پیش درآمدی بر تحلیل و نقد تخصصی شعر امروز ایران-مباحثی پیرامونِ نگاه به شعر امروز (بخش اول) – احسان نعمت اللهی  

پیش درآمدی بر تحلیل و نقد تخصصی شعر امروز ایران

مباحثی پیرامونِ نگاه به شعر امروز (بخش اول)

احسان نعمت اللهی  

(این مجموعه مقاله در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال اول– شماره سوم– بهار 1397– منتشر شده است.)

 

( اشاره ای کوتاه )

آن چه که خواننده‌ی محترم و فرهیخته از نظر می گذراند ، بخشی از پروژه‌ ی پژوهشیِ چند منظوره ای در حیطه‌ی نقد و تحلیل ساختاری و پسا ساختاری جریانِ شعر معاصر و پیشرویِ فارسی است که توسط نگارنده ی این سطور ، در مدّتِ یک سال و نیمِ گذشته ( حد فاصل تیرماه 1395 تا دی ماه 1396 ) ، صورت پذیرفته است. 

 

• بخش اول: رضا خان بهادر

• بخش دوم: عادل اعظمی

• بخش سوم: مهدی رضازاده

• بخش چهارم: محمدحسین مرتجا

• بخش پنجم: خسرو بنایی

• بخش ششم: اکبر قناعت زاده

• بخش هفتم: فیروزه محمدزاده

• بخش هشتم: زبان شناسی شناختی و شعر پیشروی فارسی

 

بخش اول : رضا خان بهادر

 

• انفعال تاریخی، فردیت اساطیر و میراث قهرمان، در شعری از“رضا خان بهادر”

 

( خاص الفیل جوخه ی اعدام و زلف یار )

 

تعجبت را بگذار برای بعد

باید یکی این وضعیت را 

زنگی به در زند

از سال چندم نمی دانم بوق

گازش را گرفته اند و 

بوق بوق بوق…

گل بگیرد این مبداء تاریخ را

که فیل هم برای خودش

مخاطب خاص و عام ردیف کرده است

ترمز بریده اند و 

دستی نمی کشد دستی

که دست بسته اند و

دست در دهان و گوش یار

باز کرده اند

و دستی دگر میانه ی بازار

زلفی از این گردن به شانه می ریزد

و زلف دیگری

میان آینه هی غیب می شود از سر

و سر به سر از پشت

میان آینه زیباتر است انگار

 

تعجبت سرب داغ بشود روی سرت

این دیگر چه کلاسی بود جناب بیهقی؟

اصلن تو خاص الفیل کدام اکابری

که لنگ در هوا

فلک شده ای به جوخه ی اعدام

 

آهان راست می گویی  اعدام !

 

از هر دریچه ای که به اسطوره نگاه شود؛ خواه تصویری از حقایق دور (فنومنولوژیک)، متدی از ارتباط های سمبولیک منطقی و ملموس (ساختارگرایانه)، احیای روایتی از رخدادی تجربه شده و بی آغاز (کارکردگرایانه)، زبان تصویری احساسات بی کران در روح بشری (تمثیلی)، ماحصل کشمکش ذهن منطقی و آرمان گرای اسلاف (فلسفی)، و یا ته مانده ی استحاله ی توهمات اقوام اولیه (روانکاوانه)، (اسماعیل پور، 1377) ؛ به دلیل شخصی نبودن اساطیر و حضور اساطیر در فرهنگ های مختلف به صورت توده ای از فرآیندهای به هم پیچیده و گره خورده (روژه، 1379) ، تبلور اساطیر در قهرمانان قومی و ملی و به تبع آن، در حیطه ی ادبیات پایداری، پدیده ای فراگیر در فرهنگ اساطیر ملل مختلف، می باشد. آن چنان که به گفته ی بارت (1382)، به محض مواجهه ی فرهنگ ها با آینده ای نامعلوم، اسطوره ها، متن را نشانه می روند.

در این شعر، نه تنها با تجسمی از موجودیت انسانی و گریزگاه روحی و یا هیبتی از رستاخیز قهرمان، بلکه با کاربست چیستی زوال قهرمان و افول میراث معنوی اسلاف نه چندان خلف، در دوران معاصر، روبرو هستیم.از ستیز کلامی با تعجب و سردرگرمی و کلافگی انسان اگزیستانسیال امروز می آغازد، به خود پیچیدنش را فریاد می زند؛ پرتاب از آن اصالت وجودی را که سبب رستاخیز قهرمانش از تاریخ به اسطوره گردیده را مورد تاکید قرار می دهد ؛ اما شعر، با درنوردیدن رویکرد های تاریخی و کلاسیک به اسطوره مندی، و با استفاده ی ابزاری از دگردیسی های حاصل به پدیدارهای فیل و مخاطبانش، روایت گر تراژدی مدرن از میراثی بیمار می گردد که مرزهای سنتی و بومی را از روایتی تاریخی، گذرانده و ستیز ابتدایی، به وادی از حیرت و کشف می رسد که محو از حضور ابژه ای در جهان بیرون شده و با سرابی از آینه، در بستر کنش های متوالی کلامی، پیوند می خورد. آینه ای، که به هزار توی مرگباری می ماند که در پیچش های عفریت وارش، چشم و دست و گوش قهرمان نفرین شده ای را بلعید که نه خودش منجی بود و نه آمدن “بهرام شاه ورجاوند” ی را به نظاره می نشست. در انتها نیز رستاخیزی که از نطفه نیز رستاخیز نبود، نه به سعادت و رستگاری، که بر بلندای جوخه اش، عروج کرد و پوست انداخت. اسلافی که میراثشان، والا نبود که بالاتر برود، و یا لااقل بالاتر از طناب دار؛ و ملک نبودند که فردوس برین را، سقوط کنند … !!!

با کاربست کهن الگوها در روایتی مدرن، فریب ها و دغل ها و اغواها و دیگر کارگردهای سنتی در روایت قهرمانان، جای خود را به فردیت و انفعال مزمن، حتی در ساحت میتولوژی امروز، داده است؛ میراثی که دیگر نیمه ی گمشده ی سعادت امروز ما، نیست؛ قدم ها و خشت هایی که نه به قدمت تاریخ، که به ژرفای تباهی به تصویر کشیده شده، کج نهاده شده؛ همه ی این ها دست در دست هم، در برابر احساسات گرایی در ساحت اسطوره مندی کهن، از وجوه تمایز و شاخصه های میتولوژی در شعر مدرن می باشد که به طور کلی، قهرمانان اسطوره ای و تاریخی را، جزئی از بافت روایت و متن تعریف می کند و نه صرفا ابژه ای الحاقی و ارجاعی بیرونی. تمایز مذکور، می تواند این توانایی را در متن ایجاد کند که به ساحتی از بیناذهنیت رسیده که در شعاع این همانی اثر، بیان گر دردهای عمیق بشری باشد که حاصل دست یابی به روح زمان، و آشکار کننده ی پرتوهایی از Da-Sein از مجرای هنر ناب، باشد.

(فهرست منابع مورد اشاره در متن)

اسماعیل پور، ابوالقاسم. 1377. اسطوره، بیان نمادین. تهران، انتشارات سروش.

بارت، رولان. 1382. اسطوره و رمز. دقیقیان، شیرین دخت (مترجم). تهران، نشر مرکز.

روژه، دمزیل. 1379. جهان اسطوره شناسی. ستاری، جلال (مترجم). تهران، انتشارات ققنوس.

 

***

 

• نگاهی کوتاه؛ به اشعارِ ” رضا خان بهادر “

 

شعر اول

 

(یک استکان هوا)

 

تن از تمام جهاتش 

به آب می رسد در من

و حرف تو این است :

حرفی نمی زنی ! 

 

شب ارتفاع تنش را رنگ میزند

و حجم پیاده 

به عرض خیابان 

رسیده می شود

 

عرضی که نیست !

از طول معامله

لیز می خورد این شهر

 

پل در نگاه عابر بالا 

کشیده می شود‌

 

پل میزنی به چشم خیابان

چشم هایم را میان حوصله

به پرسه می بندی

 

بالای چشم

پایین رابطه پیاده می روم

 

باد از تمام جهت ها 

به پله می رسد

 

قدم قدم 

هوای خودت را برهنه می کنی

 

مجسمه تمام هوا را 

خیس کرده است

 

به خانه می رسم

و از تمام تو 

یک استکان هوا

دود می کنم 

و دود…

 

آتش که می شوی اینجا

دودهایت را به خانه می بندی

آب از تمام جهاتت بند می آید

.

شعر دوم

 

( تکذبون )    

 

شناسنامه 

ماجرای مرا جدی گرفته بود

قانون

برگ برگم را 

برابر یک اصل کرد

در جلد آخری

خالی بودم از پر نبودن من

شناسنامه خودم شده بود

سنجاق و تمبری 

تکذیب تکرارم…

.

شعر سوم

 

“تصویری که کوتاه نمی آمد”

 

گیسو به هوا بوسه می زند

در پریدن تصویر

.

.

مجسمه

دستش به ران جهان نمی رسید

از استوای سینه ی اطلس

گاز می گرفت

 

.

 

شعر چهارم 

 

(بادهای بیوه)

 

پیچیده در شریعت دریا

ادامه ی عصا

با لکنتی دیگر

باز می شود

زبان سنگ

و خرقه ی آب را

خشک می کنند

بادهای بیوه ی آسمان

 

.

 

شعر پنجم

 

(عطای زبان ها)

 

…شهری پرسید:

آن ها در خانه 

به چه زبانی حرف می زنند؟

 

پا در میخ می کوبند به رقص

شعله می کشند

در شیشه های پنجره

با این زبان سرخ

ارث مادری

زنگی

دری

که تو از خود به در شوی

از در درآمدم… 

اما اتاق ها

تمام زبان ها را می دانستند.

 

شهری دوباره پرسید:

آن ها در خانه

به چه زبانی حرف می زنند؟

 

.

 

شعر ششم 

 

( غروب )

 

مرکب چشم

سم می کوبد 

به نعل نگاهم…

 

از لا به لای افق

– غروب –

با گونه های کبود من

به خانه می رسد

 

.

 

از شاعری میخوانیم که جریان های شعر پیشروی فارسی را نه تنها شناخته؛ بلکه مطالعه و درک کرده و از همه مهم تر؛ در نهایت توانسته است به تحلیل هایی به دور از هیجان در نگاه شاعرانه ی خویش؛ به شعر آوانگارد فارسی؛ افکنده باشد. 

مهمترین خصیصه ی اشعار رضا بهادر را در چگونگی درونی کردن دغدغه های اجتماعی – ایدئولوژیک خویش در بستر روایت ها و شبهِ روایت های اشعارش، میبینم؛ آن چنان که شاید به بیانِ رمانتیک شیلر، با نوعی طیّ طریقِ به آزادی از طریقِ زیبایی سروکار داشته باشیم، و به بیان نقادانه تر، فدا نکردن استتیک آثار در بستر بیانی اجتماعی – تاریخی.

در شعرِ ” یک استکان هوا ” ، با گفتمان روایی در قالب تصاویری روبرو هستیم که ما را به قلب ساختاری رمزگانی از دلالت ها، می برد که از طرفی سعی در باز گذاشتنِ دست مخاطب در روایت کامل را داشته و از سوی دیگر، با کاربست شگردِ پیش انگاری به مثابه ی دریافت فحوای کلام از پیشینه ی گفتارها، سعی در کشاندنِ روایت اصلی در زیرلایه ی بافت روایت های اولیه؛ دارد. نکته ی بارز که شاعر نیز به خوبی بدان توجه کرده؛ این است که به سمتِ پر رنگ کردنِ وجهِ عاطفیِ نشانه ها و دلالت ها؛ نرفته است که این امر در صورت وقوع؛ می توانست دست مفسّر و مخاطب آگاه و کنجکاو را در تأویل روایی، ببندد.

در شعر ” تکذبون ” ، با استعاره ای کلان از هویت انسانِ برزخی مواجه هستیم که از استعاره هایی کوچک تر و منتزع، به فضایی ارجاع پذیر و رعب آور میرسد و این بار برعکس شعر قبلی؛ با کارکرد عاطفی قوی تر و به جایی روبرو هستیم که کلیدِ دست یابی به روایت را؛ در جیبِ خواننده قرار میدهد.

در شعرِ ” تصویری که کوتاه نمی آمد ” ، بسامد بالای تصاویری با دوگانگی ارجاع و کاربست ارجاع به درون روایت؛ با نوعی از بیان روایی در بافتی موقعیتی روبرو هستیم که با گریز راوی از ایجادِ کنش های کلامی، به بیان نقش اشیاء در این شبه روایت؛ می پردازد. به زعم نگارنده ی این سطور؛ رخداد مدّ نظر شاعر را که با توجه به مدل معناییِ بیان شده در این شعر، نشانه ای عام و منحصر به همین مدل، می دانم و نه با کارکرد قوی ارجاعی در خارج از فضای شعر.

در شعرِ ” بادهای بیوه ” ، با توجه به حرکتی که از کُنش روایی شروع و به کنش روایی ختم می شود و نه به پرداختِ تیپ، و اینکه با وجود منفصل بودن تصاویر از هم؛ با کارکردِ نخ نامرئی پیش انگاری ها در کنار هم چیدن پاره های روایی روبرو هستیم؛ لزومی برای پیوند فرمی تصاویر از طریق ” وَ ” در سطرِ ششم؛ دیده نمیشد.

در شعرِ ” عطایِ زبان ها ” ، نگره ی اجتماعی و بینامتنی ” زبان سرخی که … ” کاربستِ ارجاعی و عاطفی را به طور توأمان؛ از طریق پل ارتباطی سوژه ی متن و ذهن مخاطب در کشف بیان شعر؛ ایفا کرده و به مخاطب القا میکند که با کشمکش های راوی در دو دنیایی از قضاوت؛ که از یک سو فردیت فردی و از دیگر سو فردیت اجتماعی راوی ست؛ کشانده است و که در نهایت با تلفیق زیبا و هنرمندانه ی دو فضای متضاد، راوی از یک سو به موروثی بودن دغدغه ها و از دیگر سو به تضاد کماکان دنباله دارِ بیرونی؛ تکلیف را بر مخاطبِ خاموش؛ روشن میکند.

عنوانِ ” حقیقت بودنِ ناحقیقت ها ” (به زعمِ هیدگر) را شاید بتوان بر شعرِ ” غروب ” گذاشت؛ آن جا که شاعر، استعاره هایی از سیاهی و تاریکی و درد در جهان معاصر را، نه در نزاعِ نخ نما شده ی میانِ نور و تاریکی، که در تقدیرگرایی محتومِی رقم می زند که بر سرچشمه و منشأ روشنایی – یعنی ابزار دیدن – سیطره ی شومِ خود را گسترده است.

 

***

 

بخش دوم : عادل اعظمی

 

( طغیان و هبوط اشیاء ، در شعری از “ عادل اعظمی ” ) 

 

یك دست مبل نه‌ نفره‌ / لم بدهد روی كمرت

تو بجوشی و سماور سیگار بكشد

دستشویی خودش را رسانده‌ باشد سر سفره

یك مشت بوق توی كوچه‌ تك چرخ 

دور سر دنیا بچرخی: 

خب لامصب كمتر بخور/ عاشقی؟؟؟!

جوابت را گل های پر پر قالی بدهند

جوابت را گلوله‌ها شلیك كنند توی كله‌ ی سحر

دختر همسایه‌ از لاندكروز لنگه‌ لنگه‌ پیاده‌ كند

جوابت را لنگ بدهد

كور بدهد

یك مشت قاچاقچی ناجور بدهند – با كمر شیهه‌ شیهه‌ –

جوابت را سوریِ با سر بریده‌ عق بزند

هاشور بخورد حلقومش 

روی شانه هات/

و او نشسته‌ باشد توی آینه 

بساط انحطاط ات را 

ریمل بكشد

– خب معلوم است شناسنامه‌ی آدم شاخ در مى آورد –

من از همین گردنه‌های عقیم 

سراغت را بارها سقوط كردم

با همین سرهای بی دست 

بى پا

گیج گیج گرفتم

مثل كسی كه‌ چشمش را سپرده باشد به‌ دستت / یک تاریخ را سپردم به لبهات

من فقط نمی دانم تو پشت كدام درخت ده‌ ساله‌ قایم می شدی

مادرت كه‌ صدایت كرد /با كدام دست بغضت را پرت كردی توی پنجره

من فقط یادم نیست/ چقدر باید غلت می زدم/ كه‌ درخت سیب از سر راهم كنار می رفت/ و سایه‌ی تو توىِ صورتم انار می گرفت

آخر خط خیس است

لیز می خورد مردانگی ام توی سلولت

كه‌ تو با مكر شكارش كردی

با دسیسه‌ به‌ صدایش تجاوز

نام تو زندان است

زن

………

 

همانند آشنایی زدایی و هنجارگریزی های متوالی آغازین شعر، خلاصه ای از تمامیت شعر به عبارتی، می شود: همه در حال طغیان اند … و در ابتدا، طغیان بود … 

حدیث این طغیان، از اشیائی شروع می شود که از شی ء بودگی خود، به تنگ آمده اند و از نقش خود، گریزان اند. اعتراض به نادیده بودگی شیئیت اشیاء ، بلاشک هنرمندانه و ورای عقل گریزی اسکیزوئید (irrationalism) و در بستر روایت، نمود پیدا می کنند؛ آن جا که وجوهی از ارجاع به مکانیسم های وضوح (conspicuousness) در جایگاه شهود بر عدم حضور در کاربرد خاص و عام خود (یك دست مبل نه‌ نفره‌ / لم بدهد روی كمر، تو بجوشی و سماور سیگار بكشد)، تحمیل (Obtrusivness) در جایگاه اشیایی که در دسترس اند اما بالاجبار در جایگاهی متفاوت (دستشویی خودش را رسانده‌ باشد سر سفره) ، و سرسختی (obstinacy) در جایگاه اشیای سرسخت و مزاحم (یك مشت بوق توی كوچه‌ تك چرخ) ؛ در شعر نمود پیدا می کنند. تلاش راوی درونی، آن جا که پابرهنه به میانه ی میدان جسته تا انزوای ذاتی اشیاء و بازگشت به وجه موجودیت را، آن گونه که هستند و به نظر می رسند، و نه آن گونه که باید باشند را به رخ بکشد ( خب لامصب كمتر بخور/ عاشقی؟؟؟ ! )، به نوعی تعامل نمادین (symbolic interaction) با اشیاء ، منتج می گردد؛ اما این بار، در قالب فرافکنی های متوالی (جوابت را …) در جهت زنجیره ی زبانی و مفهومی با طغیان مذکور و به نوعی، خلق استعاره های بدیع زبانی در رهیافتی به دغدغه های درونی شعر؛ و در ساحتی که می توان انتزاعی اندیشید و عینی دید و در ادامه، تعریف موقعیت از طریق سهم خواهی از اشیائی که بایستی پاسخگوی طغیان خود باشند، و عریان شدن درونیات (internalization) ، به عنوان پایدارترین پاسخ به نفوذ اجتماعی مبتنی بر تلخی و بی عدالتی ها در ساحت اجتماع و ادبیات پایداری، و در واکنش به مکانیسم های متابعت (compliance) و همانند سازی(identification) . فیدبکی نیز از این گونه تعریف موقعیت، متن را به خود آینه ای (looking glass self) و خود پنداره (self-concept) هایی (Cooley , 1962) در راستای دغدغه های درونی، سوق می دهد (و او نشسته …)، و نیز ساخت و بازساخت این مکانیسم ها، در ادامه ی شعر که همگی، سمانتیک هایی از نوع تلخی های زیست بومی و اقلیمی، می باشند (سراغت را …).

هیولای تاریخ، در ادامه، مصداقی محوری می گردد در گستره ی سمانتیک های پسینی و پیشینی خود (مثل کسی که …)، و در قالب گزاره های شخصی تر اما تلخی (من فقط نمی دانم …) که در نهایت، منجر به تسلیم در برابر ماهیت موجودات و واگذاشتن اشیاء به همان گونه ای که هستند (نام تو …)، براق سلوک طاغیان را، به هبوطی خودخواسته (؟؟؟) می نشاند. به زعم نگارنده، شعری می خوانیم به دور از هرگونه این همانی القایی به ذهن از طریق تحمیل زبانی و یا به زعم استیوارت چییز  (Stuart Chase)، مکانیسم بی رحمی کلمات؛ که سبب تقلیل مصداق ها، به اقوال اخباری و اسنادی در قالب کوگیتویی متکلم، می گردید و نه رهایی اندیشه در ساحت هنر.

و در ابتدا طغیان بود … و در انتها … 

 

(فهرست منابع مورد اشاره در متن )

Cooley , C . H . 1962 . Human nature and social order . New York , Schoken Books .

 

***

 

بخش سوم : مهدی رضازاده

 

نگاهی کوتاه، به شعری از “  مهدی رضازاده “

 

غروب

از سایه های یک شب دیرپا می گوید

بیرون آی  از غروب

که خورشیدهای منتظر

به تاریکی موهوم می رسند.

 

(مهدی رضازاده)

 

روایت های کوتاه در هنر معاصر را برآمده از نیازی اجتماعی دانسته اند که اين پاسخی است به نیاز جامعه ای که به تدریج، از طمطراق هنری به تنگ آمده و و تجربه ی هنری صادق، سر راست و غیرتقلبی ای را طلب می کند که نماد گرايی، پیام محوری و خودنمايی کمتری در آن بیابد (صابرپور، 1388). از جمله ايرادهايی که به روایت های کوتاه هنری، چه در شعر و چه داستان وارد می دانند، فقدان درون مايۀ اخلاقی، محتوای عمیق فلسفی و عاری بودن از انديشه ی ناب است و این مولفه ها را مرز تفکیک اثر هنری، از مینی مالیسم صرف، می دانند.

به زعم نگارنده، در این جا، با شعری روبرو هستیم که تداعی و تصویر را، قربانی ایجاز و اختصار صرف کلام، نکرده (تصویر ارایه کننده ی در بیان نقش خاصیت و نقش غروب در سطر دوم و واگذار نکردن شکل گیری تصویر و یا نقش به ذهن خواننده) ؛ شاعر، زمان و مکان را نه به شکل محدود و ارجاع پذیر و نه نامتناهی بیان کرده (که در طرح روایی تاویل پذیر شعر، نقش مهمی را ایفا می کند) ؛ پرهیز از کنش های مازاد احساسی و بیان گر ارزش تمایل و رنج ها و سرخوشی ها و … ( که سبب برهم نخوردن ساختار روایی کوتاه در اشعار می گردند) ؛ نوعی تلفیق تصاویر و هنجارگریزی ها با زبانی بی پیرایه و بیانی سر راست (جهت اجتناب از رتوریک های مرسوم در اشعار بلند، و یا سادگی یا پیچیدگی افراطی زبانی) ؛ کاربرد تلفیقی ایماژها و عناصر رئال و بیرونی مانند بازی با نقش مرسوم غروب در تشخص و جان بخشی در قالب ارجاع به حادثه ای روزمره ( جهت جلوگیری از گذار از رئالیسم جادویی به المان های فراواقع گرایانه ای که منجر به نوعی ” ایماژیسم – رمانتیسم ” صرف می گردد) ؛ و نیز در نهایت، همراهی مخاطب در کشف روابط علی و معلولی روایت از طریق برجسته سازی پایان بندی با لحنی خطابی ( جهت تاثیرگذاری بیش تر بر ذهن خواننده از طریق تشویق به بازخوانی جهت کشف دغدغه های آفریننده) ؛ به همراه داشته است.

 

(منابع مورد اشاره در متن)

صابر پور، زینب. 1388. داستان کوتاه مینی مالیستی. فصلنامه نقد ادبی، مرکز تحقیقات زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تربیت مدرس تهران. سال دوم، شماره 5 : 146-135.

  

***

 

بخش چهارم : محمد حسن مرتجا 

 

نگاهی کوتاه، به شعری از “  محمد حسن مرتجا “

 

پرندگانی که نمی روند پرو بمیرند ¹

 

جا رفته است

یا سفید پر ریخته است،همه جا

نردبام، نزد بام, در گفتگوی برف و نمک خیره مانده است

دم غروب (دارم بیدار می بینم)

دارم جا,  جا  می کنم

هر چه مرغ روی پوستم دوستم نمی شود

نمی اید توی سینه ام بخوابد

 

دارم فکر می کنم

پرندگانی که نمی روند پرو بمیرند

روی پوست من دیری مرده اند

چرا مرده اند؟

اینجا من مانده ام و بوقلمون. که توی تنم بال هایش را می تکاند

.

کبوتر که در خونم می غلتد

چرا کبوتر در خونم می پیچد؟

و برف – موهای پدرم –

روی سرم پر از کبک

 

کبک  که هیچ گاه نتوانستم غم خفته اش را بر سفیدی بنویسم

 

• پرندگان می روند پرو می میرند

( نویسنده رومن گاری.ترجمه .ابوالحسن نجفی )

 

تولید همزمان معنا و ساختار در زبان شعر، فرآیندی از خلق معناست که درمسير خود و به وسيله ساختارهاي روايي، نمود پیدا کرده و همين ساختارهاست كه سخن معنا داري را توليد مي كند و در نتیجه ، يكي بر ديگري، اولويت ندارد.

كشف معنا،بسته به دريافت مفهوم درست از ساختار و ريز ساختارهاست، به شکلی که چرخش ها و گریزهای زبانی که عقلانیت و عینیت را،  در توانایی ها و امکانات بالفعل گزاره های زمان مند و دهری، و یا ابژه های دریافتی و حسی، متبلور می کند. به زعم نگارنده، محتوای تجربه در این شعر، شامل کنش های عینیت بخشی بوده که مرز رقابتی جهان های دو گانه ی شعر را، مورد تفکیک قرار داده و همین تفکیک میان کنش اشیاء و کنش های کلامی و غیر کلامی راوی، سبب ایجاد پرسونا و در نتیجه، تشکیل بافت روایی در این شعر و سوبژه ای که تابع گفتمان دگرجهان خویش است، می گردد. تلاش دایره وار و تجربه ی التفاتی راوی در پیوند حقیقت ذهن و زبان، از طریق شبکه هایی از گزاره های به ظاهر ادراکی و پیش فرض های ذهنی خویش، به تحقق نوعی از امکانات آیرونی زبان رسیده که ارزش های بنیادین در اندیشه ی راوی را، در باز توصیفی از موقعیت های فراپایدار، ارائه کرده و به زعم نگارنده، می توان از چنین مجرایی، به حیات ذهنی واژگان در این شعر، عینیت بخشیده و به ساحت معنا، ورود کرد.

 

***

 

بخش پنجم : خسرو بنایی 

 

( نگاهی کوتاه، به شعری از : خسرو بنایی )

 

آدم برود ساحلی که انگار رو به توست… فقط

از دریا عقب نرفته ؟

رفته ؟

حادثه هم ازسایه قهوه ای زیرابرو بلند شود

که مثلن رنگی ست پیش از یک دلهره

و اینکه از انگاره مژه جد ا نکردی

گریه که بین اش قهقهه نباشد

گاهی نمک اش زیاد و

لطفی ندارد از چروک اش در برود

گفتی مرگ هم گاهی بی نمک

از افق حباب ها کف می کند

چین می دهد و سر کیف

بی وقفه

یک دریا پشت به پشت دارد که نگو

تو را می کشاند به ساقه های سوزنی یک عصر

حتی اگر این اغتشاش

وسط رطوبت

با شرارتی که از بند و بست هر خبر بی حالم کند

گوش بود م و خیره به همان

گوش ماهی هایی می شدم گوش به هوا

کرانه های خزری ام معرف شما

بی خیال ترین کرانه های صلح ام می کرد

بین تو و آن حادثه

که قد کوتاه تری از لذت صبح پاییزی داشت.

 

شعری خواندیم که مولف، از کارکرد استفهامی شروع شعر، به قصد تضعیف فرآیندهای یگانگی و سوبژه محوری راوی، شروع کرده تا رویکرد انگیزشی و محوری “حادثه ” در شعر را، دور از درونِ قاعده مند راوی (سایه قهوه ای زیر ابرو)، بیان کند. صرف نظر از کارکرد و نقش ترغیب کنندگیِ استفهامِ ابتدایی در خوانش شعر و ورود به روایت (که البته نمیتوان بر آن چشم پوشید)، راوی، با عناصر عاطفی با دوام و در زبان، و با ایجاد ابهام مجدد (گاهی، گویی)، از انسجام گرایی و ایجاد کانتکست، فرار کرده و با لغزش های تصویری و دلالتی، از طرحِ تجربه های ادراکی، به انضمام های دلالتی انتزاعی، روی می آورد و حادثه را، به ” شرارتی که … ” می رساند که مدلول و در ادامه ی سوبژه پرهیزی استفهام ابتدایی، بوده و در ادامه، با محوریت قرار دادن مجدد عناصر دریایی به منطور نوعی اسطوره سازی در بیان حادثه ی مذکور، سعی در غلبه بر بیگانگی ابژه ها و تصاویر، در ساحت دلالت های ملموس، اسطوره ی نیم بند و معناگریز ساخته شده در این شعر را، با سراسیمگی و ابهام ابتتدایی، شاکله میبخشد ؛ و البته به سوالی بی جواب برای بنده ختم می شود که اگر که کارکرد این تکنیک و بازی فرمیکِ استفهامی در این شعر در شکست نفوذ ناپذیریِ فاعلیِ روایت بود، چگونه به شاکله و فرمی از ساخت اسطوره ای دریایی انجامید که اسیرِ سوبژه های از پیش تعیین شده ای، مانند “صلح” و “لذت صبح پاییزی”، مانده اند ؟؟؟

 

***

 

بخش ششم : اکبر قناعت زاده 

 

( نگاهی کوتاه، به شعری از : اکبر قناعت زاده )

 

سر پیری هم معرکه گیری نکرد

پشت دستش را داغ گذاشت

که منبعد اسبش را زیر سدر متبرکی ببندد

که چهل بسم الله رشته رشته

روی شاخه شاخه اش نوشته بود

طبل و ترکه ی انار هم که افاقه نکند

گوسفندی قربانی را

در قبرستانی متروکه بیندازید

شب جمعه که عیدمونه

وای به روز شنبه

شنبه های زهرآلود و چرکین

که لابد در خواب های کودکیم

با ترکه های خون آلود انار و مشتی نمک

برای چشم زخم آمده بودی و من

فقط باتو

پیاله بازی – بازی بازی کرده بودم

جای حواس پرتی هایم چقدر خالی بود

که نمیتوانست از حافظه پاک کند

ذهن کند متوقفی را که

کلمات قدیمی ازآن بیرون زده بود

آیا هنوز هم گوشواره های صدفی و

پولک طلای پره ی بینی ام 

در آخرین جشن تولدت را بخاطر داری؟

چه یادت باشد 

چه نباشد

ترجیح می دهم ازین به بعد

از صمیم قلب عاشق کسی بشوم که

پیامش را با موشک های کاغذی

برای تو می فرستد

 

به عنوان بارزترین نکته، نگاه نوستالژیک در این شعر، از نگاه های کلیشه ای _ رمانتیسیسم و اشارات و ارجاعات معمول، بسیار بسیار گذر کرده بود و در روندی منطقی، از گزاره ای بینامتنی، جهت ایجاد و ورود به فضایی جهت تعیین صدق (salve) و ارزش موتیف ها در زیست جهان شاعر، استفاده گردید. راوی، جهتِ ایجادِ پیوستگی لحن و زبان در متن، با وجود پیوستگی زبانی و دستوری, متوسل به تکرار و یا تعاریف پیش انگارانه ی معین ، نمیگردد و با توجه به مقوله ی زمانمندی و سیالیت زمانی در روایت و اتصالات فرا ارتباطی اما منطقی در متن، شعر را در فضاسازی مبتنی بر سیالیت تصویر _ توصیف، رقم می زند.

ترادف معنایی واژگان در این شعر، با نگاهی منطقی به بافت شعر، و به صورتی رها و چند سویه، اتفاق افتاد و تنها به حرکت در نظام دلالتی زبانی، بسنده نشده: ترادف های گونه ای (متبرک_ بسم الله ، شاخه_ ترکه ، …) ، ترادف سبکی (قربانی _ عید _ شنبه ، …) ، ترادف های خاص و عام ( حواس پرتی _ کند ذهنی) ، و ترادف های غیر عاطفی که نقشی در ایجاد تضاد احساسی دارند (عشق راوی به پیام رسان در انتهای شعر) و … ، مصادیقی از سیالیت در فضا سازی زبانی _ تصویری در این شعر را داشت.

 

***

 

بخش هفتم : فیروزه محمد زاده

 

( نگاهی کوتاه، به اشعار ” فیروزه محمد زاده ” ) 

 

( شعر اول )

 

با به دنیا آمدن من 

مردی را جراحی می کردند

که گلوله خورده بود 

بیمارستانی که در آن به دنیا آمدم 

همه نوع قرص داشت 

دهان مادرم هم قرص بود 

حتا دهان دکتر 

مردی که گلوله خورده بود 

می گفت ؛

گاهی سکوت به خاطر قرص های زیرزبانی است 

تو خون آلود به دنیا می آیی 

من خون آلود می میرم

 

و قرص ها 

هر جا که باشند 

به رفتار خود ادامه می دهند.

 

( شعر دوم )

 

مقداری

الکل درون من بریزید و خوب تکانم دهید 

می خواهم ثابت کنم  جرم ندارم 

من فقط یک شیشه ام 

که رنگم سیاه است 

و تو یک شیشه ای 

که آن طرفت پیداست 

و آدم بی دغدغه نمی تواند مست کند. 

 

( شعر سوم )

 

داشتم از لبخند شما به دنیا می آمدم 

با لبهایی که مال خودم نبودند 

و مدام می گفتند ؛

لبخند بزنید، 

شما مقابل دوربین مخفی هستید. 

 

خانواده ام این موضوع را پنهان کرده اند 

که چشمهایم دور را خوب نمی بینند 

اما تجربه ثابت کرده است، 

کسی که از دور دست تکان می دهد 

می تواند برف پاک کن ماشینی باشد 

بعد از تصادف عمدی.

 

حالا هر چقدر کنار جاده بایستم، 

و به سمت کسانی که با سرعت از کنارم رد می شوند، 

دست تکان بدهم! 

آنها فقط لبخند خواهند زد، 

انگار مقابل دوربین مخفی هستند.

 

( شعر چهارم )

 

درون من فقط دل و روده نیست 

جریان خون را هم می توانی ببینی 

 

گاهی کلیه هایم برای کمک به فلسطین سنگ می سازند

و معده ام از ندانم کاری ترش می کند 

بیشتر اعضایم جفت هستند

تا چپ و راستم به هم نپرند 

 

و تنها عضو جنسی ام در میانم برایشان مشترک شده است

 

برای اعتراض به همسر یهودی ام که خرجی نمی دهد 

 

روی تشک آماده نمی شوم 

و چشمهایم برای تصاویر مستهجنی که با بخور بخور شروع می شوند 

خودخوری می کنند 

 

ناخن هایم را بلند می کنم 

تا پوسته سنت را از سر دختری که به زور با مرد هم کیشش

النکاح سنتی می شود بکنم 

و بعد شاید 

صیغه چندم شخص خانواده دست دومی نشود 

 

روده هایم از زنده باد مرده باد دلگیر شده اند

 

و برای اینکه حال همه را از آزادی به هم بزنم 

موقع مناظره با نامزدم باد گلو می زنم 

 

 

با این همه اعضا 

من جزو تو دارترین درون گراهای هم جنس گرا هستم 

وقتی که مقابل خودم می ایستم 

 

تازه اینها قسمتی از درون من هستند 

درون دیگری دارم که دندانهایش درد می کند

ولی هی سیب لبنان گاز می زند 

و برای اینکه درد نکشد 

تریاک افغانستان را می کشد 

امشب من خمار هستم 

شما هم بخوابید 

آفریقا نقطه کور خداست 

آسوده بخوابید.

 

 

( شعر پنجم )

 

 

بهشت بوی  نان تازه است که تویی 

که من روی دستهایم به صبحانه دعوتت می کنم 

گردوی ربوده ای نیستی که شکسته پیدایت کنم 

کمی عسلی 

که به قند پهلو می زند 

تلخ هم که باشی 

از چای گواراتری

 

 

تو باشی نمک خویشاوندی خویش را به رخ نان می کشد تا از دهان نیافتد 

تو باشی کارد گلوی پنیر را رها می کند تا نمک گیرت شود 

تو هم نانی 

هم نوا

و سرودی باقی 

که باقی اگر نباشند

خود همه ای!

 

پریده ترین رنگی در آزادی 

 

استعاره ترین احساسی در مهربانی 

 

ای صفت مشکوک به جاودانگی 

تو را چگونه توصیف کنم؟ 

 

مجبورم هر روز اخمهای کلمه را باز کنم 

مجبورم دل کلمه را به دست بیاورم 

ای تقصیر ترین مجبور من 

دشمنانه می خواهمت 

آنقدر که پیروز این نبرد باشی 

آنقدر که کلمات رهایم کنند در بازوانت.

 

( شعر ششم )

 

 

آن گل تویی، 

که حواس پرت شده ام را بر می داری 

و فکر می کنی 

دنیا بدون گل چه رنگی ست؟ 

من فکر می کنم دنیا به رنگ پوست توست 

مقصرتر از گندم 

حتا وقتی شاعری، 

غم نان را بیشتر از  نان می خورد

 

حواس پرت شده ام را در گندم می رویانی!

 

و من هرگز از لمس پوست گندمی ات سیر نمی شوم

 

اشعارِ فیروزه محمد زاده ،  نشان می دهد با شاعری مواجه هستیم که شعرش را زیسته و لحظه لحظه ی زبانش را اندیشیده است ؛ به کارکردِ ارجاعات در متن و چگونگی کاربست آن ها مسلط است ؛ گام در وادیِ رفتارِ ابژکتیو با اشیاء و زیست جهانِ شاعرانه ی خویش نهاده ؛ دغدغه هایش را در ساحتی انتولوژیک ، به پرسش گرفته ؛ تنها متکی به ابزارهای احساسی واژگان ( بقولِ راسکین : مکانیسمِ استبدادی واژگان ) نبوده ؛ در جستجو و پویش در کشفِ معانی و کارکرد های جدید برای ابژه ها ( به جایِ صرفأ بازنمایی یا بازشناسی کردن ) می باشد ؛ زنجیره ی دلالت هایش، به سوبژه ای انتزاعی مبدل نمیگردد ؛ و … .

در شعر اول ، با فضاسازیِ عالی ؛ وارد قرائتی تحلیلی از روایتی میشویم که علاوه بر تاریخی بودن در بسترِ تاریخِ ما ؛ میتواند جهان شمول باشد . شاعر؛ دریافته که کاربستِ دلالت های مصداقی در این روایت ، علاوه بر گریز از دامِ بازنمایی های ذهنی ، سببِ تقلیل ناپذیریِ ادراک به تأویل میگردد و با موضوعیت قائل شدن برای نشانه ها ، لایه های مفهومیِ بس گانه ای میسازد که هر یک ، بر مصداقی؛ ارجاع پذیر است. شاعر ؛ به شدت روابط میانِ عناصر زبانی را کنترل کرده و اجازه نمیدهد که بطور مثال ، بازیِ زبانی با ” قرص ها ” ، واردِ روابطِ درون زبانیِ خارج از روایت ، گردد . تکنیکِ تغییر زاویه ی روایت به منظور نقل قول ؛ تاکیدی بر حضور دیگری در جهت دهی اندیشه ی راوی ست که اینجا نیز شاعر؛ با کاربستِ محدود شگردِ به کار رفته ، از بسطِ بی رویه ی تکنیکی و ساختاری اثر؛ به خوبی جلوگیری میکند .

در شعر دوم ، رمزگانِ نمادینِ روایت ، بر پایه ی آنتی تزِ راوی ضمنی برای سوبژه ی اندیشنده ی این شعر، شکل میگیرد و در زمینه ی متن ، گریزی میبینیم از نظامِ معرفتیِ حاکم بر فضای ذهنی راوی، به سویِ انضمامی سازیِ تناظرهای تقابلی. 

در شعر سوم ، آفرینشِ فضای هیستریکِ این شعر ( که البته به لحاظ فرمی؛ میتوانست در فرمی متفاوت تر و موجزتری شکل بگیرد ، که گسستِ کمتری در سه اپیزودِ شعر؛ – به خصوص اپیزودِ اول و دوم – اتفاق بیفتد ) با گریز از وحدتِ معرفتی و زنجیره ی دلالت ها ، و نیز دلالتی مسلط بر بیانِ روایی ( دوربین … / ) شکل میگیرد. هوشمندی شاعر در روایت پردازی؛ آن جا مشخص می گردد که در غیابِ علیّت های تسلسلی ، موتیف هایی کاملأ عینی را برایِ فضای شعر خود برگزیده؛ تا بتواند در نهایت به کنش های روایی مطلوبی ؛ برسد .

در شعر چهارم ؛ شاعر ، در حالِ اندام زدایی و توصیفِ بدنی بی اندام ( B.W.O ) است که با از میان بردنِ دلالتِ سوبژکتیو و وحدت گرایی که به کارکردهای پیشینی معطوف است ، گفتمانِ مسلطِ مردسالارانه را ، هدف میگیردِ. هر چند که در خیزشِ شعری هفتاد نیز شاهدِ چنین نگاهِ مرکز گریز و مرکز زدایی از سوی برخی شاعرانِ زن بودیم ؛ اما وجهِ قابل استنادِ این شعر ؛ محوریت دادن کاملأ پارودیک به یک موتیف کاملأِ سیاسی، می باشد ( که البته چند صباحی از آخرین مصداقش در تشکِ کشتی، نمیگذرد !!! ) . شاعر؛ دریافته که بایستی با گسستن و بی اندام کردنِ پیکره ی مفعول؛ به ماهیتی فاعل برسد که خودش را به جنسیتش ، نمیبازد . به این شعر؛ در افقِ تاریخیِ خیزشِ شعر زنان در دهه ی هفتاد؛ بطور کامل و در مجالی دیگر؛ خواهم پرداخت .

عاشقانه ی پنجم و ششم ؛ حولِ حس آمیزی هایی میگردد که با عینیت دادن تجربه ها در زیست جهانی ملموس، واجدِ پرسش از ” چیستی ” هایی ست که ورایِ تجاربِ زیستی؛ شکل گرفته اند : پرسش از ذاتِ عشق و احساس . فردیت بخشی به راوی و گذار از تیپ ، دستِ بالا داشتنِ جنسیتِ زن، گریز از تلقی های مردانه نسبت به خودِ روایی ، و نوشتار زنانه در این دو شعر، در کنارِ رفتارِ زبانیِ سالم و زبانیّت های حساب شده ؛ منجر به سوق دهیِ رمزگان های معنایی و نشانه ها توسط کاراکتر روایی، و در نهایت مواجهه ی خواننده با دو شعر قابل قبول؛ می گردد .

 

***

 

بخش هشتم : زبان شناسی شناختی و شعر پیشروی فارسی

 

خلاصه ای از مقاله ای پژوهشی، با عنوانِ :

زبان شناسی شناختی و شعر پیشروی فارسی ( نگارنده : احسان نعمت اللهی )

 

ارائه در : 

نخستین کنگره ملی پژوهش های نوین در روانشناسی شناختی (مغز و شناخت)

نوزدهم و بیستم اردیبهشت ماه ٩۶ ، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه گیلان

 

13- 1- ( چکیده )

 

در این پژوهش، ضمن بررسی مفهوم و ماهیت زبان شناسی شناختی و برشمردن ویژگی های این رویکرد به مقوله ی زبان شناسی، به مطالعه ی جریان شعر مدرن و پیشروی فارسی، با رویکرد مذکور، پرداخته شد. به این منظور، ابتدا با اشاره به مولفه های برجسته ی زبانی و مفهومی در اشعار مذکور، به بررسی این مولفه ها در قالب مباحث مورد اشاره در حیطه ی زبان شناسی شناختی، از جمله : نظریه های کلاسیک ( نظریه های تعاملی، مقایسه ای، کنش گفتار) و معاصر استعاره ( استعاره به مثابه ی پدیده ای صرفاَ شناختی ) ، چگونگی شخصیت پردازی در شعر مدرن، بررسی عناصر دراماتیک شعر مدرن با استناد به نظام های طرح واره ای مفهومی و شناختی، مطالعه ی انواع اشاره گرها در تعیین معناشناختی متن روایت اشعار ( اشاره گرهای زمانی، رابطه ای، متنی، ترکیبی ) ، بررسی مدل های مبتنی بر ساختارهای روان شناختی زبان در متن، تمایزات زبانی و روان شناختی معنا و مفهوم در متن، استقلال نحوی و درونی بودن ساختارهای دستوری اشعار؛ به طور کامل، پرداخته شد و نتایج حاصل از این پژوهش، در قالب بخشی از پیشنهاد نویسنده ی این مقاله، از جنبه ی زبان شناسی شناختی، در جهت بحث پیرامون بوطیقایی ساختاری در نگاه به شعر مدرن و آوانگارد فارسی، مطرح گردیده است.

 

                کلید واژه ها : زبان شناسی شناختی، شعر مدرن فارسی، استعاره، اشاره گرها، عناصر دراماتیک شعر.

 

 13-2- ( بخشی از مقدمه ، پرسش و هدف پژوهش )

 

زبان شناسی شناختی، رویکردی است که زبان را وسیله ای برای سازماندهی، پردازش و انتقال اطلاعات می داند. در زبان شناسی شناختی، زبان اساساً به عنوان نظامی از مقولات در نظر گرفته می شود و ساختار صوری زبان نه به عنوان پدیدهای مستقل، بلکه در مقام نمودی از نظام مفهومی کلی، اصول مقوله بندی، ساز و کار پردازش و تأثیرات تجربی و محیطی مورد مطالعه قرار می گیرد (گیررتس، 1995). 

 

از آنجا که در زبان شناسی شناختی، زبان به عنوان بخشی از قابلیت های شناختی انسان در نظر گرفته می شود، موارد زیر در زبان شناسی شناختی اهمیت پیدا می کند: ویژگی های ساختاری مقوله بندی در زبان های طبیعی (نظیر مدل های شناختی، تصاویر ذهنی و استعاره) ؛ فصل مشترک معناشناسی و نحو ؛ و ارتباط میان زبان و تفکر که شامل مسئله نسبیت و یا جهان های تصوری و … می باشد (گلفام و یوسفی راد، 1381). 

 

بنا به تعریف گیررتس (1995) ، سه ویژگی مهم را می توان برای زبان شناسی شناختی، برشمرد: اولویت دادن به معناشناسی در تجزیه و تحلیل زبانی؛ دایره المعارفی بودن معنای زبانی؛ و بازآفرینی جهان در قالب مقولات زبانی (گلفام و یوسفی راد، 1381). 

 

با ذکر این مقدمه ی کوتاه پیرامون مفهوم و ماهیت زبان شناسی شناختی ، و با توجه به ضرورت بسط نگرش های نوین و بینا رشته ای در نگاه به شعر پیشرو، و نیز با فرض کارکرد نگرش شناختی به مقوله های ساختاری در زبان شناسی شعر، بایستی بیان کرد که هدف از این پژوهش، بررسی اجمالی مولفه های مطالعاتی و کارکردی رویکرد مذکور در شعر مدرن فارسی، در قالب مطالعه ی آثار برجسته ی شماری از شاعران معاصر و فعال در حیطه ی شعر پیشروی فارسی در سال های اخیر، می باشد. 

 

13- 3- ( بخشی از مبانی نظری پژوهش )

 

13- 3- 1- استعاره از دیدگاه زبان شناسی شناختی

 

نظریه های کلاسیک استعاره (نظریه های مقایسه ای، تعاملی و کنش گفتار)، در تعارض با نظریه ی معاصر استعاره (استعاره به مثابه ی پدیده ای صرفاَ شناختی) که استعاره را پدیده ای شناختی و نه زبانی دانسته و معتقد به این نگاه است که آن چه در زبان ظاهر می شود، نمود پدیده ای شناختی است؛ قرار می گیرد. 

 

جورج لیکاف و مارک جانسون، از پیشتازان زبان شناسی شناختی و بنیان گذاران نظریه ی معاصر استعاره، در کتاب ” استعاره هایی که با آن ها زندگی می کنیم ” (1980) ،  اصول چهارگانه ی خود را پیرامون ماهیت معنا، تبیین کردند، به این صورت که :

– استعاره ها، واحدهای مفهومی هستند و نه واژگانی. 

– شکل گیری استعاره ها بر اساس تجربه های محیطی مابین دو حوزه ی مفهومی متفاوت.

– استدلال و درک عمیق ترین مفاهیم توسط استعاره ها.

– قراردادی و تاریخی نبودن استعاره ها، و رفتن به سمت بدعت های زبانی حاصل از تجربه های زیستی.

 

استعاره ها در شعر مدرن، می توانند بیان گر عمیق ترین دغدغه ها و کشمکش های ذهن شاعر و یا راوی، در قالب خاطرات، داشته ها و نداشته ها، حزن و اندوه، بی رحمی ها، تلخی ها، حسرت ها، زوال و زوال اندیشی، مرگ اندیشی و … باشند (نعمت اللهی، 1395).

 

13- 3- 2- پرسپکتیو در روایت ، از دیدگاه زبان شناسی شناختی

 

پرسپکتیو، شامل چهار عامل کلیدی می باشد: برجسته / زمینه ( چه به صورت شخصیت پردازی و چه به صورت آشنایی زدایی زبانی از طریق کارکردهای زبانی و استعاره ها ) ؛ زاویه ی دید ( تعیین گوینده و بیننده ی هر پاره گفتار ) ؛ اشاره گرها ( موثر در تعیین معنای متن، شامل اشاره گرهای مکانی، زمانی، رابطه ای، متنی، ترکیبی ) ؛ ذهنیت / عینیت ؛ (استاکول، 2002).

 

نظام پرسپکتیو در متن، شامل نقطه ی دید زمانی یا مکانی می گردد که از آن، یک صحنه دیده می شود. در این نظام، ساخت زبانی متن، با توجه به این مقوله ها، بررسی می گردد: مکان و زمان، صحنه ها و رویدادها، پدیده ها و فرآیندها، حرکت و محل، نیرو و سبب. همچنین کنش گر شناختی، توسط این مقوله ها، توصیف می گردد: توجه، نقطه نظر، خواست، نیت، انتظار، احساس (تالمی، 2006).

 

ایوانز و گرین (2006) ، نظام پرسپکتیو را سازمان دهنده ی زاویه ی دیدی می دانند که صحنه ها و شرکت کنندگان، از آن دیده می شوند و دارای چهار مولفه می باشد: محل، فاصله، شیوه (متحرک بودن یا ایستایی نقطه ی اصلی)، جهت ( پیشرو یا پسرو بودن جهت دید ؛ ذاتی یا موقعیتی بودن جهت دید ).

 

13 – 4- نمونه های مطالعاتی ( شاملِ : اشعار مورد پژوهش )

 

• باباچاهی، علی ؛ 1395: آئورا و دیگران من؛ چاپ اول؛ انتشارات پاتیزه

• پساوند، شاپور ؛ 1396 : این هم بهار ! ؛ چاپ اول، انتشارات نوید شیراز

• جمالی، رزا ؛ 1392 : این ساعت شنی که به خواب رفته است ؛ چاپ دوم ؛ نشر چشمه

• کامیاب، ندا ؛ 1395: باید بایستم وسط دشت آفتابگردان ون گوک ؛ چاپ اول ؛ نیلوفر

• نریمانی، کیوان ؛ 1392 : مترو جای خوبی برای رقص و خواب نبود ؛ چاپ اول ؛ نیلوفر

• نوذری، سیروس ؛ 1392 : بنفش بنفش های جهان

• نوذری، سیروس ؛ 1395 : غیاب تو را می گویم ؛ چاپ اول ؛ نشر ادبی الف

• نوذری، سیروس ؛ 1395: بر ایوان چراغی نیست ؛ چاپ اول ؛ انتشارات ماه باران

• جورکش، شاپور ؛ 1379 : نام دیگر دوزخ ؛ چاپ اول ؛ انتشارات آگاه

 

13 – 5 –  بخشی از نتایج و بحث

 

13 – 5 – 1 –  نگاهی به دو شعر ، از : رزا جمالی

( این ساعت شنی که به خواب رفته است ، 1392 )

 

( 1 )

 

خلاف عقربه های ساعت بر مدار کهنه ای چرخیده ای

 

و این آبشار همان برج السرطان ست که به خواب می دیدی

 

زیستگاه این پرنده ی مهاجر آفریقای مسکون است

 

و تیره ی گیاهی نایابی ست این ! …

 

***

 

( 2 )

 

که آفتاب در کیفم بود

 

و جهان بر دست های کوفته ام سنگینی می کرد

 

به هم رسیده بودیم

 

و من شاخه های کور را بلعیده بودم

 

گویی از طلای سرخ تو بر من ریخته بود

 

و من حیات وحش بودم

 

و صدای من تیرِ ساکتِ تو در انعکاسِ صدای من بود …

 

 

Like a Banshee Crying

 

من که در شاخه ها دویده ام

 

شبیه موریانه ای در تو ایستاده ام

 

و به حیاتِ وحش پیوسته ام.

 

13 – 5 – 2 –  بخشی از بحثِ پژوهش ، پیرامونِ اشعارِ مذکور

 

لیکاف و جانسون (1999) در بسط نظریه ی معاصر استعاره، با گذار از تعریف نوآم چامسکی که انسان را در تمایز با دیگر جانداران، موجودی نحوی می شناسد، اعتقاد داشتند که ویژگی های زبانی انسان، چنان است که بایستی او را به مرتبه ی موجودی فلسفی، ارتقا داد. به زعم وی، زبان انسان نه تنها جدا و مستقل از معنا نیست، بلکه ابزار اندیشیدن است؛ زبان انسان مستقل از ارزش های فرهنگی و توانمندی های حسی – حرکتی نیست؛ و نیز این که زبان مهمترین ابزار حل مساله و انتقاد و پرسش بیان عواطف، در قالب شعر می باشد. در چنین شرایطی ست که بیان استعاری مفاهیم، منجر به پدیدارشدن زوایای جدیدی در بیان بدیع مفاهیم و اندیشه ها، در شعر مدرن، می گردد. استعاره ها به مثابه ی ابزاری در اختیار درک هستی شناسانه از پدیده ها و بیان توالی های ذهنی حاصل از تصاویر ذهنی که دیوید هیوم، توالی های ادراکی ذهن را به صحنه ای از تأتر تشبیه می کند. رویدادهایی در قالب صحنه ای روشن و دالانی تاریک، به نمایش درآمده و در مکانیسم های هماهنگی نقشه های مختلف ادراکی در شبکه ی عصبی و توسط تالاموس(قاسم زاده، 1379) ، روی صحنه می آید.

 

13- 6- نتیجه گیری

 

با نگاهی به اشعار مورد بررسی، و با تاکید بر هم سویی و در هم تنیدگی محتوا و زبان در شعر مدرن، می توان در راستای درک زیباشناسانه ی زبان و مفهوم شعر پیشرو، گام های مهمتری را برداشت و نگاهی نزدیک تر و ملموس تر به روند انعطاف پذیری خلاقیت ها و توانمندی های زبانی، داشت. به زعم نگارنده، بسط نگاه شناختی به زبان در شعر فارسی، می تواند به کاربست نوعی نگرش در نگاه مفهومی –  ساختاری به شعر معاصر بدل گردد که ورای مطالعه ی جزء به جزء سه گانه ی اصوات و نیت ارتباطی و تجربه ی زبانی، راه را برای مطالعه ی پیشینه ی شناختی اثر (ماهیت گفتار، مسیر تبادل گفتار، بافت اجتماعی و انتزاعی گفتار، و ماهیت باورهای متنی راوی در اثر) ، نیّت های شناختی اثر مورد مطالعه (ارجاعی، ارتباطی، تاثیری) ، و در نهایت، تبیین استراتژی های شناختی جهت نگرش به الگوهای پیامی غیر مستقیم در بافت زبانی شعر را (به مثابه خروج از گفتار و کردار معیار) ، هموار سازد.

 

( فهرست منابع مورد اشاره در متن )

 

شیرازی اصل، مهرناز؛ ساسانی، فرهاد. 1392. دیدگاه از منظر زبان شناسی شناختی و کاربرد آن در تحلیل متن داستانی. فصلنامه جستارهای زبانی، دوره 4، شماره 1، 87-65.

                قاسم زاده، حبیب الله. 1379. استعاره و شناخت. انتشارات فرهنگان، تهران: 195 صفحه.

                گلفام، ارسلان؛ یوسفی راد، فاطمه. 1381. استعاره و شناخت. تازه های علوم شناختی، سال چهارم، شماره 3 : 6-1.

                نعمت اللهی، احسان. 1395. بررسی استعاره های زمان بر پایه نظریه معاصر استعاره در اشعار کتاب من از چمدان های خالی می ترسم، سروده ی فرحناز عباسی. کنفرانس بین المللی ادبیات و زبان شناسی، تهران، ایران ، جلد ششم : 2568 – 2565.

                Evans, Vyvyan, and Melanie Green, 2006. Cognitive Linguistics: An Introduction. Edinburgh: Edinburgh Univercity Press.

                Geeraerts, D. (1995). Cognitive linguistics: Handbook of pragmatics. Amsterdam: J. Benjamin Pub. Co.

                Lakoff, G.; and Johnson, Mark. 1980. Metaphors we live by. The University of Chicago Press.

                Lakoff, G.; and Johnson, Mark. 1999. Philosophy in the Flesh: Embodied Mind and its Challenges to Western Thought. The Basic Books.

                Ruch, F. L. and Zimbardo, P.G. 1971. Psychology and Life. Foresman.

                Stockwell, Peter. 2002. Cognitive Poetics: An Introduction. London, New York: Routledge