انتخاب برگه

مجموعه نقدهایی بر اشعار زبیده حسینی – نسرین فرقانی، مهدی حسین زاده، مازیار عرفانی، کیوان اصلاح پذیر، کورش جوانروح، شراره جمشید.

مجموعه نقدهایی بر اشعار زبیده حسینی – نسرین فرقانی، مهدی حسین زاده، مازیار عرفانی، کیوان اصلاح پذیر، کورش جوانروح، شراره جمشید.

مجموعه نقدهایی بر اشعار زبیده حسینی – نسرین فرقانی، مهدی حسین زاده، مازیار عرفانی، کیوان اصلاح پذیر، کورش جوانروح، شراره جمشید.

(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال اول– شماره چهارم– تابستان 1397– منتشر شده است.)

دمی با چکه های انار و نور شعر زبیده حسینی – نسرین فرقانی

به مقداری از تو رفته ام

که با اجزای زنده ات

به ضیافت آفتاب می رود

به مقداری از نرفتن تو ، به درخت

که در حجم آب ، به رسیدن نمی رود

به برگ شدن

به برای بزرگ شدن

شکاف پوسته ای که سخت بود و خام

لایه لایه از تولد نو

لایه های مبهم و خودخواسته

تپنده و ملتهب

وقتی که خون رگ می کند از نواحی بیمار

وقتی که بیماری ، با دست های بسته از جریان

به چکیدن انار و نور می رود

با او به تماشای رنگ ها رفته می نشینی

رنگی که از دیوار گرفته ای

به خاطرات پریده می چسبد

به سرطانی که روبرویم نشسته

که با او حرف می زنم

می خوابم

و عشقبازی پرنده ها

در خواب های مدام تخت تکرار می شود

از خاطره می ریزم تن ام را

در فاصله ی دو دست

می ریزم از دهان حرارت ِ مقداری از تو را

به دست و پای درختی

که شاخه شاخه قد کشید

به بیمار ِ تو رفته ام

و لازم نیست توضیح لابه لای شاخه هرس شود

وقتی که انگشت های مرگ

از میانه شکست

( زبیده حسینی )

به مقداری از تو رفته امکه با اجزای زنده اتبه ضیافت آفتاب می رودبه مقداری از نرفتن تو ، به درختکه در حجم آب ، به رسیدن نمی رودبه برگ شدنبه برای بزرگ شدنشکاف پوسته ای که سخت بود و خاملایه لایه از تولد نولایه های مبهم و خودخواستهتپنده و ملتهب وقتی که خون رگ می کند از نواحی بیمار وقتی که بیماری ، با دست های بسته از جریانبه چکیدن انار و نور می رودبا او به تماشای رنگ ها رفته می نشینیرنگی که از دیوار گرفته ایبه خاطرات پریده می چسبدبه سرطانی که روبرویم نشستهکه با او حرف می زنممی خوابمو عشقبازی پرنده هادر خواب های مدام تخت تکرار می شوداز خاطره می ریزمتن ام رادر فاصله ی دو دستمی ریزم از دهان حرارت ، مقداری از تو رابه دست و پای درختکه شاخه شاخه قد کشیدبه بیمار تو رفته امو لازم نیست توضیح لابلای شاخه هرس شودوقتی انگشت مرگ از میانه شکست.

در شعر زبیده حسینی با اولین چیزی که خواننده مواجه می شود نوعی رفتار زبانی است که به شدت میل به آشکار شدن و دیده شدن دارد.این میل در اکثر سطرهای شعر خودنمایی می کند و خواننده ی کنجکاو را بخاطر دریافت روابط افقی و عمودی سطرها دچار چالش عمدی می کند ، اما اینکه گوینده تا چه حد توفیق داشته است تا خواننده را همراه کند و نگه دارد ؛ و نیز چقدر خواننده توانسته است راه به جایی ببرد یا نه، امری است که باید بعدا دید و بررسی کرد.اما جهان شعر حسینی ، جهانی پرتصویر است ؛ و نیزجهانی آکنده ازحرکت و رفتن ؛ رفتنی که از ابتدا با آن مواجه ایم و تا انتها هم این رفتن (و ریزش) ادامه دارد. شاید بتوان گفت همه ی شعر در این ” رفتن ها ” است که شکل می گیرد و صورت می بندد. شعر درهیئت یک منولوگ یا بهتر بگویم نوعی واگویه های خیالی با ” تو ” آغاز می شود و با عناصر نمادین طبیعی چون ” درخت ” ، ” برگ ” ، ” پوسته ” ، و ” انار” ، و ” نور ” پیوند می خورد ؛ و سپس بعد از بیان واضح نام بیماری و تعاملی که با ” آن ” ( به بیان شاعر، او) دارد ، دوباره وارد دنیای خواب و تخیل می شود ؛ و شعر به سمت سورئال بیشترمیل می کند. به طور کلی صحنه ی شعر ، صحنه ی پیوند بین عناصرعینی و ذهنی است ؛ و البته برخی جاها این می چربد و برخی موارد آن.در صحنه ی تعامل ” من ” با ” تو ” ، گوینده ” من ” را به مقدارهایی از ” تو ” ، رفته می داند. ” رفتن ” هم می تواند دال بر شباهت باشد ، و هم به کوچیدن از خود و یکی شدن با ” تو ” یی که به سمت آن حرکت می کند. به بیانی دیگر” من ” از خودش فاصله می گیرد و به ” او ” نزدیک می شود :” به مقداری از تو رفته ام / که با اجزای زنده ات / به ضیافت آفتاب می رود / به مقداری از نرفتن تو ، به درخت / که در حجم آب ، به رسیدن نمی رود / به برگ شدن / به برای بزرگ شدن / شکاف پوسته ای که سخت بود و خام “چنان که بدیهی است ، از قسمت های زنده انتظار رشد و بالندگی می رود ؛ و جهت حرکت در آنها به سمت نوشوندگی و نمو است ، اما اگر بخش هایی باشند که به سمت رسیدن و حرکت حیات در جهت تکثیر و شکفتن و بزرگ شدن نمی رود( : به برگ شدن ، به برای بزرگ شدن …) با وجودی که در حجم آب قرار دارد ، پس به ناچار،اگر نگوییم زندگی از دست رفته است، حداقل باید حکم کنیم که روند زندگی یا زنده بودن دچار اختلال است.در یک نگاه کلی و فلسفی ، همه ی اجزای هستی در حال صیرورت و شدن است.همه در” رفتن ” نوعی تغییر را تجربه می کنند ؛ و در مجموع المان ” زمان ” از همین رفتن از یک مبداء به یک مقصد ، از یک بودن به سمت یک شدن ساخته می شود.عمر هر موجودی هم حرکت از یک نقطه به طرف نقطه های بعدی است به نحوی که مجموع نقاط یک پاره خط را می سازند.درخت و آدمی – که در این شعر نوعی هم پوشانی و مشابهت در آن ها دنبال می شود – هر دو از یک انقباض وجودی به سمت طرح و گستردگی پیش می روند و در نهایت وقتی دایره ی وجودشان کامل می شود دوباره به نقطه ی صفر می رسند. پس در واقع سر و ته این پاره خط برهم منطبق است و حرکت یک حرکت مدور است.وقتی دوباره قوس صعود به قوس نزول پیوست ، باید دوباره به ناچار از صفر سفری دیگر بیاغازد.اما اینکه سفر بعد در چه هیئت و مختصاتی باشد روشن نیست.اما لازمه ی تولد و نو شدن ، شکافت پوسته ی قدیمی است ، پوسته ای که از تولدهای پیاپی لایه لایه شده است . اما این لایه لایه دار شدن ، در عین ابهام و عدم وضوح ، خودخواسته و به اختیار است.اما از اینجا به بعد، ما لایه های پوسته ی درخت را ” تپنده ” و ” ملتهب ” می بینیم.گویا درخت انسانواره می شود یا روح انسان در تنش ،همانند نفس زندگی در آوند و ساقه ی درخت می گردد :” لایه لایه از تولد نو/ لایه های مبهم و خودخواسته / تپنده و ملتهبوقتی که خون رگ می کند از نواحی بیمار/ وقتی که بیماری ، با دست های بسته از جریان / به چکیدن انار و نور می رود ….”شاید در اینجا ، انسان ، به شکلی بروبار درخت هستی شمرده شده است. درادبیات و افسانه های کهن ، به ویژه در سرزمین هندوستان و ادبیات هندوآریایی ، درخت نماد زندگی و حیات است و جایگاه مهمی در اندیشه و تفکر هندویی دارد.هندویان معتقدند که درخت مسکن خدایان و اراوح نیک هستند و به همین جهت ، حتی برای اگر برای ساختن بت و مجمسه ی خدایی بخواهند درختی را ببرند ابتدا نمایندگانی از کاست ها شب به نیایش و بیان دلیل بریدن و نیز پوزش از درخت می پردازند و سپس اقدام به بریدن درخت یا چوبی از آن می کنند.(جلال نایینی، سیدمحمدرضا، هند در یک نگاه ، ص512)بطور کلی نماد درخت از دیرباز درادیان و اساطیر مطرح بوده است ؛ و درهرجا با نامی تشخص یافته است : درمسیحیت و یهودیت درخت ممنوع ، یا درخت معرفت نیک و بد(عهدعتیق ، کتاب پیدایش3:6،1:3،2:7)درعرفان یهودی و کابالا درخت حیات و جاودانگی (تورات ، سفر پیدایش، باب 2: 16و 17) ودر قرآن کریم درخت معرفت و درخت مریم(درخت نخل)و شجر اخضر، و نیز سدره المنتهی (بقره :35 ، اعراف :22 ، مریم :23 ، یس :80 ، قصص :30)در زرتشت درخت اهورامزدا(بندهشن، فصل 27،:24)درهندویسم درخت آشواتهه یا درخت کیهانی یا واژگون(اپانیشاد : 229 ، و بهگودگیتا :257)اما گوینده که از ابتدا کلامش را با اشاره به بخش های مختلف تو،و رفتن خودش به آن ها شروع می کند، در همان آغاز، ” تو ” را به مقدارهای مختلف تقسیم می کند: مقدارهایی که اجزای زنده دارند(و چون زنده اند قادرند که)به ضیافت آفتاب بروند ؛ و از نور آن برای رشد و بالیدن بهره برداری کنند ، و مقدار دیگری که به ضیافت آفتاب نمی رود.گوینده در این مقدارها ، به درختی می رود که با وجود حجم آب، به رسیدن ، به برگ شدن ، وبه برای بزرگ شدن، نمی رود.البته سطر چهارم را جوری دیگری هم می توان خواند و متعلق فعل نرفتن و مقصد را، ” ضیافت خورشید ندانست، بلکه متمم را درخت در نظرگرفت و چنین برداشت کرد : به مقداری از نرفتن تو به درخت ( که در حجم آب به رسیدن ، به برگ شدن ، به برای بزرگ شدن نمی رود) رفته ام( شبیه شده ام)؛ و هم چنین می توان چنین هم خواند : به مقداری از نرفتن تو به درخت – که در حجم آب به رسیدن نمی رود – به برگ شدن ، به برای بزرگ شدن رفته ام.اما احتمال اول و دوم نزدیک تر و منطقی تر می نماید. و در نهایت من این خوانش را روان تر و به سیاق جملات نزدیک تر می بیینم :من به مقداری از تو که با اجزای زنده ات به ضیافت آفتاب می رود ، رفته ام ، اما با مقداری از تو که به این ضیافت نمی رود ، به درخت رفته ام ، درختی که در حجم آب به رسیدن ، و به برگ شدن ، به برای برزگ شدن ، شکاف پوسته ای که سخت بود و خام، نمی رود. چنان که می بینیم همه جا حرف از” رفتن و نرفتن ” است(هم به معنای حرکت و هم به معنای شبیه شدن) ؛ و رونده و مقصدی در کار است : رفتن ” من ” به ” تو ” ، رفتن اجزای زنده به ضیافت آفتاب ، رفتن مقدارنرفته به ضیافت به درخت ، نرفتن درخت به رسیدن ، به برگ شدن ،وبه برای بزرگ شدن….همان گونه که دیده می شود خواننده در چمبره ی ” به ” ها( هدف و نقطه غایی حرکت)ی جملات گیر می کند ؛ و اینکه چه کسی به کدام مقصد می رود(و آیا می رسد یا نه) هم چنان مبهم باقی می ماند.تا اینجای کار، ما ” تو ” را در هیئت سبزینه ای می بینیم که بخشی از آن زنده و پویا و بالنده است و بخشی از آن ایستا در رشد.اما بخشی که به رسیدن نمی رود، برای بزرگ شدن ناچار از شکاف پوسته ی سخت و خام است، پوسته ای که از تولدهای تازه لایه لایه شده است ؛و این لایه های متعدد در عین اینکه خودخواسته اند ، اما مبهم و نامشخص اند. در اینجاست که ” بیماری وارد صحنه می شود و با ورود آن ، پیوند و درآمیختگی انسان و درخت واضح و روشن به نمایش گذاشته می شود :” تپنده و ملتهب / وقتی که خون رگ می کند از نواحی بیمار/ وقتی که بیماری ، با دست های بسته از جریان / به چکیدن انار و نور می رود “این ادغام و درهم آمیختگی به عمد ، به روشنی نشان داده می شود : هم حرف از خون است و بیماری و دست های بسته ، و هم از انار و نور!گویی در برخی جاها شاهد تناظر یک به یک عناصر وجودی انسان و درخت هستیم مانند همین توازی انار و خون و نور.هر کدام از اینها نسبتی نزدیک با آدمی و درخت دارند و حتی گاهی عنصری مثل ” نور ” فصل مشترک هر دو است.جالب اینجاست که گوینده وقتی از رفتنش به درخت می گوید و شروع به بیان صفات و وضعیت آن می کند ، سخن از شکاف پوسته ی سخت و خام به میان می آورد که صفاتی هستند که در تقابل و تضاد با ” رسیدن ” (همان رسیدن که درخت درحجم آب به آن نمی رود) است؛ و برای بزرگ شدن باید همین پوسته شکافته شود و از تولد نو لایه لایه گردد ؛ و دقیقا از همین جا گوینده درخت و انسان را بهم گره می زند: اول اینکه این لایه ها مبهم هستند و خودخواسته ، و دوم ، تپنده و ملتهب.روشن است که لایه های پوسته ی درخت ممکن است ملتهب باشد ، اما صفت تپنده مخصوص جانداری است که قلب و خون داشته باشد.اما گوینده با بهره گیری از تکنیک انسانوارگی و درهم آمیختگی نماد درخت و وجود آدمی، این صفات را به لایه های پوسته ی سخت و خامی که برای بزرگ شدن باید شکاف بردارد ، نسبت می دهد و بلافاصله از نواحی بیماری و رگ کردن خون از آنجا حرف می زند.شاعر با به صحنه آوردن ” انار ” یک نقطه ی تلاقی بین خون و درخت ایجاد می کند تا چفت و بست و لولا را بین این دو المان را تقویت کند.درست بعد از دیده شدن ” خون” ،” انار ” ، و سپس ” نور” ما منتقل به مفهوم ” رنگ ” می شویم.می بینیم که شاعر چه خوب بین سطرهای شعر پیوند وهمپوشانی برقرار می کند ؛ و شعر از نظراستحکام محورعمودی خوب ظاهر می شود ؛ و پل های معنایی خوب بکار گرفته می شوند.” وقتی که خون رگ می کند از نواحی بیمار/ وقتی که بیماری ، با دست های بسته از جریان / به چکیدن انار و نور می رود / با او به تماشای رنگ ها رفته می نشینی / رنگی که از دیوار گرفته ای / به خاطرات پریده می چسبد / به سرطانی که روبرویم نشسته… “نکته ی که گوینده ی شعر به آن عنایت داشته است این است که همزمان که رنگ خون وارد فضای شعر می شود و وارد رگ می شود ، راوی به همراه بیماری- که با تکنیک تشخیص برجسته شده است – رفتن رنگ برخی چیزها را تماشا می کند.به تعبیری دیگر رنگی می آید( رنگ خون و انار) و رنگ یا رنگ هایی می رود.شاعر خیلی هنرمندانه صفت ” پریده ” را که بصورت معمول برای رنگ بکار می رود را، به خاطرات نسبت می دهد ؛ و با اینکار به خواننده بطور غیرمستقیم القا می کند که رنگ از رخ خاطرات هم پریده است و به تدریج حضورشان در ذهن کم رنگ شده است.اما به صحنه آوردن ” دیوار ” و رنگی که گوینده از آن گرفته ، شاید ردپایی است ازهمه ی محدودیت ها و موانع و مشکلاتی که تاثیر خودشان را بر وی گذاشته اند و این اثر در وی تثبیت و ماندگار شده است.آنگاه می بینیم که شاعر یکسره به سراغ بیماری و ذکر صریح آن می رود.با توجه تصریح به بیماری سرطان و نیز پیشتر از آن، سخن از خون و رگ و تپش ، خواننده احتمالا می دهد که راوی با بیماری سرطان خون درگیر است ، همان بیماریی که مثل یک فرد مستقل حضور او را به رسمیت شناخته است و او را مانند کسی که پیش رویش نشسته و با او حرف می زند ، می خوابد ، و در یک کلام با او زندگی می کند، تصویر می نماید.از این تجسم بیماری درهیئت یک شخص ، به بعد شعر از عناصرعینی ملموس مثل خون ، رگ ، دست بسته ، و بیماری، به سمت عناصری ذهنی مثل خواب ، و تکرار شدن عشقبازی پرنده ها در خوابهای تخت(با درنظر گرفتن ایهام موجود در آن)، و خاطره می گراید.حالا دوباره باز گوینده می خواهد چونان پرنده ای (بعد از ساختن تصویر عشقبازی پرنده ها)از خواب بپرد، و تن اش را از خاطره در فاصله ی دو دست بریزد ؛ و نیز ” مقداری از تو ” را از دهان حرارت ، به دست و پای درخت! همان درختی که شاخه شاخه در دل و جان او قد کشیده است و ریشه دوانده است.اما این درخت چیست؟ آیا این درخت روح حیات و زندگی اوست ؟ یا دل بستگی و علاقه ای که به ” تو ” دارد؟ یا اینکه این هر دو یکی هستند و در هم دویده و ادغام شده اند؟ درختی که در حجم آب است ، اما شاید دیوارها و رنگ هایشان نمی گذارند که به رسیدن برود. درختی که خواهان رشد و تولد دوباره است اما در ضمن با دست های بسته هم مواجه است؟ این دست سئوالات و نیز سئوالات دیگری درباره متن در ذهن خواننده می توانند متولد شوند ،اما لزوما به پاسخ روشنی نمی رسند.” به بیمار تو رفته ام / و لازم نیست توضیح لابلای شاخه هرس شودوقتی انگشت مرگ از میانه شکست “و در لخت آخر شعر و سطرهای پایانی باز راوی سخن از ” رفتن ” پایانی می کند.او نمی گوید که ” به بیماری تو رفته ام ” ، بلکه می گوید : ” به بیمار تو رفته ام “. حالا از خود می پرسیم که بیمار کیست گوینده یا تو؟ یا اینکه اگر بیماری، بیماری گوینده است ، این بیماری درحقیقت چیست؟ آیا می توان احتمال داد که بیماری گوینده در نگاه خودش ، در واقع نشأت گرفته از علاقه ی او به ” تو ” ی شعر است؟ مثل کنایه ی آشنای ” بیمار کسی بودن ” که مجاز از عشق داشتن به اوست.گوینده که از ابتدا مدعی شباهت ها و رفتن هایی به ” مقدارهایی از تو ” داشت ، اکنون از آخرین رفتن و شباهتش می گوید : ” شباهت داشتن به کسی که بیمار توست “.شاید بد نباشد که اشاره کنم که ترکیب اضافی ” دهان حرارت ” – که شاعر از ریختن مقداری از تو به دست و پای درخت(بازهم انسان وارگی درخت) می گوید – همان چشمه ی حیات باشد که گرمای زندگی از آن منبع به موجودات منتقل می شود ؛ و ” تو ” ، ” انرژی و و روح ، یا روحیه ی ادامه ی زندگی ” باشد که به دست و پای درختی ریخته می شود که کم کم بزرگ شده و قد کشیده است( به عکس و در تقابل درختی که در حجم آب به رسیدن نمی رفت).نکته ی شایان توجه این است که در اینجا ” مقداری از تو ” است که وقتی از دهان حرارت توسط راوی به دست و پای درخت ریخته می شود ، به درخت جان می بخشد ؛ نه اینکه درخت به تو یا مقداری از تو جان ببخشد( با توجه به اینکه درخت را درخت زندگی فرض کرده بودیم)، اما این مسئله این ظن را که شاید درخت خود راوی باشد که با وجود بیماری ، ” تو ” یا ” مقداری از تو ” باعث شاخه شاخه روییدنش می شود.و در نهایت راوی آشکارا بیان می کند که ” من ” مانند بیمار تو شده است، اما وقتی انگشت های مرگ از میانه شکسته است، لازم نیست که هر توضیحی از بین شاخه ها بریده و حذف شود.اما تعبیر ” شکستن انگشتان از میانه ” می تواند با دو معنا برداشت شود :اول اینکه مرگ همانند کسی که برای کاری خود را آماده می کند، اول انگشت هایش را می شکند و با این کاری به نوعی اظهار قدرت و ایجاد رعب می کند ، و سپس مبادرت به انجام آن کار می کند.دوم اینکه : ” شکستن انگشت ها از میانه ” را کنایه از، از دست دادن قدرت انجام کار و ناکارآمد شدن وسیله ای که انجام آن را ممکن می کرده است بدانیم. واضح است که این دو معنی درست متضاد همدیگر هستند ، اما شاید معنای دوم مناسب تر باشد ، چرا که گوینده در ابتدای شعر اشاره ی روشنی به اجزای زنده ی ” تو ” کرد. اجزای زنده ای که بغیر از بودن ، به ضیافت آفتاب و نورهم می روند. با توجه به حضور، خاصیت ، و کاری که این اجزای زنده انجام می دهند ، نمی توان تصور کرد که مرگ توانسته است ماموریت خود را محقق کند. پس احتمالا هنوزدرخت حیات یا درخت مهر وعشق – که منشاء و زاینده ی روح زندگی است – خشک نشده است ؛ و حتی قادر شده که شاخه شاخه قد بکشد، چیزی که در ابتدا محقق شدنی به نظر نمی آمد.اما جمله ی : ” و لازم نیست توضیح لابلای شاخه هرس شود “با توجه به این دیدگاه و منظر که خود راوی در جایگاه درخت ببینیم، می تواند ذهن خواننده را به این سمت و سو ببرد که واژگان وعبارات شاعر همان شاخ و برگ درخت هستند که اکنون گوینده در سطور پایانی شعر نظر می دهد که با توجه شکستن انگشتان مرگ از میان، دیگر لازم نیست توضیح بین لابلای این شاخه ها هرس و پیراسته شود.در حقیقت شاید وی فکر می کند حالا پس از این رخدادها باید حرفها و توضیحاتش بدون کم و کاست باید در بین این شاخ و برگ ها خودنمایی کند.اما شعر در یک نگاه کلی :از جنبه ی زبانی ، شعر- گرچه درصدد گرایش به نوع رفتار زبانی ای خاص و به نام کردن سبکی شحصی است که البته فی نفسه این ویژگی می تواند راهکاری برای خروج از نرم و زبان خودکار باشد و در درگیر کردن و به چالش کشیدن ذهن مخاطب و بدنبال کشیدن و همراه کردن وی موثر باشد ، اما باید دید که تا کجا مخاطب تحمل و توان این ابهام و پیچیدگی حاصل از دستبرد به نحو زبان را برمی تابد ؛ و نیز چفت و بست بین سطرها ، و کدهایی که شاعر می دهد چقدر قوی است که به کمک وی بیاید تا همراه بماند و آدرس های شعر را گم نکند و به اشتباه نرود.به پندار من ، در برخی از فرازهای شعر تا حدی شعر به ابهام (اگر نگوییم مخل)، دست کم به ابهامی که راه را برای پیمودن مخاطبی که در پی او می خواهد بیایید و ببیند که سرانجام او را به کجا می برد ، بسیار پر پیچ و خم و دشوارمی کند. گویی دست مخاطب از دست راوی درمی آید ؛ و خواننده گاهی در پیدا کردن ردپای شاعر به زحمت زیاد می افتد.شاید برای خواننده ای که آشنا به منطق شعری زبیده حسینی است این مسئله کمترو کم رنگ تر باشد ؛ و حتی زمینه ای برای استنباط معانی متکثر شود، اما من فکر می کنم شعر باید تا حدی این خاصیت را داشته باشد که هر کس بتواند بی آن که از آن گسسته شود ، تا حد تشنگی و ظرفیت از آن بنوشد ، آنگاه درپای جوی اش بنشیند ، سپس دمی بیاساید ؛ و به جیب تفکر فرو رود ؛ و شعر را دردرونش با توجه مقتضیات حال و احوالش ادامه دهد.اما اگر از گوینده عقب بماند این فرصت از وی بازستانده می شود.از نظرتکنیک نشاندن متقابل انسان و درخت، و تعامل بین این دو و زندگی ، و هم چنین درهم شدگی تقریبا غیرقابل تفکیک این دو؛ و نیز سیالیت معنا بین این دو ، شعرخیلی خوب ظاهر شده است ؛ و موفق شده است به نحو چشمگیری مخاطب را در دامان این شگرد گرفتار کند و او را وادار به کنکاش برای یافتن فضا و پیام منعکس در آن، و کنجکاو دریافت کند.هم چنین تصاویر شعر بدون تزاحم تصویری ، دارای قدرت هم پوشانی هم هستند و خیلی ماهرانه گاه شاعر از یک کلمه ، یک لولا می سازد ؛ و با بهره مندی ناشی ازآشنایی به طبیعت زبان و درنظر گرفتن تناسب ها ، از یک معنا و تصویر، به معنا و تصویری مرتبط منتقل می شود ؛ و این کار را چنان به شکلی نرم و نامحسوس انجام می دهد که خواننده هیچ تکان و دست اندازی را حس نمی کند. مانند این جا که به نیکویی از عناصر ” خون ” و ” رنگ ” کارکرد می کشد : ” وقتی که خون رگ می کند از نواحی بیمار / وقتی که بیماری ، با دست های بسته از جریان / به چکیدن انار و نور می رود / با او به تماشای رنگ ها رفته می نشینی / رنگی که از دیوار گرفته ای / به خاطرات پریده می چسبد “خصیصه ی دیگر تصاویر شعری حسینی این است که تصاویر دایم از عینی به ذهنی ، و از رئال به سورئال رفت و آمد می کنند ؛ و به یکدیگر تبدیل می شوند و از دل هم سربرمی آورند.این ویژگی شدت پیوند مفاهیم عینی و انتزاعی را به شایستگی درجهان متن به نمایش می گذارد.از دیگر نکاتی که نظر خواننده را جلب می کند استفاده از آیرونی و ایهام ها – هرچند آشنا و دیده شده – در تخیل شعر است که موجب تلطیف فضا و ایجاد اتمسفری عاطفی – احساسی در فضای شعر می شود.مثلا در واژه ی تخت دراین لخت شعر:” به سرطانی که روبرویم نشسته / که با او حرف می زنممی خوابم / و عشقبازی پرنده ها / در خواب های مدام تخت تکرار می شود “در مجموع شعر با رعایت اقتصاد کلمه و ایجاز؛ و نیز حذف ها و جابجایی ها در ساختار نحوی جمله ، هم چنین سیالیت و تعلیقی که در جهان متن موج می زند خواسته است که شعر را به لایه های تأویلی و سپیدخوانی سوق دهد که می شود که دراین مورد به توفیق نسبی هم دست یافته است.اما ای کاش در تقطیع سطرها و فاصله گذاری ها هم دقت نظر لازم را اعمال می کرد.سطرهای شعر پشت هم و بدون هیچ نوع فاصله ای نوشته شده است و فرصت هیچ مکث و درنگی برای خواننده و تنفس بین جملات نمی دهد.ازعلائم سجاوندی هم جز در دو سه جا استفاده نشده است ؛ و به این ترتیب خواننده دقیق نمی داند که کجا باید بایستد و جمله را تمام شده بداند ؛ و کجا باید بی انقطاع بخواند و بچسباند و پیش رود. البته در مورد بکارگیری این علائم هم نظرات متفاوت است و برخی براین عقیده اند که استفاده ی کامل از آنها موجب بسته شدن راه خوانش های دلخواه و متفاوت خوانشگران است ، اما این قدر هست که بتوان گفت در برخی مواقع که نوع نگارش ضریب به خطا رفتن مخاطب را زیاد می کند لازم است که شاعر راهنمایی ها و کمک های به صورت علائم نگارشی به وی بکند تا ازبسامد التباس و اشتباه درخوانش و فهم متن بکاهد.حرکت در شعرهم نوعی حرکت مدور و چرخشی است که ما در انتهای شعر به شکلی دوباره با همان تصویر آشنای درخت در ابتدای شعر مواجه می شویم. پایان بندی آن هم به گونه ای است که امکان ادامه شعر در درون مخاطب را نه تنها منتفی نمی کند ، بلکه مخاطب هم چنان لابلای شاخه های درخت سرگرم گشتن بدنبال توضیحی که شاعرهرس شدنش را(پس از شکستن انگشتان مرگ) لازم نمی داند، می ماند.و پس از همه ی اینها باید بگویم که از شاعر شعر بخاطر نوشتن این شعر که تلاش در زخمی کردن اندام زبان و آفرینش شکل تازه ای از آن کرده بود ؛ و با کوششی که دراین زمینه نشان داده بود ، کمترین کارش این بود که خواننده را از رخوت حاکم بر عرصه های شعری بیرون کشیده بود ؛ و وی را وادار به دویدن دنبال معانی و مقاصد شعر کرده بود، ممنون و متشکرم . برای ایشان آرزوی کامیابی و موفقیت بیشتر و تجربه های جدیدتر دارم.

 

نگاه مهدی حسین زاده به شعری از “زبیده حسینی”

“در این شعر پتانسیل اجرایی بر روایت استوار است بر خلاف کار های پیشین که تمرکز بر فلسفیدن های زبانی پررنگ تر بود. در اینجا با اجرای ریز پردازانه از یک زندگی مواجهیم که سویه های گوناگون آن از پرداختن شاعر بر فضای یک زندگی سه نفره و نیز تلاش برای بازگو کردن جنبه های کار در یک کارخانه تا زیستی که در متن جریان دارد را در بر می گیرد . زبان شعر متناسب و به دور از اطناب و بازی های مخل است و همچنین ضرباهنگی که شعر را تا پایان اثر همراهی می کند . چیزی در این شعر از تمرکز شاعر بر جنبه های روایی قابل مشاهده است که در دیگر آثار زبیده حسینی تا اندازه ای غایب می نمود . “

متن بالا ، نقد کوتاهی بود که همزمان با انتشار شعر که به گمانم یک سال پیش بود بر این شعر نوشتم . پس از این اثر ، زبیده حسینی شعر دیگری سرود که فضای مشابهی با این اثر دارد اما از قدرت بیشتری در اجرا  خصوصآ در پرداخت روایی بهره مند است.

زبیده حسینی رفته رفته پس از سالها نوشتن و منتشر کردن دو مجموعه ی “مدادها شب را افقی می کشند ” و “نام تو آمدن است” و ممارست پی گیر ، به زبان ویژه ی خود دست یافته و امضای او را می توان در نوع چیدمان نحوی کلام ، لحن و نوع اجرای گزاره ها رصد کرد . شعر او شعری انسانی و صادقانه است. محتوای شعر ها حول محور خانواده، زندگی، عشق، دردها و عاطفه های زنانه می چرخد.

در شعر هایی از این دست با رویکردی معترض و نگاهی به وضعیت جامعه و کار ، با حس آمیزی ایی عاطفه مند از نگاه یک زن ، شعر به بستری برای برجسته کردن مسایل و مشکلات جامعه بدل می شود . و در این میان شاعر چون عضوی متاثر و در عین حال متصل به این شرایط ، از فضای این حوادث روایت می کند.

اما با نگاهی به روند شعر های زبیده حسینی تا به امروز می توان گفت ، شعر او نیازمند خون تازه ای در رگ های خود است . با اینکه شاعر،توانایی خود را در چند شعر محدود در استفاده از “فرم های روایی “به نمایش گذاشته ، اما این روند ادامه نیافته و شاعر بیشترین توان خود را چون گذشته معطوف به پرداخت های زبانی و نحوهای آشنای خود کرده است . امیدوارم در آینده ای نزدیک شعر هایی با فضایی تازه حتی در ساختار زبان و کنش های فرمیک تازه تری در بافتار شعری او شاهد باشیم.

شعری که از زبیده حسینی در نقد مثال زدم و فضای مشابهی با این اثر دارد :

به خانم مدیر نامه ای بنویس

و تاریخ ِ تولید قدرت را

به انقضای زمانی ، که زیستنش موقّتی ست

سنجاق کن

وقت های مرده ، به محیط ِ کار می چسبند

و دست ها ، از جیب اصلاحات می افتند

به تو زنگ می زنم

صداها تأکید رفتن اند به بخشی از کاغذ

و امضاء ، ازنامه های نخوانده سُر می خورد

به محمد فکر می کنم

و انگشت های غایبش را

به خانه های تازه می کشانم

جدول کامل می شود

و دستگاه ِ پِرِس

دستکش بی مصرف را

به سطل زباله ، تحویل می دهد

زبیده حسینی

دی ماه 93

“دستکش بی مصرف” گرانیگاه عاطفی و نشانه ای متنی در روایت شعر است : جایی که تجسم غیاب کارگر (محمد) را در سیر نوشتار به دلالت های معنایی پیش از خود متصل و به آن باری اجرایی می دهد. نشانه ی دوم “دستگاه ِ پرس ” است که جایگزین ِ عنصر قدرت ( خانم مدیر) می گردد . در حالی که “دست ها ” نمی توانند از “جیب اصلاحات ” طرفه ای بربندند . شعر در یک وضعیت معترض ، احوالات کارگران ِ کارخانه را با پرداخت بر کلان گفتارها و نیز ریز پردازی های روایی اجرا می کند. در آغاز اثر ، شاعر از عنصر جایگزین ِ ” قدرت” به جای کالا ( محصول کارخانه ) با پرداخت بر روی زمان ِ تولید و انقضاء ( کارکرد مصرفی فراورده) بیگانه گردانی کرده ، بار آیرونیک به سطوح محتوایی شعر تزریق می کند همین کارکرد در “وقت های مرده {که} به محیط کار می چسبند ” و نیز “امضا ” یی که “سُر می خورد از نامه های نخوانده ” نیز کارکرد خود را عیان می کند . یکی از کنش های موفق شعر بهرگیری از اشاره های مستقیم به ژرف ساخت معنایی اثر اما با استفاده ای رندانه و مصادره ی آن به نفع ِ خرده روایت خود است . شعر در محدوده ی کوتاه خود مغلوب کنشگری کلامی آغازین خود نشده ، تن به اجرای روایت خود از کارخانه و شخصیت مورد نظر می دهد. از این رو متن در لایه های فرمیک اثر با بهره گیری از “نشانه ها” و نیز نوع پرداخت بر روی سوژه ، اجرای روایت خود را پی می گیرد و به انتها می رساند . از دیگر موارد مهم ، دوری شاعر از ثقل تمرکز بر زبان ورزی و استفاده ی به جا از کنش ِ زبانی در حرکت متن ، شعر را آنچنان که باید به دلالت های زیبایی شناسیک خود رهنمون می شود .” کامل شدن جدول از انگشت های غایب ” یکی دیگر از کارکردهای کنشگر و در عین حال عاطفی اثر است جایی که دستکش بی مصرف ، وقت های مرده را به ساعت های سرگردان در انتظار تفقد ِ قدرت یله می کند هنگامی که دست ها همچنان از جیب های اصلاحات می افتند !

نگاه مازیار عرفانی به شعری از “زبیده حسینی”

 

ﺷﻌﺮ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﻣﯿﻞ ﺯﯾﺎﺩﯼ ﺑﻪ ﺍﺟﺮﺍ ﺷﺪﻥ ﺩﺍﺭﺩ ﺗﺎ ﺑﺘﻮﺍﻧﺪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺭﺍ ﻟﺤﻈﻪ ﺑﻪ ﻟﺤﻈﻪ ﺑﺎ ﺧﻮﺩ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﮐﻨﺪ. ﺷﺮﯾﮏ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﺍﺩﻥ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺩﺭ ﺭﻭﻧﺪ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪﻥ ﺭﻭﺍﯾﺖ، ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺁﻥ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺷﺪ ﺗﺎ ﻣﺎ ﻫﺮ ﻟﺤﻈﻪ ﻣﻨﺘﻈﺮ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺟﺪﯾﺪﯼ ﺩﺭ ﻃﻮﻝ ﺍﺛﺮ ﺑﺎﺷﯿﻢ . ﺍﯾﻦ ﺩﻋﻮﺕِ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﻪ ﻣﺸﺎﺭﮐﺖﺩﺭ ﺍﺟﺮﺍﯼ ﻣﺘﻦ، ﺯﻣﺎﻧﯽ ﺭﺥ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺩ ﮐﻪ ﺯﻣﺎﻥِ ﺭﻭﺍﯾﺖ، ﺍﺯ ﭘﯿﺶ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﺷﺪﻩ ﻭ ﻟﻮ ﺭﻓﺘﻪ ﻧﺒﺎﺷﺪ. ﺑﮕﺬﺍﺭﯾﺪ ﻣﺜﺎﻟﯽ ﺑﺰﻧﻢ ﺗﺎ ﻗﻀﯿﻪ ﺭﻭﺷﻦ ﺗﺮ ﺷﻮﺩ: ﻣﻦ ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﻣﯽ ﮔﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺗﯿﻢ ﻓﻮﺗﺒﺎﻝ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺩﺭ ﺟﺎﻡ ﺟﻬﺎﻧﯽ 2006 ﺑﺎ ﻧﺘﯿﺠﻪ 2 ﺑﺮ 0 ﺍﺯﭘﺮﺗﻐﺎﻝ ﺷﮑﺴﺖ ﺧﻮﺭﺩ ﻭ ﺑﻌﺪ ﺷﺮﻭﻉ ﻣﯽ ﮐﻨﻢ ﺑﻪ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﺩﺍﺩﻥ ﺁﻥ ﺑﺎﺯﯼ … ﺷﻤﺎ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺷﺮﺍﯾﻂ ﻓﻘﻂ ﯾﮏ ﻣﺴﺘﻤﻊ ﻫﺴﺘﯿﺪ ﻭ ﺭﺍﻩ ﻫﺎﯼ ﺣﺪﺱ ﻭ ﮔﻤﺎﻥ ﯾﺎ ﺍﻇﻬﺎﺭ ﻧﻈﺮ ﺑﻪ ﺭﻭﯼ ﺷﻤﺎﺑﺴﯿﺎﺭ ﻣﺤﺪﻭﺩ ﻭ ﺑﺴﺘﻪ ﺍﺳﺖ، ﭼﻮﻥ ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﮔﻮﺵ ﺳﭙﺮﺩﻥ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺗﺎﺭﯾﺨﯽ ﻫﺴﺘﯿﺪ ﻭﺍﮔﺮ ﻫﻢ ﺑﺨﻮﺍﻫﯿﺪ ﺍﻇﻬﺎﺭ ﻧﻈﺮ ﮐﻨﯿﺪ، ﻣﯿﺰﺍﻥ ﻣﺎﻧﻮﺭ ﺷﻤﺎ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﮐﻢ ﻭ ﺩﺭ ﺣﺪ ﺍﻃﻼﻋﺎﺗﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﺩﺍﺩﻩ ﺍﻡ. ﻭﻟﯽ ﺣﺎﻻ ﻓﺮﺽ ﮔﯿﺮﯾﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﻣﯽ ﮔﻮﯾﻢ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﻭ ﺁﺭﮊﺍﻧﺘﯿﻦ ﺩﺭجام ﺟﻬﺎﻧﯽ 2014 ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﺑﺎﺯﯼ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﯾﺎ ﻣﯽ ﺧﻮﺍﻫﻨﺪ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺩﯾﺪﺍﺭ ﮐﻨﻨﺪ . ﺍﺯ ﺁﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻫﻨﻮﺯ ﻣﺎﺟﺮﺍ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﻧﯿﺎﻓﺘﺎﺩﻩ ﺍﺳﺖ، ﺣﺪﻭﺩ ﻣﺸﺎﺭﮐﺖ ﺷﻤﺎ ﺩﺭ ﺭﻭﺍﯾﺖ، ﻣﯿﺰﺍﻥ ﺣﺪﺱ ﻭ ﮔﻤﺎﻥﻫﺎﯾﺘﺎﻥ ﻧﯿﺰ ﺍﻓﺰﺍﯾﺶ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﯾﺎﻓﺖ.

ﺯﻣﺎﻥِ ﺭﻭﺍﯾﺖ ﺩﺭ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﺰ ﺷﺒﯿﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﺮﺩﻥِ ﻫﻤﯿﻦ ﺩﻭ ﻣﺴﺎﺑﻘﻪ ﻓﻮﺗﺒﺎﻝ ﺍﺳﺖ. ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺑﯿﺶ ﺍﺯ ﺍﻧﺪﺍﺯﻩ ﺍﺯ ﺍﻓﻌﺎﻝ ﻣﺎﺿﯽ ﻭ ﺭﺥ ﺩﺍﺩﻥ ﺭﻭﺍﯾﺖ ﺩﺭ ﮔﺬﺷﺘﻪ، ﺭﺍﻩﻫﺎﯼ ﻣﺸﺎﺭﮐﺖ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺩﺭ ﺷﮑﻞﮔﯿﺮﯼ ﻣﺘﻦ ﺭﺍ ﻣﺤﺪﻭﺩ ﺑﻪ ﻣﯿﻞ ﻣﻮﻟﻒ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﯾﻌﻨﯽ ﺍﺟﺎﺯﻩ ﻧﻤﯽ ﺩﻫﺪ ﮐﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺘﻮﺍﻧﺪ ﺁﻧﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﻭ ﺷﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﺭﻭﻧﺪ ﻣﺘﻦ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺟﻠﻮ ﺣﺮﮐﺖ ﮐﻨﺪ.

ﺯﺑﯿﺪﻩ ﺣﺴﯿﻨﯽ ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ ﺷﺎﻋﺮﺍﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻃﯽ ﭼﻨﺪ ﻭﻗﺖ ﺍﺧﯿﺮ ﺗﻮﺍﻧﺴﺘﻪ ﺑﺎ ﻟﺤﻨﯽ ﻣﺨﺼﻮﺹ ﺑﻪ ﺧﻮﺩ، ﻭ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﺍﻣﮑﺎﻧﺎﺕ ﭼﻨﺪﭘﻬﻠﻮﯼ ﺯﺑﺎﻥ ﻓﺎﺭﺳﯽ، ﻣﺘﻦﻫﺎﯼ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺎﻣﻠﯽ ﺭﺍ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻧﻤﺎﯾﺪ . ﻧﮕﺎﻩ ﻓﻠﺴﻔﯽ ﺍﯾﻦ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﻪ ﭘﺪﯾﺪﻩﻫﺎ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﺩﺭ ﺁﺛﺎﺭﺵ ﻧﻤﺎﯾﺎﻥ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻭﺯﻥ ﺍﻧﺪﯾﺸﻪ ﺩﺭ ﮐﺎﺭﻫﺎﯾﺶ ﮐﺎﻣﻼ ﻣﺤﺴﻮﺱ ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ. ﺷﻌﺮ ” ﺩﺭﻫﺎﯼ ﺧﺮﻭﺟﯽ ” ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﺁﺛﺎﺭ ﻣﺘﺎﺧﺮ ﺍﯾﻦ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﺭﻭﻧﺪ ﻣﻨﻄﻘﯽ ﺳﺎﯾﺮ ﻣﺘﻮﻥ ﺍﻭﺳﺖ.

ﺍﻣﺎ ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﺍﻧﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺑﻨﺪﻩ ﺑﺮ ﺍﯾﻦ ﺍﺛﺮ، ﻧﻮﻉ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ ﻣﻘﻮﻟﻪ ﺯﻣﺎﻥ ﺩﺭ ﺷﻌﺮ ﺩﺭﻫﺎﯼ ﺧﺮﻭﺟﯽ ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ. ﺯﯾﺮﺍ ﮐﻠﯿﺖ ﺭﻭﺍﯾﺖ، ﺩﺭ ﺯﻣﺎﻥ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺭﺥ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ ﻭ ﺍﯾﻦ ﺍﻣﺮ ﺳﺒﺐ ﻣﯽﮔﺮﺩﺩ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺍﺯ ﻣﯿﺰﺍﻥ ﻣﺸﺎﺭﮐﺖ ﺣﺪﺍﻗﻠﯽ ﺑﻬﺮﻩﻣﻨﺪ ﮔﺮﺩﺩ . ﺍﯾﻦ ﻧﻮﻉ ﻧﮕﺎﻩ ﺑﻪ ﭘﺪﯾﺪﻩ ﺯﻣﺎﻥ ﺩﺭﺷﻌﺮ، ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﺭﺍ ﺍﺯ ﭘﯿﺶ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺭﺍﻫﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﻋﺒﻮﺭ ﺍﺯ ﺩﺭ ﺧﺮﻭﺟﯽ ﺑﺎﻗﯽ ﻧﻤﯽﮔﺬﺍﺭﺩ. ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺍﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﺎ ﯾﮏ ﻭﯾﺮﺍﯾﺶ ﻣﺠﺪﺩ، ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺩﺍﺭﺩ .ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﭼﻨﺪ ﺳﻄﺮ ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﺷﻌﺮ ﺍﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﺁﻏﺎﺯ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ :

ﻣﺎ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﻣﺘﻔﺮﻗﻪ ﺑﻮﺩﯾﻢ

ﻭﺍﺑﺴﺘﮕﯽ ِ ﺩﺭﻫﺎﯼ ﺧﺮﻭﺟﯽ ، ﺑﻪ ﺍﻧﮕﺸﺖ ﻫﺎﯼ ﻣﺎ

ﺑﻪ ﻭﺿﻌﯿﺘﯽ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺑﺮ ﻣﯽ ﮔﺸﺖ

ﺑﻪ ﺿﻠﻊ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﺍﻧﺘﻘﺎﻝ ﻣﺎﻥ ﺩﺍﺩﻧﺪ

ﭘﺮﺩﻩ ﺭﺍ ﮐﻨﺎﺭ ﺯﺩﯾﻢ

ﻭ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﻀﺤﮑﯽ ﭼﺸﻢ ﺩﻭﺧﺘﯿﻢ

ﮐﻪ ﺍﺯ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺍﻓﺘﺎﺩﻩ ﺑﻮﺩ

ﮐﻪ ﺍﯾﻦ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﺑﺮ ﺯﻣﺎﻥ ﮔﺬﺷﺘﻪ، ﺣﮑﻢ ﺑﺮ ﺍﯾﻦ ﺩﺍﺭﺩ ﮐﻪ ﺭﺧﺪﺍﺩ ﺍﺛﺮ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﺎﻥ ﺭﺳﯿﺪﻩ ﻭ ﻣﺎ ﺍﯾﻨﮏﺩﺭ ﺯﻣﺎﻧﯽ ﺣﻀﻮﺭ ﺩﺍﺭﯾﻢ ﮐﻪ ﻓﻘﻂ ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﺷﻨﯿﺪﻥ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﻫﺴﺘﯿﻢ ﻭ ﻧﻤﯽﺗﻮﺍﻧﯿﻢ ﮐﻨﺸﯽ ﻧﺴﺒﺖﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ : ﻧﻮﻋﯽ ﻧﮕﺎﻩ ﺗﺎﺭﯾﺦﻣﻨﺪﺍﻧﻪ …. ﻭﻟﯽ ﺍﮔﺮ ﻫﻤﯿﻦ ﭼﻨﺪ ﺳﻄﺮ ﺩﺭ ﺯﻣﺎﻥﺣﺎﻝ ﯾﺎ ﺁﯾﻨﺪﻩ ﺍﺟﺮﺍ ﻣﯽﺷﺪ، ﺍﺯ ﻟﺤﺎﻅ ﺣﺴﯽ، ﻣﯽ ﺷﺪ ﻫﻤﺬﺍﺕ ﭘﻨﺪﺍﺭﯼ ﺑﻬﺘﺮﯼ ﺑﺎ ﺷﻌﺮ ﻧﻤﻮﺩ.

ﻣﺜﻼ ﺍﮔﺮ ﺍﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﺑﻮﺩ :

ﻣﺎ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﻣﺘﻔﺮﻗﻪ ﻫﺴﺘﯿﻢ

ﻭﺍﺑﺴﺘﮕﯽ ِ ﺩﺭﻫﺎﯼ ﺧﺮﻭﺟﯽ ، ﺑﻪ ﺍﻧﮕﺸﺖ ﻫﺎﯼ ﻣﺎ

ﺑﻪ ﻭﺿﻌﯿﺘﯽ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺑﺮ ﻣﯽ ﮔﺮﺩﺩ

ﺑﻪ ﺿﻠﻊ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﺍﻧﺘﻘﺎﻝ ﻣﺎﻥ ﻣﯽﺩﻫﻨﺪ

ﭘﺮﺩﻩ ﺭﺍ ﮐﻨﺎﺭ ﻣﯽﺯﻧﯿﻢ

ﻭ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﻀﺤﮑﯽ ﭼﺸﻢ ﻣﯽ ﺩﻭﺯﯾﻢ

ﮐﻪ ﺍﺯ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺍﻓﺘﺎﺩﻩ ﺍﺳﺖ

ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺷﺮﺍﯾﻂ ” ﻣﺎ” ﻭﺿﻌﯿﺖ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﯽ ﺑﻪ ﺧﻮﺩ ﻣﯽ ﮔﯿﺮﺩ، ﺯﯾﺮﺍ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻧﯿﺰ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺟﺰﯾﯽ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ” ﻣﺎ” ﺣﺲ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺩﺭ ﻃﻮﻝ ﻣﺘﻦ ﺧﻮﺩﺵ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺭﻭﺍﯾﺖ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﻣﯽ ﺑﯿﻨﺪ ﻭ ﻣﯽخواهد ﺑﺒﯿﻨﺪ ﺳﺮﻧﻮﺷﺘﺶ ﭼﻪ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺷﺪ؟ ﺁﻧﭽﻪ ﺭﺥ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ ﺩﺭ ﺍﮐﻨﻮﻥِ ﺭﻭﺍﯾﺖ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﯾﻦ ﺍﮐﻨﻮﻥ ﺭﻭﺍﯾﺖ، ﻫﺮ ﭼﻘﺪﺭ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺟﻠﻮ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺍﺑﻌﺎﺩ ﻣﺘﻦ ﺭﺍ ﺁﺷﮑﺎﺭﺗﺮ ﻣﯽﺳﺎﺯﺩ، ﺳﻄﺮﻫﺎ ﯾﮑﯽ ﯾﮑﯽ ﺩﺭ ﻭﺭﻃﻪ ﺯﻣﺎﻥ ﮔﺬﺷﺘﻪ ‏(ﺁﻧﭽﯿﺰﯼ ﮐﻪ ﻗﺼﺪ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﻮﺩﻩ ‏) ﻓﺮﻭ

ﻣﯽ ﺭﻭﻧﺪ . ﭼﻨﯿﻦ ﺭﻭﻧﺪﯼ ﺩﺭ ﻃﻮﻝ ﻣﺘﻦ ﺳﺒﺐ ﻣﯽ ﮔﺮﺩﺩ ﺗﺎ ﭘﺎﯾﺎﻥ ﺑﻨﺪﯼ ﺍﺛﺮ ﻧﯿﺰ، ﺑﺎﺯ ﺑﺎﺷﺪ ﻭ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﭘﺲ ﺍﺯ ﺑﻪ ﺍﺗﻤﺎﻡ ﺭﺳﯿﺪﻥ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﺰ ﺩﺭ ﺳﺎﺧﺖ ﻣﺘﻦ ﻣﺸﺎﺭﮐﺖ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ.

ﺷﻌﺮ “ﺩﺭﻫﺎﯼ ﺧﺮﻭﺟﯽ ” ﺭﻭﺍﯾﺘﮕﺮ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺍﻧﺴﺎﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺩﺭﻫﺎﯼ ﻭﺭﻭﺩﯼ ﻭ ﺧﺮﻭﺟﯽ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﻣﺘﻦ، ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﺪﺍﻋﯽ ﻣﺮﮒ ﻭ ﺗﻮﻟﺪ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺍﯾﺠﺎﺩ ﻣﯽ ﻧﻤﺎﯾﺪ، ﻧﻮﻉ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ ﺯﺑﺎﻥ ﻧﯿﺰ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﻣﺘﻦ ﺍﺯ ﻧﮑﺎﺕ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﺣﺎﺋﺰ ﺍﻫﻤﯿﺖ ﺍﺳﺖ. ﻣﺜﻼ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﯽ ﮐﻪ ﻣﯿﺎﻥ ﺍﻓﺘﺎﺩﻥ ﭘﺮﺩﻩ ﻭ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ، ﻣﻮﯾﺪ ﻧﮕﺎﻩ ﺯﺑﯿﺪﻩ ﺣﺴﯿﻨﯽ ﺑﻪ ﮐﺸﯿﺪﻥ ﮐﺎﺭﮐﺮﺩﻫﺎﯼ ﭼﻨﺪ ﭘﻬﻠﻮ ﺍﺯﺯﺑﺎﻥ ﺍﺳﺖ :

ﭘﺮﺩﻩ ﺭﺍ ﮐﻨﺎﺭ ﺯﺩﯾﻢ

ﻭ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﻀﺤﮑﯽ ﭼﺸﻢ ﺩﻭﺧﺘﯿﻢ

ﮐﻪ ﺍﺯ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺍﻓﺘﺎﺩﻩ ﺑﻮﺩ

ﯾﺎ ﻣﺜﻼ ﺍﯾﺠﺎﺩ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺩﺭﻭﻧﯽ ﺍﺯ ﻃﺮﯾﻖ ﮐﻠﻤﺎﺕ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﯾﺎ ﺣﺘﯽ ﻗﺎﻓﯿﻪﺯﻧﯽﻫﺎﯼ ﺩﺭﻭﻧﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺍﺻﻞ ﻭ ﻭﺻﻞ، ﻧﺴﺒﺖ ﻭ ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻭ …. ﺑﻪ ﺍﻣﯿﺪ ﺁﻧﮑﻪ ﺑﺎﺯﻫﻢ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﺷﺎﻋﺮ، ﺁﺛﺎﺭ ﺧﻮﺑﯽ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺁﯾﻨﺪﻩ ﺑﺨﻮﺍﻧﯿﻢ :

ﻣﺎ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﻣﺘﻔﺮﻗﻪ ﺑﻮﺩﯾﻢ

ﻭﺍﺑﺴﺘﮕﯽ ِ ﺩﺭﻫﺎﯼ ﺧﺮﻭﺟﯽ ، ﺑﻪ ﺍﻧﮕﺸﺖ ﻫﺎﯼ ﻣﺎ

ﺑﻪ ﻭﺿﻌﯿﺘﯽ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺑﺮ ﻣﯽ ﮔﺸﺖ

ﺑﻪ ﺿﻠﻊ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﺍﻧﺘﻘﺎﻝ ﻣﺎﻥ ﺩﺍﺩﻧﺪ

ﭘﺮﺩﻩ ﺭﺍ ﮐﻨﺎﺭ ﺯﺩﯾﻢ

ﻭ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﻀﺤﮑﯽ ﭼﺸﻢ ﺩﻭﺧﺘﯿﻢ

ﮐﻪ ﺍﺯ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺍﻓﺘﺎﺩﻩ ﺑﻮﺩ

ﻣﺎ ﺣﺮﻑ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻔﺮﻗﻪ ﺑﻮﺩﯾﻢ

ﺍﺟﺮﺍﯼ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﺍﺯ ﺑﯿﺎﻥ ﺍﺣﺴﺎﺳﺎﺕ

ﻧﺴﺒﺖ ﻫﺎﯼ ﺩﻭﺭ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺍﺻﻞ

ﻭ ﻧﺰﺩﯾﮏ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻭﺻﻞ ﮐ

ﺮﺩﻧﺪ

ﮐﻪ ﺩﻭﺭ ﺍﻓﺘﺎﺩﻩ ﺑﺎﺷﯿﻢ ﺍﺯ ﺗﻨﺎﺳﺐ

ﺍﺯ ﻣﺮﮐﺰ

ﺑﻪ ﺣﺎﺷﯿﻪ ﭼﻨﺪ ﺧﺎﻧﻪ ﻣﺎﻧﺪﻩ ﺑﻮﺩ

ﭼﻨﺪ ﺗﻠﻨﮕﺮ

ﮐﻪ ﺑﻐﻞ ﮐﻨﯿﻢ ﺩﺳﺖ ﻫﺎ ﺭﺍ

ﻣﺮﺯﻫﺎ ﺭﺍ ﺣﺬﻑ

ﻭ ﺑﻪ ﺩﻭﮔﺎﻧﮕﯽ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﯿﻢ

ﺑﻪ ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﻣﺎ

ﻭ ﺗﻔﺮﻗﻪ ﺍﯼ

ﮐﻪ ﺩﺭﻫﺎﯼ ﻭﺭﻭﺩﯼ ﺭﺍ

ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﮐﺮﺩ

( زبیده حسینی )

نگاه کیوان اصلاح پذیر به شعری از “زبیده حسینی”

از درد شروع شوی / از مرد : زهدان زخمی خواهش

از مرد شروع شوی ، از آینه : از کندن از دکمه های تحجر

از بطن رنگ خورده ی خانه ای که به شانه ام افتاده است در باران

در لابه لای گلایه دویدن به سیگار

در انتهای پریدن از کلمات

تصمیم های تازه دارد و دست نداری در او

وقتی / به زبان مادری ت گریه می کند / می خندد

از دایره شروع می شوی : از مرکز غروب های شهر / به اندام تناسلی خورشید با روز

آغوش های کاغذی کتابخانه را به پیراهنت می آوری

از بطن من که دسترنج عادت را بر ران های زنی پابماه ریخت

وسرخ می لرزید

و عامدانه سرخ بود

به شکل شرم کبودی گریخته ، سرخ می خندید

و عامدانه لب هایش را ، به خلوتم آورد

درد بنفش زبان در متن

در من شروع شد و از بازوی صبح

با اتفاق های موازی

با محوریت یک زن

در سطر آخر لذت

و سطر آخر تسلیم

( زبیده حسینی )

ضمائر : زن با دوم شخصی شروع می شود که خواننده را بدون تامل به همه زنان می کشاند . خطاب ها نوعی عمومیت بخشی به جنس زن ند . عبارت ” زن هستی وقتی که ) از ابتدای سه شروع اول حذف شده اما درمیانه سطر سوم ” من ” ظهور می کند تا از طریق قصه ی اول شخص نمای فشار وارده به نوع زن را افزایش دهد .سپس زن به دو بخش تقسیم می شود : زنی که می زاید و زنی که می خواند و می نویسد . درد های زن اول در متن های زن دوم درد می کشد . اینگونه است که این دو زن در واقعیت و متن موازی هم پیش می روند و یکی در دیگری منعکس می شود .

شعر از دو بخش جنسیتی لذت و زایش و یک بخش غیر جنسیتی خوانش و نویسندگی تشکیل شده است . در بخش های لذت و درد مرد حضور دارد و در بخش زایش و نویسندگی بخش دوم زن بخش اول را همراهی می کند .شروع زن از درد و مرد و بطن خانه است همانطور که زایش از بطن او رخ می دهد . دسترنج عادت ماهانه تعریف نوینی از جنین است که محصول تولید زنانگی زن است . کلمه ی دسترنج همواره مردانه بوده است و عاملی برای تمکین زن محسوب می شود به همین دلیل شعر از دسترنج زنانه چنان استفاده ای کرده است که دسترنج مرد را تحت الشعاع قرار داده . بویژه آنکه پیش از این توصیف مرد دارنده ی تصمیم هایی ست که زن دست ی در آن ندارد . همین دست است که در دسترنج با رنج ترکیب می شود تا از قدرت مرد پیشی بگیرد . پس از درد و مرد و خانه ، زن به دایره می رسد . دایره هم نماد دور و تکرار است و هم ماه . لحظه ی غروب خورشید همان لحظه نزدیکی با زن و تولید مثل است . نکته مهم این است که خورشید در ضعیف ترین وضعیت خود ( غروب ) زایا و مولد می شود . از اینجا به بعد بخش غیر جنسی زن ( همان زن تحصیل و درس ) هویدا می شود . آغوش او نه سینه ی مرد بلکه صفحه های کتاب است . به این ترتیب زن دوم همه زنانگی خودرا ( عادت ماهانه و دسترنج زنانه اش یا نوزاد ) را به زن اول می بخشد و در متن هایش خود را عرضه می کند . اما او در متن هایش هم همچنان زن است و اینجا دردهای زن . لذت ها و تسلیم و خواهش های جنسیتی همراه با مرد مطرح است اما درد با دو بخش زن تنها ست . یکی درد می کشد و دیگری درد می نویسد . تبدیل رنگ سرخ لبان زن و خون زایش در متن به بنفش تبدیل میشود که همان سرخ خفه شده است . کبودی رنگ خفگی است اما رنگی که از سرخ متولد شده است . بدینگونه می شود گفت سرخی لوند و زایشگر زن خانه در متن هایش کبود می شود .

زبان : مطمئن هستم که این شعر چندین صدا و چندین تاویل دارد و در محدوده ای که زن را از لذت تا درد تعریف کرده است قابل اجراست . اما چرا ؟ زبان این شعر از روال معمولی گفتار تبعیت نمی کند . زبان نوشتار در برابر گفتار قرار می گیرد و به این ترتیب چند گانگی زاده می شود . یکی از مهمترین راه ها برای ایجاد شعری که دارای مصداق های گوناگون ( و البته متناسب نه متنافر ) باشد زبان های غیر گفتاری است . تبدیل عادت ماهانه به دسترنج زن یکی از مهمترین اتفاقات زبانی منجر به تصاویر و مفاهیم گوناگون است . عادت ماهانه در برابر حقوق ماهانه و دسترنج که از دو کلمه دست و رنج تشکیل شده است . رنجی که زن از عادت ماهانه می برد معادل همان کار مرد است و دست که کار می کند ( خانه ا ی که برشانه ی منتهی به دست زن افتاده ا ست ) همه این ها کارکردهای زبانی هستند که از گفتار فاصله گرفته ا ند و بدون اینکه شاعر توضیحی بدهد تنها از طریق جابجایی کلمات جاافتاده در گفتار مفاهیم جدید را خلق کرده اند . در اینجا اهمیت کار زبانی مشخص می شود . نمونه دیگرکار زبانی تغییر رنگ سرخ به بنفش است که قبلا توضیح دادم . البته شعر نواقصی هم دارد مثلا کلمه ” تحجر” یک کلمه ی ساخته شده ، تاریخدار و بامعنا ست . یک مفهوم است . شعر وقتی درگیر زبان می شود از مفاهیم ساخته شده نباید استفاده کند بلکه باید مفاهیم را از طریق زبان بیافریند همانطور که در دسترنج دیدیم .

قدرت مردانه : علیرغم همه برابرطلبی های زن در برابر مرد هنوز هم بقایای قدرت مردانه در شعر هویداست . مرد روزاست و زن شب . مرد صبح است ( بازوی صبح ) . مرد می تواند مادری ت زن را استهزا کند ( خنده و گریه ) مرد می تواند تصمیم بگیرد و دست زن را از تصمیمات خود کوتاه سازد و سرانجام اینکه شعر با مرد شروع می شود و با تسلیم در برابر مرد پایان می گیرد . حتی جایگاه لذت هم در سطر های پایانی شعر همراه با تسلیم آمده است و هنوز مرد برتر است

زن شعر او به صرف استفاده از  المان های بومی نمی تواند برچسب شمالی با ویژگی جغرافیایی مفروض باشد اما کارکرد زبانی او بیشتر در نوعی برون ریزی احساس حبس شده است یعنی شاعر در ابتدای و گام اول ساختن فردیت خود هست که هنوز به یک تیپ اجتماعی ارتقا نیافته .

نگاه کوروش جوانروح به شعری از “زبیده حسینی”

ﭘﺲ ﺍﻭﻝ ﺑﻪ ﺍﻭ ﻧﮕﺎﻩ ﮐﺮﺩ

ﻣﺎﻫﯽ ﮐﺰ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺩﻫﺎﻥ ﺑﻪ ﮔﻼﯾﻪ ﮔﺸﻮﺩ

ﭼﺸﻢ ﺩﺭ ﭼﺸﻢ ﻻﯾﻪ ﻫﺎﯾﯽ

ﮐﻪ ﺩﺭ ﺗﮑﺜﯿﺮﺷﺎﻥ ﺩﺳﺖ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ

ﻣﻦ ﮔﻮﺵ ﺷﺪﻡ

ﻭ ﺗﺮﺍﻧﻪ ﻫﺎ ﺍﺯ ﻓﻠﺲ ﻫﺎ ﮔﺬﺷﺘﻨﺪ

ﺩﺭ ﮔﻠﻮ ﻣﺎﻧﺪﻧﺪ

ﻭ ﮔﻠﻮ ﮔﻔﺖ :

ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺑُﺮﯾﺪ

ﻭ ﻣﻐﺮﺿﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﭼﺎﻗﻮ ﺍﻣﯿﺪ ﺑﺴﺖ

ﺑﺎ ﺗﻨﯽ ﮐﻪ ﻣﯽ ﺷﮑﻨﺪ ﺩﺭ ﺁﺏ

ﺑﻪ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻋﻀﺎﯼ ﺯﻧﺪﻩ ﻓﮑﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﻢ

( زبیده حسینی )

پس اول؛  در شروع شعر انگار گذر از یک گفتگوی درونی را به پاسخ می نشیند. بنابراین متنی که از پایه ی خود در یک ناگفتگی با صور نمادین جدا می شود و طرح واره ای از یک تم اعتراضی را به نماکاری می کشاند. اختلاف اعضا ء دراین اندام وارگی قرار بر سازمانی یکپارچه دارد. اما همه چیز در یک شکاف ذهن از دم تیغ می گذرد.”به چاقو امید بست” ..این چاقو قرار بر بریدن شریان صدایی دارد که دعوت مستقیم به هم نوایی با جریانی شناور به روشنایی آب است . نگاه در محاذات گوش؛ نگاه او و گوش من.. بسامد یک هم آمیختگی در تنی لیز . شنیدارِصدایی که ترانه می شود از چشم مهربان ماهی کز کرده که لب می زند به آهنگ بی صداییِ آب ..آب  ..چشمی که ناظر است براین تلفیق و تکثیر در لایه های معنایی که کلمات را در دلالت ها می زایند. تشخصی که گلو می یابد در یک برجستگی نمادین تا حامل تکانه های خشمی باشد نهادینه شده … گلویی که آماده ی برشی عرضی و هذیانی است و این از غرضی غریزی برمی خیزد .انباشت لپیدو در مواجه با جراحت زبان ..زیست مایه ای که به جای جنگ به مرگ نمادین تن می دهد تا در یک خروج مواج در آب بشکند ..در صدایی که هم سانِ امواج مافوق صوت از جداره های فصل ها و فلس ها می گذرد .. من فقط می شنود که این ترانه یک آواز گلوگیر است؛ برای خروج و رسیدن به فرکانس نگاهی هراسان،  به تیزی چاقو دل بسته است. منِ خزیده در نهاد ماهی معرفت ، در راه خلق ترانه در یک اندام واره ی متلاشی ، به اختلاف بافت زنده ای فکر می کند که از جریان مستقیم آب گریخته اند ..”تن ماهیتی مشکوک دارد”

نگاه شراره جمشید به شعری از “زبیده حسینی”

موظفم شعری بنویسم /که خون بجوشد از حدقه / و در خانه های اجاره ای / به دیواری پایبند بماند

که حدّ ِ ماندن را /فراتر از رنگ می داند

[ گذر کردن  از قرمزی ممنوع /  تنی ممنوع / ملتهب در زیستنی ممنوع ]

موظفم به خانه ای بِوَزَم

که جاودانگی

درخت هایش را می شناسد

و عریانی

به خدمت ِ پرده ها در آمده ست

مأنوسم با ضرباتی

که خانه ها بر دست/ که خانه ها بر اشیإ / بر کتاب ها می نشانند

موظفم در اعضایت ،طوری رخنه کنم

که بر عهده ام نگذارند دلبستگی را

وظیفه ات : نشستن میان چندین زخم ، به وقت ِ مقرر

به وقت ِ گاوآهنی، که به انهدام ِ تو دست برده است

ماغ می کشد

و معاصرِ شاخه هایی ست که معدوم اند

پایش را بر عناصر ِ شروع می گذارد

که تمام شوی در متن

و سنگ ها را به مُشتی مرگ بسپاری

پس حواس ِ خیابان را به زنی بدهید که می افتد از جریان

به دستی که بندهای تازه می کارد

و شخم می زند انقلاب را

فردوسی را / به میدانی وصل می کند /که اولین بار ، از گوشه های جراحت دیدم اش

[ کلمات بر صفحه سرخ اند / تاریک بینی ام عود کرده  و عینک ، خطوط را بر بینی ام صاف می کند ]

وظیفه ات این است

که در مُسَکِّن ها ساکن شوی

دل بدهی به فراموشی

و آب های رفته را / به رود برگردانی

( زبیده حسینی )

مواد کلامی ِ مصرف شده در این شعر به طور کلی ساختاری از سلسله مراتب تقارن، براساس تکرارها، نظم ها و نظام های مختلفی از این دست است. “این تقارن ها، در هسته ی خود، انواع مختلفی از همبستگی هستند ومی توان مفهوم موازی بودن را به عنوان ابزار روش شناختی در تحلیلی از معانیِ منتقل شده در فرم های کوتاه استفاده کرد تا اشاره به ابعاد مربوط به معنا مرتبط باشد با کلمه هایی مناسب که خواننده آن را برای پر کردن برخی از انواع خلاء انتخاب می کند . در خط موازی. محور ترکیبی پیوسته در پیروی از کلمات است که بیان، خط و غیره مشمول ترکیب شاعرانه می شود . کلمه ی « ممنوع »در تکرار خود با « موظف شدن » متقارن می شود و در هر بار گفتن از سه بار گفتن ِ منظم ِ خود با هم قرینِ چیزی می شوند که قرارِ همان معناست . معنایی که مرتبط می شود با آنچه گفته شد .

حضوراشیاء ، تخیّل را عمدتا در سطحِ حسّاس لمس و بینایی و صدا فرا می خواند، امّا آنها نیز نمونه نشانه هایی از زندگی سابق یا کنونی، به عنوان باقیمانده و یادآور تلاش انسان، به صورت سمبل و نمادین عمل می کنند. اغلب آنها فرآیندهای الهام بخش شعر و ترکیب را نشان می دهند، به عنوان یک ابزار با دلبستگی قوی ، یاد دوستان و عزیزان از دست رفته _که اینها در هر شعری مشخّصه ای منحصر به همان شعر را دارا می شوند با کیفیّتی متافیزیکی یا معنوی که به حافظه ی فردی بستگی دارد. طبقه بندی حضور اشیاء ممکن است تمایزی ظریف بین نویسنده ها دارا باشد که شامل تفاوت های جنسیّتی نیز می باشد.و در هر صورت این تعامل شاعرانه با یک شی، یا اشیاء همیشه در حال رخ دادن است . و حتی وقتی یک شی ء خیلی بیشتر از آنکه بر روی سطح ظاهر می شود ، در شعرعمق بگیرد _خود بخشی از فرم و شکل شعر می شود و شعر را با خود و زمان خود و خصوصیّات خود حامل می شود . کلماتی مانند « بنویسم » ؛« بِوَزَم» ، « مأنوسم » ، « موظفم » _همه ی اینها و دیگر انواع موجودیّت حاضر در شعر با اشیاء در ارتباط می توانند باشند . وقتی شاعر حواسش را به حواس خیابان تاخت می زند _پس حضور ِ پرده ها ؛ گاوآهن، سنگ ها ، حضوری منبسط در ابهامی منبسط  یافته اند . و در این شعر تفاوتی که حس می شود در خودِ حسّ و ابهام نهفته است . چیزی که شاعر از آنچه پنهانی ست الهام می گیرد در ابهام هایی چندگانه و تأثیر گذار . ابهام های حسی در سیستم بصری به چالش کشیده می شوند . جایی که ادراک حسی دیگر مبهم نیست،و با تفسیرو تعابیر چندگانه یا دیگرراه حل های متعدد، از آن نقطه های کور و تاریک به صحنه های شناخت می رسد . و اینجاست که برای درک چگونگی مفهوم شدن ابهام به لذّت نیز دسترسی خواهیم یافت . و شناخت ابهام زمانی ممکن می شود که تصویرمبهم اولیّه ثابت باشد و از آن به تعدّد تصاویر برسیم . مانند یک کلمه ی دارای بیش از یک معنا – یا در تلفّظ،دارای چندین نمونه معنا در لفظ باشد . در این میان می توان بحث محتوای مبهم و غیر مبهم را نیز به گفتار بالا تعمیم داد . بهرجهت ناهمگونی و یا ظرفیّت برای حفظ تفاسیر متعدد،از ویژگی های غیر قابل انکار متن و انواع هنر است و این میان مهم این است که قصد از بیان چه بوده است .حال گذشته از معنای آشکار و معنای ضمنی ابهام و خارج از ابهام شعر پرداختن به خلق و خوی شعر و لحن شعر ضرورت می گیرد . کاربری و تکرار کلمه ی « موظفم » از همان ابتدای شعر به نوعی خبر رسانی را به همراه خود دارد .

چیزی با ماهیّت لحنی جبری و خارج از اختیارِ راوی که هم دارای جدیّت است و هم دارای شخصیّتی معترض و نگرانی و غمی ملموس که بار این عناصر را با بهره کشی از اصالت « موظف » _میان « موظفم » _ و « وظیفه ات » تقسیم می کند . و این در حالی اتفاق می افتد که شخص دیگری در میان نیست و راوی پنهانی وظیفه ی این نوع گفتگو را بر عهده گرفته است و جابجایی عناصر مابین اول شخص و دوم شخص را انجام می دهد . چیزی که بر جذابیت شعر خانم حسینی می افزاید و نشان در اشعار دیگرش ندارد . همانطور که فضای بازتری در این شعر نسبت به اشعار دیگر وی احساس می شود با گونه ای زبان متفاوت تر . از سوی دیگر شعر با تکیه بر عنوان هایی مشخّص و عمومی مانند « انقلاب ، فردوسی ، خیابان » که نمونه نام هایی دارای محتوی و مفهومی اجتماعی هستند بندی متّصل بهم و کولاژ گونه را آفریده است که خواننده در عنوان این کلمات به داخل پوسته های مفهومیِ نوع خوانش خود ، همراه با محتویات تازه نفوذ می کند.برخی آن را همان بندهای کوتاه بر سطح می پندارند و برخی آن را به زمینه های جدید دیگری پیوند می دهند .

در همین دو سه بند شاعر زندگی را از منظر های غیر معمول مشاهده می کند که مشمول ایده هایی برگرفته از اصالتی فوق العاده می شوند.که همین منظرها تفاوتی متحرک را به شعر خانم حسینی می بخشد همراه با فضاهایی که بازتر شده است و گویشی که متلاطم تر است و زبانی که گویا از سانسور خود ، خود را رها کرده است و به خود عرض و طولی از جنسی دیگر بخشیده است .

در ختمِ شعر با لحنی دیگر مواجه می شویم . لحنی از خواهش و تمنّا . گفتن از چیزی که ضرورت دارد . واجب است . نوعی درخواست شدید در زیر جلدِ ظاهری . احساس معلّق بودن راوی و احساسِ تعلّق راوی در همزمانی مشهود است . احساسی که اگر در آن رخنه کنیم به عمق درد و ناچاریِ راوی تن می لرزانیم . وقتی که تمام جهات ذهن و عین او ربط مستقیم به رکود دارد . و رکود همان مسکّن هاست . ساکن شدن و ساکت شدن . متنی که ما به عنوان مخاطب تنها یک طرفه می خوانیم و امّا همیشه راوی ردّی برجای می گذارد . خاتمه ای از طرح واره ای حاوی درگیریِ تفکّر در امتداد باورها ، مخلوطی از گذشته و حالِ زمان در شعر ، چیزی که گویا به قدر کفایت تکامل نیافته است و تنها سیاه و سپیدی از ماجرا غالب است تا که شاعر بگوید : « دل بدهی به فراموشی …» … نگاهی بر این سه بند زوایای لحن را می گشاید :

” وظیفه ات این است

که در مُسَکِّن ها ساکن شوی

دل بدهی به فراموشی ” …

آیا در این لحنِ پایانی صدایی جمعی شنیده نمی شود ! . در همین سه بندِ ساده ؟ که شکلی شخصی دارد و لیکن مخاطب می تواند تصاحبش کند . و خود را با اضطراب های خود تنها بیابی و دل بخواهد که دل بدهی به فراموشی ؟ فرآیند خواندن نیاز به مقادیری تنهایی دارد تا به آن صدای منتشر گشته دست یافت . غیر از این باشد مقابل کاغذی تهی نشسته ایم که نمی تواند بخشی از زندگی یک شاعر یا یک اهلِ شعر باشد . چرا که دست یافتن به لحن و آوای شعر اندکی نفوذ به اندیشه ی شاعر است تاکمی به اخلاقِ متن ِاو دست یابد . هر شعری قابلیّت انواعِ تأمل را داراست . من هرگز نمی توانم قصد از بیان را به تمامی و آنچه که هست را فهم کنم و لیکن لذّت خوانش این شعر بهره ی من بود .

درباره نویسنده

یک پاسخ بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

آخرین مطالب