و‌پا می‌‌زنیم وجود ندارد.

[1]. منتشرشده از سوی نشر روشنگران و مطالعات زنان، 1397

[2]. پدیدارشناسی ادراک، موریس مرلوپونتی، انتشارات ققنوس.