خشونت‌هایِ خاموشِ شهری، به زعمِ کُنش‌گرِ هویت‌گریز
نگاهی به مجموعه داستانِ “سایه‌های مخروطی” ، اثرِ: “زهره طحامی”
احسان نعمت‌اللهی
(این مقاله در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال دوم– شماره ششم– زمستان 1397 – منتشر شده است.)
شناسۀ اثر مورد تحلیل:
نام کتاب: سایه‌های مخروطی
نویسنده: زهره طحامی
رده: داستان‌های کوتاه فارسی
مشخصات اثر: چاپ اول، نشر حکمت‌کلمه (تهران)، زمستان 1396، 80 صفحه.
امروزه دیگر پذیرفته شده است که کارکرد روایت در ادبیات داستانیِ معاصر، چندوجهی بوده و در گذار از کارکردهای یک‌سویه و تحمیلی. می‌توان ( و بایستی ) نوشت، بی‌آن‌که نمایندۀ طبقه یا طیف خاصی از کنش‌گرانِ فکریِ جامعه بود؛ گویی قرار بر این است که “تکینۀ روایی”، ورای بازتاب و بازنمایی رخدادهایِ تجربی، به بدعت و شهودِ در ساحتِ تجربه‌های ممکن رسیده باشد. به زعم نگارنده از آنجا که این جنس از تلاش در ادبیات داستانی ما یک‌سره به دامانِ “سمبولیسم اجتماعی” غلتید، در نتیجه ادبیات داستانی معاصر فارسی را مملو از “بازنماییِ تجربه هایی منتزع شده از آمال و آرمان‌های برباد رفته” کرد و نه الزاما نگاه به تجربه های بدیع و ممکن‌الوجود.
فضای وهم آلودِ مجموعه داستانِ “سایه های مخروطی”، از آن جهت به تجربه‌های بدیع روایی می‌انجامد که علاوه بر کاربستِ مناسبِ تمهیداتِ روایی، گفتمانی را پیش روی خوانندۀ خویش قرار می دهد که جهتِ عبور از نُرم معنایی و قراردادها، به نوعی درصدد انکارِ مدلول‌های متعیّن در روایت، می‌باشد. این‌گونه است که روایت، صرفأ به جایِ بازی با عنصر فقدان و درگیری با تعلیق های روایی، به واسطۀ هجوم همه جانبه به پیش فرض‌ها و داوری‌های معطوف به دلالت‌ها، گامی به درونِ قصه نهاده. به عبارت دیگر، یگانگیِ فضایِ ایستایِ تخیلِ فانتزی و به ظاهر غیرواقع (و نه الزاما غیرِ ممکن)، به واسطۀ گسترۀ هرچه بیشتر روابطِ درون‌متنی (به واسطۀ نقد تطبیقِ ایستایی مذکور، با تقدیرگرایی محضِ روایی)، ممکن می‌گردد.
مجموعه داستانِ ” سایه‌های مخروطی” ، شاملِ یازده داستانِ‌کوتاه است:
1: جای امن
2: ورق بزن!
3: شما مالِ اینطرفهایید؟
4: میدان گل
5: هشت ممیز هفده
6: یک مکالمۀ ساده
7: به نام خودم رشید
8: روی خط زلزله
9: هیچ‌وقت حرفشنوی نداشتی
10: این کفش ها می‌گویند برو
11: ما رهگذر نبودیم
از ویژگی‌های برجستۀ این مجموعه داستان می‌توان به موارد زیر اشاره کرد :
– تکثر و تنوّعِ زوایای دیدِ داستانها (حتی کاربستِ زوایایِ دیدِ مغفول در سال‌های اخیر؛ همچون: مونولوگ نمایشیِ استفهامی، دیالوگ، دوم شخص، راویِ فریبکار، حدیثِ نفس، و… ) و تنوّع در فرم و اجرای اجزا و تمهیداتِ داستانی.
– نزدیکیِ دغدغه های نویسنده و تمِ داستان ها به زندگی روزمرۀ ما آسیب های روانی؛ تنهاییِ عمیقِ ناشی از آسیب ها ؛ بحرانِ روابط؛ بحرانِ جایگاه و …
– رهنمون سازی مخاطب به بازخوانیِ داستان ها ( نه به واسطۀ گنگی و ابهام؛ بلکه به واسطۀ: کاربستِ صحیحِ آشنایی زدایی در روایت، شگردهای ساختاری، ساختمند بودن روایت ها و یا ذهنی بودن روایت ها)
– اجتنابِ نویسنده از دغدغه نگاریِ طبقاتی: پذیرشِ ماهیت وجودی به شکلی که هست، و گذار از بازتعریف هویت؛ آگاهیِ از فراتر بودنِ مسائل زنان از فمینیسم طبقاتی؛ رسیدن به این ادراک نسبت به آن کالبد زنانه ای که مشتمل بر هویتِ تطبیقیِ ثنویتِ “ذهن/بدن” در نظرگاهِ فمینیسم بوده و در اصل تنها زمانی که به مثابۀ کالا و نیروی کار، به کارگرفته می شود معنا پیدا می کند. و در نتیجه غیبتِ عنصرِ جنسی در اعتراض به نگاهِ کالاواره (حتی زمانی که به تجاوز، به مثابۀ موتیفِ روایتی می‌پردازد) و نهایتا جنسیت، مرکزمحوری و هویتِ خویش را از دست می دهد.
– گذار از مدل هایِ تحلیلِ شخصیت و تعیینِ هویت، در افق جوامعِ پسااستعماری و یا نظرگاهِ ماتریالیسم فرهنگی: در نتیجه عدم نگاهِ عقلایی در روایت و یا عدم آگاهی و شناخت از پدیده ها، محور داستان قرار می گیرد. از دیگر سو، با اعتراضی ضمنی نسبت به سوق دادن زنان به سویِ جایگاهِ تولیدِ توأمانِ کالا و انسانیت.
در تحلیلِ اجمالی داستانها می توان به نکاتی اشاره کرد از جمله اینکه :
– در داستانِ” جایِ امن”، راوی در ذهن خود (و یا به ظاهر روی کاغذ) مدام می نویسد و می گوید؛ تا اینکه از طریقِ فزونیِ رخدادها، همپوشانی‌های روایی و تکثیرِ حضور (به زعمِ آلن وایس)؛ به نسیان و فراموشی برسد. از آنجا که از سویی با فازِ پیشازبانی و تداعی ها سر و کار داریم (به واسطۀ کاربستِ جریانِ سیال ذهن در روایت) و از دیگر سو راوی ما در تلاش برای فراموشی بحران های لاینحل است، بایستی تنها با اعوجاج و تشویش ایجاد شده تا سرحد جنون، به فراموشی و فقدان رسید. پرسش اینجاست که آیا تحت یک چنین شرایطی می توان به یک چنین گرهگشایی های روایی (پیرنگ های داستانی مبتنی بر آشنایی زدایی ها و گره گشایی های انتهاییِ قصه) در جریانِ سیال ذهن رسید یا خیر؟ … داستانِ” به نام خودم رشید” هم به نوعی از همین قاعده تبعیت می کند.
– “ورق بزن”، نمونۀ بسیار موفقی از بسطِ دغدغه‌های تراژیکِ زندگی امروز، به شگردها و تکنیک های ذهنی، ارائه می دهد که از دلایل توفیق آن، می‌توان به گذار از دغدغه های تعیین هویت (که پیشتر به آن اشاره گردید)، نام برد که سبب گردیده بتوان به یکی از فجایعِ خاموشِ زندگیِ شهری (قتل های ناموسی)، به شکل ریشه‌ای پرداخت. مشابهِ این اتفاق، در داستانِ” این کفش ها می گویند برو “نیز رخ داده است؛ البته با موتیفِ تجاوزِ نزدیکان به دختری نوجوان، و درگیری و کشمکشِ ذهنی دختر با متجاوزِ خویش. می‌توان گفت که به نوعی، پیکارِ بیرونی و کشمکشِ درون-جنسیتی، در تعادل بوده و به واسطۀ برجسته نبودنِ تضادها، مخاطب را به لایه‌های زیرین روایت و اندیشه، رهنمون می‌سازد. از دیگر سو، با تواناتر شدنِ مخاطب و خوانش‌گر از نقدهای مضمونیِ مبتنی بر آرمان‌ها و موازانۀ قدرت در جهانِ جنسیت، به تحلیلِ فرمی و ساختاری معتبرتری از اثرِ داستانی، رسید.
– داستان های” شما مالِ اینطرفهایید؟ “و” میدانِ گل”، از دو زاویه دیدِ کمتر استفاده شده در سال‌های اخیر بهره می برند (به ترتیب: مونولوگِ نمایشیِ استفهامی؛ و دیالوگ در زاویه دید ظاهری یا بیرونی). انسجامِ ساختاری این دو داستان و پیوندِ اسلوب‌های ساختاری (از جمله زاویه دید) با بینشِ حاکم بر زیست-جهانِ اثر، خروجیِ داستانها را از طبع‌آزماییِ تکنیکی به آفرینشِ هنری می‌رساند. از قضا، ثمرۀ این کوشش هنری در هر دو داستان، هم در افقِ تحلیلِ وضعیتِ فردی در فضای پیرامونی، قابل بحث می‌باشد و هم ادراکِ سامانه هایِ نظم‌پذیرِ ناشی از مناسباتِ انسانی.
– داستان” رویِ خط زلزله”، روایت‌گرِ جهان‌های موازیِ جنون و واقعیت می باشد، که البته می‌توانست واجدِ تفکیک بیشتری میانِ دانای کل نامحدود و سوم شخصِ معطوف به ذهنِ بیمارگونۀ شخصیتِ زنِ داستان باشد، تا شکافِ میانِ ذهنِ بیمار و توهمی شخصیتِ زن، با ذهنِ سالم اما همراهِ شوهر و فرزندش با آسیب‌های ذهنی وی و در نتیجه ایجادِ منطقِ فضای جادویی حاکم بر داستان، پررنگ‌تر گردد. آن‌چه که این داستان (و داستان‌هایی با ویژگیِ مذکور) برای رسیدن به یک منطقِ روایی احتیاج دارند، میل به تعادلی‌ست که واجدِ حرکتی مستمر و پایان‌ناپذیر باشد. به همین دلیل است که الزامأ بایستی نوعی تصادم یا انطباق در جهان‌های موازی، ایجاد گردد؛ و ثقلِ ساختاری این رخداد، بیشتر بر زاویۀ دیدِ اثر داستانی است.
– در داستانِ” هیچ‌وقت حرفشنوی نداشتی”، با راوی فریب‌کاری مواجه هستیم که بایستی مکانیسمِ کشفِ دروغ‌‌های وی، بر پایۀ استدلال‌های ذهنِ مخاطب از تناقضاتِ رفتاری و گفتاری وی باشد، و نه اشارات و ارجاعِ مستقیم. می‌توان به آن بخش از گفته های وی که معطوف به لو دادنِ رفتارِ نابهنجار خویش بوده (در برخورد با منشیِ دکتر) ، نقد وارد کرد و نقطۀ مقابلِ اشاره به ارجاعات و تداعی‌های غیرمستقیم وی (با همسایه ها)، دانست. از دیگر سو می توان استدلال کرد زمانی که روایتِ داستانی، انواعِ خشونت های شهری (فردیِ‌سازمان‌نیافته، و خانوادگی) را در چند محیطِ اعمالِ خشونت (خانوادگی، خیابانی و کاری) به ظهور می‌رساند، و از دیگر سو، پایِ تحلیل و واکاویِ خرده‌فرهنگ‌هایِ شهریِ “ضدّفرهنگ‌شده” ( مثلا کارکردِ مسکونیِ خرده‌فرهنگ شهری در همین داستان) به میان می‌آید، اساسأ کارکردِ رواییِ “راویِ‌فریب‌کار”، با معضلاتِ عدیده ای، همراه می‌گردد و بهتر بود که راوی تنها به پنهان‌سازیِ بیمارگونه و فریبکارانۀ یکی از نابهنجاری‌های رفتاری مذکور می‌پرداخت. در غیر این صورت، سیاه‌چالۀ کمینه‌گرایی (که به زعم نگارنده، بزرگ‌ترین معضل ادبیات داستانیِ امروز ما می باشد)، در انتظارِ روایت خواهد بود.
و کلامِ آخر: هنوز می توان داستان فارسی خواند و توأمان، به ایده‌پردازیِ و ساخت‌مندی اجرایِ اثر، امیدوار بود؛ ورایِ کارکردهای بازنمایانه و یا بیان‌گرایانۀ روایت.
