ویژگی‌های مشترک روایت در مقامات حمیدی با سبک‌ داستان‌های پست مدرن – ابراهیم محبی

ویژگی‌های مشترک روایت در مقامات حمیدی با سبک‌ داستان‌های پست مدرن

ابراهیم محبی

دانشگاه پیام نور واحد داراب

ebrahimpage@yahoo.com

(این مقاله در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال دوم– شماره پنجم– پاییز 1397 – منتشر شده است.)

چکیده

در این مقاله سعی بر این است که از طریق مقایسۀ مقامات حمیدی با یکی از داستان‌های پسامدرن ویژگی‌های مشترک روایت در مقامات حمیدی با داستان نویسی جدید نشان داده شود. ویژگی‌های مشترکی که در این مقایسه به دست آمده، نشان می‌دهد که  دو نوع تقلید در دو مقطع تاریخی به نتایجی یکسان ختم شده و نثر فارسی هر گاه خود را ملزم به تقلید تام از تئوری‌ها و آثار غیر بومی کند جنبۀ نوآورانۀ آن کمرنگ شده و نتایج نازلی را به دست می‌آورد.

کلید واژه‌ها: مقامه، روایت، بازی‌های زبانی، پست مدرنیسم

 

1.مقدمه

برآمدن شیوۀ نو و تازه در نظم و نثر حاصل شرایط سیاسی- اجتماعی- فرهنگی دوران است. شیوۀ نو، هم حاصل مقتضیات فرهنگی- اجتماعی است و هم تابعی از تحولات سیاسی دوران. اما به نظر می‌رسد همان­گونه که در دهه‌ها و سده‌های پیش نثر فارسی متأثر از محیط و جامعه‌ای بود که وجه غالب آن تقلید از نویسندگان عرب و نظم و نثر عربی بود اینک نیز در شرایطی قرار گرفته‌ایم که سمت و سوی بخشی از داستان نویسان معاصر معطوف به تقلید از الگوهای تئوریک غیر بومی است اما این­که حد تقلید و شرط نوآوری چیست و این دو چه ارتباطی با هم دارند مسئله‌ای است که باید آن را کاوید و در آن تأمل کرد. اگر به نثر گذشتۀ زبان فارسی  و تحولات آن نگاهی بیندازیم شاید چراغی پیش روی ما بگذارد تا پاسخ این پرسش‌ها را نیک‌تر دریابیم و بیندیشیم  تحولاتی که در قرون گذشته موجب پدید آمدن نثر فنی و مصنوع شد آیا امروز در لباس و کسوت دیگری نثر و هنر نویسندگی معاصر را تحت تأثیر قرار داده است یا موضوع کاملاً با آنچه در گذشته تجربه شده است تفاوت دارد؟ همان­طور که می‌دانیم برآمدن و ظهور نثر فنی و فن مقامه نویسی در زبان فارسی نتیجۀ نزدیک‌ترین و شدید‌ترین نوعِ قرابت و تأثیر فرهنگ و زبان عربی با فرهنگ و زبان فارسی بود. ذبیح الله صفا می­نویسد:«مبداء و منشاء اصلی تغییر سبک فارسی را در این عهد باید رواج ادبیات عربی در میان طبقۀ درس‌خوانده دانست، و این امر علاوه بر آن­که نتیجۀ نفوذ روز افزون دین اسلام و متعلقات آن بود، از توسعۀ مدارس دینی و تعدد آن­ها در سراسر کشور نیز حاصل شده بود»(صفا،1384،ص.331.). وی در ادامه می‌نویسد:«در قرن چهارم و اوایل قرن پنجم نثر مصنوع عربی رواج فراوانی یافته بود.بزرگترین نویسندگانی که در آن دوره ظهور کردند از دانشمندان و ادیبان عربی زبان ایرانی بودند و همانانند که نثر عربی را به کمال اعتلاء رسانیدند و به همین سبب منشأت آنان از قرن پنجم به بعد سرمشق کار کسانی بود که در ادب عربی کار می‌کردند و هر کس که اندیشۀ آموختن ترسل و انشاء می‌کرد می‌بایست نمونه‌های مشهوری از آن آثار را بخواند تا در کار خود مهارت یابد» (صفا،1384،ص.336.). با این توصیف واضح است که ترسل و انشاءِ مصنوع، مهارتی بوده که یادگیری و تبحر در آن فضل به شمار می‌آمده است. دکتر خظیبی ذیل تاریخ تطور و نقدِ لفظ در قرن ششم و هفتم می‌نویسد:«نویسندگان این دوره حتی در موضوعات تاریخی نیز،جودت و جزالت و انسجام و روانی کلام را در مراعات هر چه بیشتر تکلفات لفظی می‌پنداشته‌اند»(خطیبی،1386،ص.159.).و ادامه می‌دهد:«عدم استعمال لغات تازی را در نثر فارسی،نشانۀ نقص نویسنده و ناآشنایی او به فنون و سستی و ابتذال نثر می‌دانسته‌اند و کثرت استعمال آن را از شرایط کمال نثر و هنر نویسندگی می‌شمردند»(خطیبی،1386،ص.160.).برآیند چنین تفکراتی در حوزۀ هنر نویسندگی باعث بوجود آمدن متونی چون«التوسل الی الترسل» بهاءالدین بغدادی،«مقامات حمیدی» قاضی حمیدالدین بلخی و بعدها، «تاریخ وصاف» شرف‌الدین شیرازی و از این­گونه کتاب‌ها گردید. تمایل به بازی‌های زبانی و صنایع لفظی در آن دوره به حدی است که قاضی حمید الدین در مقامۀ پنجم«فی اللغز» با شیفتگی از شخصی سخن می‌گوید که عالِمِ«مقفلات[1]» و «مغفلات[2]» و فنون دیگر نظم است و این شیوه‌ها و صنایع البته همه به تأسی از شیوۀ نویسندگان عرب بوده چنان که الفاخوری در «تاریخ ادبیات زبان عربی» می‌نویسد:«نویسندگان همۀ همّ خود را مصروف مفردات و شیوه‌های معقّد تعبیر کردند و غرق در تصنع شدند مثلاً بعضی رسائلی ابداع می‌کردند که چون از این سو می‌خواندی رساله بود و چون از آن سو می‌خواندی جواب رساله یا رسائلی ترتیب می‌دادند بدون آن­که یکی از حروف منفصل در آن آمده باشد و از این­گونه کارهای بیهوده.»(الفاخوری،1389 ،ص.433.). با همۀ این احوال ظهور نثر فنی و نثر مصنوع و موزون در زبان فارسی اتفاق نامیمون و نامبارکی نیست چرا که از سویی زادۀ شرایط ناگزیر زمان است و از سوی دیگر بعدها هنرمند صاحب ذوق و نبوغی چون سعدی از تمام این مصالح و بالقوه‌های زبان بهره می‌گیرد برای آفرینش«گلستان» که  یکی از زیباترین متون نثر فارسی است. با این حال با توجه به پیشینۀ تاریخی زبان فارسی بجاست که از گنجینۀ تاریخی نثر فارسی بهره گیریم و از خود بپرسیم مرز نوآوری و تقلید کجاست؟ و تا چه اندازه نوآوری مستلزم تقلید از تئوری‌ها و متون غیر فارسی است؟ رضا سید حسینی در مقدمۀ کتاب «مکتب‌های ادبی» می‌نویسد:

یکبار برای همیشه بدانیم که هیچ ادبیاتی با تقلید از دیگران به وجود نمی‌آید اگر ما در گذشته ادبیات پر باری داشته‌ایم به سبب پشتوانۀ قوی تئوریک آن بوده است که امروزه با این­که مورد توجه پژوهشگران غربی است خود ما از آن غافلیم و تا این تئوری‌ها امروزی نشود و ما پا به پای پیشرفت مطالعات ادبی غرب، به فطرت خویش باز نگردیم و آثار امروزی، از پشتوانۀ قوی فرهنگی چه در قالب و چه در محتوا برخوردار نباشد نمی‌توانیم منتظر باشیم که تنها با تقلید ازدیگران و به طور تصادفی به رشد ادبی دست یابیم.(سید حسینی،1391،ص.12.)

بر اساس همین ضرورت‌ها در این مقاله سعی داریم با مقایسۀ یکی از مهم‌ترین متون نثر فارسی یعنی «مقامات حمیدی» با یکی از مجموعه داستان‌های معاصر که به نظر می‌رسد دارای ویژگی های مشترکی با هم باشند در دستاورد‌های نوآورانۀ نامتعارف داستان‌نویسی جدید تأمل کنیم.

 

2.بحث و بررسی

2-1.ظهور داستان‌های پسامدرن

در چند دهه­ی اخیر به دلایل گوناگون از جمله رواج بازار ترجمه، ظهور و استقرار تکنولوژی رایانه‌ای، چاپ و نشر مکانیزه،

دستیابی به اینترنت و دنیای مجازی، که حاصل قرار گرفتن جهان در وضعیتی است که عده‌ای آن را وضعیت  پسامدرن نام نهاده‌اند، تاثیرات فرهنگی – اجتماعی خود را به اشکال گوناگون نمایان ساخته است. به تبع این تحولات، ادبیات نیز دستخوش تحولات گوناگونی شده است. تئورهای فلسفی – زبانشناختی جدید هم از طریق بازار ترجمه  و هم به دلیل دسترسی سریع به اطلاعات اینترنتی تأثیر عمیق و همه جانبه‌ای در تحول ساختاری و محتوایی داستان‌نویسی معاصر نهاده است. به همین دلیل در سال‌های اخیر بسیاری از پژوهشگران کوشیده‌اند تعریفی از وضعیت پسامدرن ارائه کنند و ویژگی‌ها و مؤلفه‌هایی برای شعر و داستان پسامدرن  برشمرند، البته در اغلب موارد تلاش برای تعریف دقیق اصطلاح پسامدرنیته ناکام مانده و همچون سرشت این وضعیت، تعاریف آن نیز همواره با ابهام، تقریب و گوناگونی تعابیر همراه بوده است اما در یک جمع بندی کلی آن­چه مورد نظر اغلب پژوهشگران است، این است که در جهان پسامدرن هر نوع  مرزبندی‌ شکسته شده و حتی مرزبندی‌های جغرافیایی هم معنی خود را از دست داده است. در جنین وضعیتی تشخیص اصل از بدل،واقعیت از نمود، عالی از دانی، اگر نه ناممکن که بسیار پیچیده و دشوار شده است. این اعوجاج‌ها و تداخل مرزها در یکدیگر، قاعدتاً انعکاس‌ها و تأثیرات خود را در تمام حوزه‌های هنر، از جمله در ادبیات نیز بر جای گذاشته است به صورتی که ژانرهای ادبی، در یکدیگر تداخل کرده و آثار «میان ژانری» و «بیناژانری» به وجود آورده است. دکتر حسین پاینده یکی از ویژگی‌های عمده در داستان­های پست‌مدرن را«دورگه یا التقاطی شدن متن»می‌شمرد و می‌نویسد«داستان­های پسامدرن نوعاً تمایزهای متعارف بینِ ژانرها یا انواع ادبی را نادیده می‌گیرند و شکل‌هایی تلفیقی(مانند داستان – مقاله، داستان – نقد، یا داستان – تاریخِ خود ساخته) را به نمایش می­گذارند».(پاینده،1390،ج3،ص.35.)

به تبع همین تداخل‌ها، نظام‌های نشانه‌شناسیک و معنا‌شناختی نیز در هم تداخل کرده و داستان‌هایی تولید شده که تلفیقی از نظام معناشناختی نوشتاری و نظام معناشناختی تصویری است. آن­چه تحت عنوان شعر و داستان «خواندیدنی» (خواندن + دیدن) در این سال‌ها رواج یافته حاصل همین تداخل‌ها و مرزشکنی‌ها است. این نوع داستان‌ها که در سال‌های اخیر توسط داستان نویسان وارد بازار نشر شده است عمدتاً دارای مؤلفه‌های پست‌مدرنیستی است، به این معنی که مبتنی بر بازی‌های زبانی، هنجارگریزی‌های نحوی و دستوری، شکسته شدن مرزهای زمانی و مکانی و تلفیق چند نظام معناشناختی است. هر چند در تک تک این آثار شدت و حدّت استفاده از این ویژگی‌ها متفاوت است. پاینده نمونه‌هایی از این داستان‌ها را در جلد سوم کتاب «داستان کوتاه در ایران» نقل کرده است مانند آثاری از ناهید طباطبایی، احسان عباسلو و امیر تاج الدین ریاضی؛ اما داستان‌هایی که پاینده در کتاب  مذکور نقل کرده به نسبت آثار دیگری که در سال‌های اخیر منتشر شده است چندان مشحون از بازی‌های زبانی و عناصر دیداری نیست. برای مثال بیشتر آثار لیلا صادقی سرشار از بازی‌های زبانی، عناصر دیداری و مؤلفه‌های پست مدرنیستی است، مانند کتاب «ضمیر چهارم شخص مفرد» که در سال 1379 شمسی منتشر شده است هرچند تلفیق عناصر دیداری با متن نوشتاری در این اثر به نسبت آثار دیگر صادقی اندک است اما در کتاب‌های بعدی او یعنی «وقتم کن که بگذرم» و «اگه اون لیلاست،پس من کی­­ام؟» که هر دو در سال1381 منتشر شده است شاهد تلفیق گستردۀ عناصر دیداری با متن نوشتاری داستان‌ها هستیم. در این مقاله به دلیل شباهت‌های ساختاری داستان «اگه اون لیلاست پس من کی­ام؟» با « مقامات حمیدی» سعی داریم از طریق بررسی وجوه شباهت این دو اثر به پاسخی برای پرسش‌های مطرح شده در ابتدای مقال برسیم.

 

2-2.وجوه شباهت مقامات حمیدی با مجموعه داستان لیلی صادقی

قبل از برشمردن وجوه شباهت این دو اثر ذکر نکاتی به عنوان مقدمه ضروری است: بر اساس علم نشانه‌شناسی هر نشانه ‌(semiotic) حاوی مفهومی است(رک.صفوی،1377،ص.185.). این نشانه ممکن است تصویری، طبیعی یا وضعی باشد(رک.نجفی،1373،ص.14.). در داستان‌های خواندیدنی (خواندن + دیدن) بر اساس همین تئوری یک سری علائم دیداری نیز به متن اضافه می‌شوند با این هدف که باعث  توسع هاله‌های معنایی متن گردند یعنی عنصر دیداری بر لایۀ نوشتاری و عناصر نوشتاری بر لایه‌های دیداری تأثیر بگذارند تا ظرفیت معنایی متن افزایش یابد. اما در اغلب این متون عناصر دیداری عناصری زائد هستند که حذف آنها لطمه‌ای به متن نمی‌زند،[3] چراکه اولاً عناصر دیداری توسط قوۀ تخیل مخاطب در هر خوانشی شکل خواهد گرفت به این معنی که ما حتی زمانی که شعرهای پر از تصویر متون کلاسیک را  می‌خوانیم ناخودآگاه تصاویری در ذهن ما نمایان می‌شود و اتفاقاً هنگامی که تصویر را کشف می‌کنیم و در ذهن خود بازسازی می‌کنیم التذاذی به مراتب بیشتر از آن حاصل می‌شود که تصویر کنار متن کشیده شده باشد. از سوی دیگر بعضی از تصاویر نیز قابل نقاشی یا تصویر کردن نیستند چرا که از تلفیق چند عنصر خیالی یا وهمی ساخته می‌شوند، یا تصاویر انتزاعی و تجریدی‌اند که توسط قوای عقلی و فاهمه، ادراک می‌شوند. درج عناصر دیداری در کنار متن نوشتاری نه تنها کمکی به توسع معنایی متن نمی‌کند بلکه باعث اعوجاج و اختلال در عنصر خیال شده و ذهن را از تمرکز بر مفاهیم باز می‌دارد و قوه تخیل مخاطب را کُند خواهد کرد به همین دلیل در داستان نویسی معاصر اگر منظور از به کار بردن عناصر دیداری توسع و تکثیر لایه‌های معنا باشد باید گفت این لایه‌های معنایی را، خودِ واژگانی که دارای چند معنا هستند نیز بوجود می‌آورند و توسع و تکثیر لایه‌های معنایی به صرف ترکیب دو نظام معناشناختی به وجود نمی‌آید. همان­گونه که در مقامات حمیدی نیز که دو نظام معناشناختی با هم ترکیب شده، ترکیب این دو نظام باعث توسع معنایی متن نگردیده است. ذکر این نکته نیز ضروری است که هنگامی که نویسنده از چند نظام نشانه‌ای برای انتقال معنا استفاده می‌کند، می‌تواند نظام نشانه‌ای نوشتاری را با نظام نشانه‌ای دیداری ترکیب کند، یا این­که دو نظام نشانه‌ای نوشتاری را با هم ترکیب کند؛در هر حال از دو نظام پیام رسانی استفاده شده هر چند در ترکیب و برآیند ترکیب، تفاوت‌هایی وجود داشته باشد.درست است که می‌توان بر سر نتایج این تلفیق و ترکیب‌ها چند و چون کرد اما باید پذیرفت که اساس کار شبیه به هم است. در مقامات حمیدی مفردات و عبارت‌های نظم و نثر عربی عالماً و عامداً در میان عبارت‌های فارسی گنجانده می‌شود و هدف نیز بوجود آوردن متنی موزون و به غایت متکلفانه است یعنی نویسنده از قبل طرحی برای به وجود آوردن چنین متنی در ذهن داشته بدون هیچ ضرورت معنایی.در داستان‌های خواندیدنی مورد نظر ما نیز نویسندگان عالماً و عامداً به ترکیبِ نظام نوشتاری با عناصر دیداری روی آورده‌اند اما در این­که آیا ضرورتی ایجاب می‌کند که این نظام‌های نشانه‌شناسی با هم ترکیب شوند یا نه جای بحث است و مهم‌تر این­که آیا این نوعِ جدید صرفاً تقلیدی از انواع خارجی است یا وابسته به ضرورتی فرهنگی – اجتماعی؟ از سوی دیگر  این سؤال نیز وجود دارد که جنبۀ زیبا‌شناسی و هنری این نوع آثار چیست؟ آن­چه اهمیت دارد این است که همۀ این تحولات در حوزۀ نظم و نثر در ادوار مختلف تاریخی تحت تأثیر تحولات سیاسی – اجتماعی – فرهنگی دوران شکل می‌گیرد. در قرن پنجم و ششم گسترش حوزۀ نفوذ سلجوقیان از شرق به سمت مرکز و روابط فرهنگی نزدیک با حوزۀ خلافت بغداد، تأسیس نظامیه‌هایی که زبان عربی در آنها زبان رسمی بود و فارغ التحصیلان آن­ها به شدت تحت تأثیر عربی دانی خود بودند منجر به پیدایش نثر فنی و موزون گردید (نک.شمیسا،1382،ص.74.) از این سو در دورۀ معاصر نیز عموماً و درچند دهۀ اخیرخصوصاً رواج بازار ترجمه، آشنایی با تئوری‌های فلسفی – زبانشناختی و توجه ویژه به علم نشانه شناسی منجر به به وجود آمدن انواعی از شعر و داستان گردید که به شدت متأثر از این­گونه تئوری‌ها بوده است.

 

2-2-1.تمهید داستانی با هدف تلفیق دو نظام معنا شناختی

قاضی حمیدالدین بلخی نویسندۀ مقامات حمیدی از آن­جا که در زمانه‌ای می‌زیسته که عربی دانی نوعی فضل شمرده می‌شده و از سوی دیگر فضای سیاسی – اجتماعی و جوّ زمانۀ او نیز به صورتی بوده که زبان عربی در بین طبقات درس‌خوانده رایج بوده است. تمهید داستانی حکایات خود را به گونه‌ای صورتبندی کرده است که قهرمان داستان مسلط به دو زبان و دو نظام معناشناختی باشد. در اغلب مقامه‌ها قهرمان داستان، قسمتی از حرف‌ها و خطبۀ خود را به فارسی و بخشی از آن را به عربی نقل می‌کند یا اشعار را به صورت ملمع ایراد می‌کند یا شعری را با مضمون مشترک، هم به زبان فارسی و هم به زبان عربی می‌خواند. برای مثال در مقامۀ دوازدهم «فی المسائل الفقهیه» راوی داستان هنگامه‌ای را ترتیب می‌دهد که در آن فردی مدعی است که عالِم علوم و مسائل دشوار فقهی است، افرادی در آن جمع از او مسئله‌ها می‌پرسند و او نه تنها پاسخ تمام مسائل را می‌دهد بلکه فی البداهه جواب مسئله را، هم به صورت شعر عربی و هم به صورت شعر فارسی ایراد می‌کند و باعث اعجاب حاضرین می‌شود.

در مجموعه داستان صادقی نیز نویسنده از آنجا که در زمانه‌ای می‌زید که تکنولوژی‌های رایانه‌ای به او اجازۀ گنجاندنِ تصویر در متن نوشتار می‌دهد از این امکان بهره می‌گیرد و تمهید داستان را به گونه‌ای صورتبندی می‌کند که نیاز به درج تصویر در متن نوشتار باشد، برای مثال برای قهرمان داستان حادثه‌ای را پیش­بینی می‌کند که منجر به فراموشی او شود. وقتی قهرمان داستان دچار فراموشی شد، از آن­جا که اسم بعضی اشیاء و پدیدارها را از یاد برده است، نویسنده می‌تواند هنگامی که از زبان قهرمان خاطره‌ای را نقل می‌کند، مثلاً به جای واژه­ی «چشم» شکل «چشم» را در میان سطور درج کند یا به جای واژۀ «ماهی» تصویر «ماهی» یا«رودخانه» را در لابلای نوشتار بگنجاند مانند شکل زیر:

     

 البته بهانه ­ها و تمهیدات زیادی برای درج تصویر در متن در اختیار نویسندۀ داستان بوده است. مثلاً  نویسنده، قهرمان داستان را وارد فضای مجازی اینترنت می‌کند و گفت­وگوی قهرمان را با مخاطبش که آن­ سوی خط است با درج تصویر دریچۀ چت یاهومسنجر در لابه­لای متن نوشتاریِ داستان تصویر می‌کند. به همین صورت در پاره‌های دیگر داستان، تمهیدات دیگری اندیشیده شده تا بهانه‌ای باشد برای تغییر فونت نوشتار و استفاده از امکانات دیگری که تکنولوژی رایانه‌ای در اختیار نویسنده امروزی قرار می­دهد.

2-2-2.بازی‌های زبانی

در مقامات حمیدی با هدف به وجود آمدن متنی موزون، نویسنده از ابتدا تا انتهای نوشتار، خود را مکلف به التزام سجع کرده و حکایت‌ها را در قالب عباراتی موزون روایت می‌کند: « حکایت کرد مرا دوستی که در سفر انیس هم غم بود و درحَضَر جلیس همدم» (بلخی،1389،ص.25.)بازی با اسجاع در مقامات با هدف توازن و موزونیت متن صورت می‌گیرد بدون آن­که التزام معنایی، چنین تکلفاتی را ایجاب کرده باشد. در مجموعه داستان‌های لیلی صادقی نیز آن­چه باعث استفاده از بازی زبانی می‌شود، ضرورت معنایی نیست. بلکه در وهلۀ اول نشان دادن تفاوت و نوآوری و بدعت است. چرا به گفتۀ لیوتار، در وضعیت پسامدرن ارزش ادبیات و هنر «براساس بدعت‌گذاری سنجیده می‌شود».(پاینده،1390،ج3،ص.224.) و در مرحله بعد “ضرورتِ بی‌معناییِ متن” است که نویسنده را ملزم به پریشان نگاری و روی آوردن به بازی‌های زبانی ‌می‌کند. انگار این پریشان نگاری انعکاسی از  فروپاشی معانیِ متعارفِ روابط اجتماعی و استهزاءِ نظمِ معنادارِ جهانِ کلاسیک است:

« ما مفعولاً،مجهولاً،نایب فاعلاً در مصدرها مشترکیم و در شناسه‌ها منفرد. مصدر همه‌مان یکی است. همه صادره از یک صدره. قابلیت صدارت داریم و مصدرنشین. مصادره کرده می‌شویم یکدیگر را و سعه صدر داریم و اسم صدرا را خوش­مان نمی‌آید و به جایش لیلا را دوست داریم. چون فکر کرده می‌شویم که آدمی اگر اسمش صدرا باشد همیشه در حال تکثیر کردن نشانه‌های مفعولی است:را را را را را را را را را را را را را ر ا را را را را را …»(صادقی،1381،ص.55.)

 در این  قسمت داستان که نقل شد واژۀ “مصدر”  واژگانِ “صادره”،”صدره”،”مصادره”،”سعه صدر”و” صدرا” را  در یک بازی زبانی به دنبال خودش می‌آورد و در نهایت “صدرا” به “صد” و “را” تجزیه می‌شود و صد علامت مفعول می‌سازد! چنین بازی‌های زبانی در بسیاری از پاره‌های متنِ داستان صادقی اتفاق می‌افتد:

«کاغذ‌ها را از توی آن در می‌آورد که امضا شوند و املاک و اسناد را دوباره می‌ریزد درونم. درونم پر و خالی می‌شود از مداد و کاغذ و ماشین حساب و عینک و عین‌هایی که عین زال زل زده‌اند به من. دسته عینکم روی گوش‌های کسی که دارد می‌خواند کلمه‌هایی مسند را و نمی‌شنود هیچ مسندالیهی(صادقی،1381،ص.27.)

2-2-3. به هم آمیختگی نظم و نثر:

در مقامات حمیدی برای ایجاد زیباییِ مضاعفِ متن،اشعاری متناسب با محتوای متن و متناسب با نثر موزونِ متن،در لا‌به‌لای حکایات گنجانده می‌شود و باعث ایجاد توازن نظم و نثر می‌گردد:

«اگر خطر کنی بدان طرف باید رفت و اگر سفر کنی به چنین سفر باید رفت.

گر قصد کنی به کوی او باید کرد              ور آب خوری ز جوی او باید خورد» (بلخی،1389،ص.39.)

در متن داستان صادقی  اما به دلیل توجه بی اندازۀ  نویسنده به کنش‌ها و بازی‌های زبانی، متن – حتی شاید خارج از ارادۀ نویسنده – در سطرهایی به موزونیت می‌رسد:

«روی پرده، روی قالی، توی تابلوهای نقاشی آویزان به دیوار» (صادقی،1381،ص.7.)  تکرار رکن فاعلاتن

«در دو رو دارد و هر دو روی در»( صادقی،1381،ص.8 .)    تکرار رکن فاعلاتن

البته در مقامات حمیدی نیز سوای به هم آمیختگی نظم و نثر، خودِ متن منثور گاه به موزونیت می‌رسد و دقیقاً همان اتفاقی که در متن داستان صادقی می­افتد، در مقامات نیز ایجاد می‌شود. دکتر ابراهیمی‌حریری در کتاب مقامه نویسی در ادبیات فارسی چند نمونه از این سطرها را شاهد آورده است:

«که تو، دل کار نداری و تن این بار نیاری»

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن

«تا ما، دل از مهر در آب افکنده‌ایم، سپر در روی آب افکنده‌ایم»

فعولن فعولن فعولن فعول                   (ابراهیمی‌حریری،1382،ص.235.)

2-2-4. پایان بندی معلق داستان

در مقامات حمیدی قهرمان داستان همان­گونه که منکر­وار و ناشناس وارد داستان شده است، به همان صورت نیز ناپدید می‌شود و راوی معمولاً با ابیاتی نظیر این بیت داستان را به پایان می‌برد:

معلوم من نشد که سرانجام او چه بود  وز شور و تلخ در قدح و جام او چه بود(بلخی،1389،ص.43.)

در داستان صادقی نیز پایان‌بندی داستان‌ها به صورت معلق رها می‌شود. البته علی­الظاهر داستان‌های کتاب باهم مرتبط هستند اما در عین حال از آن­جا که نویسنده تلاش کرده در هر داستان قسمتی از زوایای شخصیتی قهرمانِ داستان را به نمایش بگذارد، هر کدام از داستان‌ها مستقل از داستان‌های دیگر است. اما انجامِ داستان‌ها معلق رها می‌شود؛ دلیل این تعلیق‌ها را باید در حوزۀ تفکر پست‌مدرنیستی جستجو کرد. دکتر پاینده می‌نویسد:

   فرم بدعت گذارانۀ داستان‌های پسامدرن، که در نگاهی سطحی و اولیه صرفاً عجیب و غریب به نظر می‌آید، در واقع تلاشی است برای تجدید نظر در قواعد بازیِ ضمنی‌ای که هنگام خواندن داستان بین تولید کنندۀ متن(نویسنده) و مصرف کنندۀ آن (خواننده) صورت می‌گیرد. مثلاً وقتی نویسنده‌ای داستانش را با بیش از یک فرجام به پایان می‌برد و از خواننده می‌خواهد تا بر حسب سرنوشتی که برای شخصیت اصلی می‌پسندد یکی از فرجام‌ها را انتخاب کند، یا وقتی بخشی از داستان را با نقطه چین پُر می‌کند یا صفحه‌ای را سفید می‌گذارد و از خواننده می‌خواهد تا آن قسمت از داستان را خود بنویسد با این تمهید‌ها خواننده از جایگاه و مرتبۀ وجودی‌ای هم­طراز با نویسنده برخوردار می‌شود. به بیان دیگر، نقش سابقاً منفعل خواننده جای خود را به نقشی فعال و تعیین کننده می‌دهد. (پاینده،1390 ،ج3،ص.167.)

 با توجه به استدلالی که برای پایان بندی داستان‌های پسامدرن آمد از آن­جا که نویسندۀ مقامات حمیدی فرجام داستان‌ها را معلق رها کرده است می‌توان برای خوانندۀ مقامات نیز چنین نقشی را قائل شد تا خود مطابق سلیقۀ خودش فرجام قهرمان را حدس بزند.

2-2-5. ورود به داستان به شیوۀ یادآوری خاطرات

در مقامات حمیدی ورود به هر حکایت بر اساس یادآوری خاطرۀ دوستی است که با راوی همدم و انیس بوده است و ابتدای هر حکایت با جملۀ «حکایت کرد مرا دوستی که …» آغاز می‌شود. در مجموعه داستان صادقی نیز اگر تأمل کنیم متوجه می‌شویم که هر داستان در واقع گوشه‌ای از خاطرات «لیلی» است او دچار فراموشی است اما خاطراتی را به صورت نامرتب و تکه تکه به یاد می‌آورد. در اینجا ذکر این نکته نیز ضروری است که بزرگترین دلیلی که برای گنجاندن تصویر در متن وجود دارد فراموشی لیلی است و مهمترین دلیل برای زبان پریشی متن و عدول از هنجارهای  دستوری نیز همین تمهید داستانی است.

2-2-6. تمهید داستانی با هدف گنجاندن اطلاعات علمی – هنری نویسنده در متن داستان

قاضی حمیدالدین در بعضی از مقامه‌ها حکایت‌ها را به صورتی مقدمه چینی می­کند تا درونمایۀ حکایت حاوی اطلاعات نویسنده دربارۀ هنرها و علوم نیز باشد. برای مثال در مقامۀ پنجم «فی­اللغز» قهرمانِ داستان وارد جمعی می‌شود که حاضرین چیستان‌ها و لغزهایی را به صورت منظوم بیان می‌کنند و از دیگران می‌خواهند که پاسخ آن­ها معماها را بیابند. قهرمان داستان که پیری است عالِم صناعات شعر، یک­باره سکوت خود را می‌شکند و فصل مبسوطی را در مقفلات و مغفلات و صناعات شعری بیان می‌کند و اعجاب و تحسین حاضرین را برمی‌انگیزد یا در مقامۀ بیستم «بین الطبیب و المنجم» نویسندۀ مقامات، مناظره‌ای را بین طبیب کرمانی و منجم یونانی ترتیب می‌دهد و اطلاعات خود را در طب و نجوم در قالب این مناظره به خواننده یادآور می‌شود.

در داستان صادقی نیز تمهیداتی اندیشیده می‌شود که قهرمان که دچار فراموشی شده از طریق شنیدن آهنگی خاطرات را به یاد آورد آهنگ مزبور به نت‌ها تجزیه می‌شود تا قهرمانِ داستان با شنیدن هر جزء از آهنگ قسمتی از خاطرات را به یاد بیاورد:

                                 

و از این طریق موسیقی‌دانی نویسنده نیز به خواننده یادآوری می‌شود یا آن­که قهرمان به قرن چهارم و پنجم هجری پرتاب می‌شود تا به سبک نثر بیهقی تکلم کند یا به صفحۀ چت اینترنت برده می‌شود تا چند جمله انگلیسی صحبت کند.

3. آیا مقامات حمیدی اثری پست‌مدرنیستی است؟

با توجه به شباهت‌هایی که بین مقامات حمیدی و داستان پست‌مدرن امروزی -که نمونه‌ای از آن نقل شد – وجود دارد آیا باید مقامات را اثری پست‌مدرن محسوب کرد؟ باید یادآور شد که بعضی از نظریه‌پردازان، پست‌مدرنیسم را ناظر به یک دورۀ خاص نمی‌دانند و معتقدند: «پسامدرنیسم پدیده‌ای چرخه‌ای (ادواری) است. تاریخ فرآیندی تک خطی نیست بلکه تکراری از مؤلفه‌های ثابت یا نگرش‌هایی بنیادین در جوامع بشری است از این رو، پسامدرنیسم در همۀ ادوار تاریخی- یا دست کم در اکثر آن­ها – حادث شده، هر چند که هر بار مجموعه ویژگی‌های خاصی داشته  است. هوفمان، آثار مارکی دوساد، مونتنی، سروانتس و شکسپیر و بسیاری دیگر از نویسندگان مشهور سده‌های پیشین را واجد ویژگی‌های پسامدرنیسم می­داند‌‍»  (پاینده،1390،ج3،ص.30.) سایمن ملپس نیز اعتقاد دارد: «اگر پسامدرنیسم را به عنوان یک سبک در نظر بگیریم و نه به منزلۀ یک دورۀ ادبی، در آن صورت مجازیم بی هیچ تردیدی قاطعانه بگوئیم که متون و آثار هنری دوره‌های پیشین را – چنان­چه مجموعه تمهیداتی صوریِ مربوط به پسامدرنیسم در آن­ها به کار رفته باشند– می‌توان آثاری پسامدرن محسوب کرد (پاینده،1390،ج3،ص.32.) پس «می‌توان پسامدرنیسم را نوعی سبک نگارش محسوب کرد که ویژگی‌هایش در دوره‌های قبلی ادبیات نیز به صورت گه­گاهی ، نامنظم و پراکنده در برخی از آثار ادبی به چشم می‌خورد(پاینده،1390،ج3،ص.33.)

با توجه به این مواضع، مقامات حمیدی را می‌توان نمونۀ اثری پست‌مدرن در میان متون کلاسیک فارسی دانست چرا که واجد ویژگی‌های دیگری از پسامدرنیسم نیز هست که در ادامه به آن اشاره خواهیم کرد.

 

3-1. اضمحلال مرز عالی و دانی

هوفمان می‌گوید:«در فرهنگ پسامدرن تفاوت بین تمدن (ارزش­های معطوف به بهره­برداری) و فرهنگ (متعالی­ترین اهداف ذهن بشر) از بین می‌رود و مرز بین آن­چه در گذشته فرهنگ عالی مرتبه می‌نامیدیم و فرهنگ فرو مرتبه یا عامه پسند نامشخص می شود»(پاینده،1390،ج3، ص.226.) جالب است که از بین رفتن مرز بین عالی و دانی در وضعیت پسامدرن، شباهت زیادی با محتوای کتاب مقامات حمیدی دارد. در اغلب مقامه‌ها می‌بینیم که شخصیت اصلی داستان که فردی است زبان­آور و عالِم و فصیح، درمیان جماعتی ظاهر می‌شود و فصل مبسوطی از دانش و سخنوری را به نمایش می‌گذارد و در نهایت به گدایی می­پردازد. البته موضوع کدیه و گدایی در مقامات باعث شده که بعضی انگشت بر آن گذارده و بگویند:«مقامات همت خواننده را پست می‌کند زیرا بنای آن بر سؤال است»(ابراهیمی‌حریری،1383،ص.13.) و در مقابل کسانی نیز توجیحاتی را در ردّ این ایراد بیان کرده‌اند(رک. ابراهیمی‌حریری،1383،ص.118.) اما موضوع گدایی به هر دلیلی که در کتاب مقامات آمده باشد به هر حال مرز بین قهرمانی که در دانش، بلند مرتبه است و در اجتماع، سائل از بین برده است.

 

3-2. اضمحلال مرزهای مکانی

در وضعیت پسامدرن مرزهای مکان مانند تمام مرزبندی‌های دیگر شکسته می‌شود. تروت اندرسون می‌نویسد:

«تمدن مذکور[پست مدرنیته] تمدنی است دائماً در حال تغییر و تحول، تمدنی با مرزهای بی‌ثبات و ناپایدار، اینک انسان­ها کلیۀ مرزها و مرزبندی‌ها را، سازه‌های اجتماعیِ واقعیت تلقی کرده و مانعی در برابر خود برای عبور از این مرزها نمی‌شناسند و به راحتی هرگونه مرزی را پشت سر گذاشته و از آن­ها عبور می‌کنند، آن­ها را محور زایل ساخته و مجدداً باز سازی می­کنند» (نوذری،1379،ص.92.)

مرزهای مکان در داستان­های مقامات حمیدی نیز به هم می‌ریزد در مقامه سوم «فی الغزو» قهرمان داستان که قصد «ثغر روم» دارد یک­باره از «هرات قصد بست» می‌کند. انگار برای نویسندۀ مقامات اهمیتی ندارد که قهرمان داستانش در خلال روایت یک­باره از شهری به شهر دیگری پرتاب شود. حتی التزام یک سجع هم می‌تواند قهرمان را از مکانی به مکانی دیگر پرتاب کند. این موضوع از دید پژوهشگران مقامات پنهان نمانده چنان­که ابراهیمی‌حریری نیز به آن اشاره کرده است:

مراعات سجع، همچنین، باعث نادرستی طرح داستان و غلط شدن معنی شده است. در مقامۀ اول می‌نویسد «غریبی است مجتاز از بلاد حجاز…» در حالی که آن «غریب مجتاز» در شهر «طائف» است و داستان همان­جا برگذار می‌شود و این شهر، خود از بلاد حجاز است. همچنین در آغاز همین مقامه، انتخاب«طائف» به مناسبت سجع با «خائف» انجام گرفته و معلوم نیست چرا گروهی از ایرانیان آن­جا جمع شده بودند و اگر قید سجع در میان نبود و یکی از شهر‌های مرزی ایران و عربستان در نظر گرفته می‌شد، طرح داستان درست‌تر می‌بود. و یا مثلاً در مقامۀ یازدهم، اصل مطلب، دچار اشکال شده است، زیرا راوی قصد عراق دارد و کلمۀ «عراق» به قرینۀ کلمۀ «اتفاق» اختیار شده. ولیکن راوی ناگهان سر از « دمشق» در می‌آورد که آن نیز به خاطر کلمۀ « عشق» اختیار شده است.(ابراهیمی‌حریری،1383،ص.249.).

جالب است که ریچارد براتیگان نویسندۀ پست مدرن معاصر نیز در داستان قطار تندرو توکیو-مونتانا تنها به این دلیل که نام osaka وorange  در انگلیسی با حرف o شروع می شود «اوزاکا» را «پایتخت پرتقال شرق» می­خواند در حالی که در جهان واقعی اوزاکا هیچ ربطی به پرتقال ندارد. (رک.مک هیل،1392،ص.362.)

 

3-3. اضمحلال مرز بین واقعیت و نمود

 تجربۀ زیستن در جامعه پسامدرن به طور اجتناب ناپذیری متأثر از سیطرۀ فوق واقعیت و تفوق آن بر واقعیت است. برای مثال اتاق گپ زنی «چت» در اینترنت این امکان را برای کاربران اینترنت فراهم می‌کند که هویت‌هایی مجازی را که از ایماژ‌های غالب در فرهنگ سرچشمه می‌گیرند، برای خود اتخاذ کنند و سپس در زمانی دیگر به اقتضای تغییر در نشانه‌ها و رمزگان فرهنگی، آن هویت‌ها را تغییر دهند. هیچ یک از این هویت‌های مفروض و مجازی کاملاً با هویت واقعی کاربران تطابق ندارد بلکه از فوق واقعیتی پیروی می‌کند که نظام نشانه‌ای مسلط آن را به وجود آورده است(پاینده،1390 ،ج3 ،ص.467.)

آن­چه در سطور بالا در بارۀ هویت واقعی و هویت مجازی و ساختگی گفته شده به گونه‌ای دیگر در بارۀ مقامات نیز صدق می‌کند. از آنجا که مقامات حمیدی تقلیدی از مقامه­‌های عربی است، اولاً همچنان که پژوهشگران نیز اشاره کرده‌اند گاه مسائلی در مقامات مطرح می‌شود که با روح و فرهنگ ایرانیان سازگار نیست. مانند موضوع کدیه که با توجه به «محیط و عصری که نویسنده در آن می‌زیست یعنی خاور ایران زمین، خطۀ خراسان که مرکز تمدن و ادب و فرهنگ و فّر و شکوه بوده» ( ابراهیمی‌حریری ،1383،ص.118.) با محیط اعراب تفاوت داشته است در نتیجه مخاطب مقامات حتی در همان دورۀ تألیف مقامات نیز با ورود به هر مقامه‌ای انگار وارد صفحه‌ای مجازی می‌شود که با واقعیت اجتماعی او در تعارض است. پس مخاطب فارسی زبان، از این دریچه یعنی حکایاتی که در مقامه‌ها بیان می‌شود، انگار وارد دنیایی مجازی می‌شود که با واقعیت وجودی و اجتماعی او متفاوت است. دلیل کشش و جذابیت متن مقامات برای مخاطب نیز همین ورود به دنیای غیر واقعی است. از سوی دیگر درونمایه و محتوای مقامات نیز مرز بین واقعیت و نمود را به هم می‌ریزد برای مثال در مقامۀ (فی الشیب و ااشباب) قهرمانان داستان مناظره‌ای صوری را ترتیب می‌دهند و به صورت نمایشنامه‌ای اجرا می‌کنند. هر دو قهرمان در این مناظره، در نهایت سخنوری، استدلال‌های فاضلانه‌ای را در دفاع از مواضع خویش بیان می‌کنند اما در نهایت متوجه می‌شویم که تمام این جدال‌ها برای رسیدن به قوت و پولی بوده است. یا در مقامۀ دهم « فی الوعظ» قهرمان داستان که آن همه در مزمت مال دنیا داد سخن داده بود را می‌بینیم که در پایان داستان دست گدایی دراز می‌کند تا مال و تحفه ای به دست آوَرَد و مشخص می‌شود که آن­چه می‌نموده با هویت واقعی او در تضاد بوده است. از این­ها گذشته در اغلب مقامه‌هایی که به صورت مناظره طراحی شده است، هدف واقعی نویسنده نیز مشخص نیست زیرا مشخص نیست که هدف تحقیر برنده مناظر است که در نهایت به گدایی رو می‌آورد یا تحمید او از جنبه استدلال و فصاحت کلام. یا این­که هیچ کدام از این­ها نیست و هدف به رخ کشیدن فضل نویسنده است. یعنی همان فوق واقعیتی که نظام نشانه‌ای مسلط -که از اراده و قلم نویسندۀ مقامات نشأت می‌گیرد به جهت اثبات فضل نویسنده – آن را ایجاد کرده است.

 

4. آفرینش هنری یا تکثیر کاس‌های چند گانی؟

قاضی حمیدالدین در مقدمۀ کتاب مقامات نوشته است:

و در اثنای آن اجتنا و اقتنا بفرمود مرا آن که امتثال امر او بر جان من، عین فرض بود و انقیاد حکم او در ذمّت من، دین و قرض، که این هر دو مقامۀ سایق و لاحق(منظور مقامات همدانی و حریری است) که به عبارت تازی و لغت حجازی ساخته و پرداخته شده است، اگر چه بر هر دو مزید نیست اما عوام عجم را مفید نیست، اگر مشک و عود این بخور معنبر شدی دماغ عقل از این مثلث، معطر شدی و اگر این کاس مثنی سه گانی گشتی، عِقد او ناسخ گوهر کانی شدی(بلخی،1389،ص.21.)

در عبارت فوق منظور از «سه گانی گشتن این کاس مثنی» این است است که مقامات عربی(همدانی و حریری) به مثابۀ کاس‌های دو گانه‌اند و اگر مقامات فارسی نیز تألیف شود کاس‌های دو‌گانه، سه‌گانه خواهند گشت و در این صورت فارسی زبانان نیز از این هنر بهره می‌برند. قاضی حمید الدین به وعدۀ خود وفا می‌کند و مقامات فارسی را تألیف می‌کند البته نه آن­چنان که وعده کرده بود چرا که مقامات او نیز سرشار از عبارات و مفردات  عربی می‌شود. دکتر ابراهیمی‌حریری می‌نویسد: قاضی« قول سابق خود را که گفته بود به فارسی خواهم نوشت، از یاد برده است. سابقاً گفته بود چون مقامات «همدانی» و «حریری» عربی هستند و لغات عجیب عربی ، برای عجم مفید نیست، به این جهت باید به فارسی بنویسم(ابراهیمی‌حریری،1383،ص.238.). این­که  قاضی حمیدالدین موفق نمی‌شود به وعدۀ خود به صورت کامل وفا کند و هنگامی که دست به کار نوشتن مقامات می‌شود به ناچار مجبور می‌شود از عبارات و مفردات عربی استفاده کند به این دلیل است که نیّت و هدف قاضی با روح زبان فارسی سازگار نیست[4] چرا که قاضی حمیدالدین سعی دارد به طور کامل از مقامات عربی تقلید کند[5] و این تقلید باعث شده او مجبور شود معنا را فدای لفظ کند و اثری به وجود آورد که فقط سطح و رویۀ لفظ را مدّ نظر دارد، بی اعتنا به این­که پرداختن به لفظ، معنی و محتوا را در محاق قرار می‌دهد اما می‌دانیم که سعدی بعد‌ها با تعادلی که در کاربرد سجع ایجاد می‌کند موفق می‌شود یکی از زیباترین متون نثر فارسی را بیافریند[6] به همین دلیل لازم است که حد تقلید و ساز و کارِ نو‌آوری را در بررسی متونی که متأثر از آثار و تئوری‌های غیر بومی‌اند لحاظ کنیم.

پیش از این به مقایسۀ مقامات حمیدی و سبک داستان نویسی پست مدرن پرداختیم و وجوه شباهت مقامات حمیدی با یکی از آثار پست مدرن نشان داده شد. اکنون اگر بپذیریم که مقامات حمیدی اثری پست‌مدرن است نیز چیزی بر ارزش این اثر افزوده نخواهد شد همچنان که دکتر پاینده در ابتدای جلد سوم «داستان کوتاه در ایران» نوشته است:« پسامدرن بودن هیچ اثر ادبی لزوماً به معنی برتری آن بر سایر آثاری که به سبک‌های دیگر نوشته شده‌اند نیست. نظریه‌های پسا‌مدرنیسم، مجموعه‌ای از مفاهیم و روش‌شناسی‌های نقادانه‌ برای فهم جهان پیرامون ما هستند و نه ابزاری برای ارزش­گذاری یا بی‌ارزش شماری آثار ادبی»(پاینده،1390،ص.34.)

در داستان لیلا صادقی بیش از آن­که با معانی ژرفی روبه‌رو باشیم مانند مقامات حمیدی با رویه و سطح اثر سر و کار داریم. توجه به رویه و سطح اثر نیز متأثر از تئوری‌هایی است که توسط فلسفۀ زبان­گرا و زبانشناسی نوین در دهه‌های اخیر مطرح شده است، اعم از فروپاشی کلان‌روایت‌ها، در افتادن به دور و حلقۀ هرمنوتیک در حوزۀ دلالتی زبان و درنهایت قرار گرفتن جهان با تمام ایدئولوژی‌ها و مکتب‌های فلسفی بر لبۀ تیغ بی‌معنایی. اما آیا این­که تفکر و جهان‌بینی همۀ نویسندگان پست‌مدرن در آنِ واحد تنها نشان دادن این موضوع به خوانندگان باشد که جهانِ امروز جهانی از هم گسیخته و فاقد نظم و انسجام درونی است، مستلزم آن است که همۀ نویسندگان پست‌مدرن در آثار خود و با فرم‌های گوناگون این مطلب را منعکس کنند؟ آیا برای انعکاس این مطلب یک کتاب نیز کافی نیست؟ صادقی در تمام داستان‌های مجموعۀ «اگه اون لیلاست پس من کی ام؟» بازگشت به کودکی ، نوستالوژی، زبان پریشی و نوعی جنون و افسردگی را در شخصیتی واحد که دارای هویت‌های متفاوت است نشان می‌دهد و از آن سو نیز خود را ملتزم به خرده روایت و عدم پایبندی به انسجام معنا در مقام یک زبانشناس پساساختگرا می‌کند تا با تلفیق تصویر و نوشتار سبکی نوین را در داستان‌نویسی به نمایش بگذارد اما با تمام تلاشی که انجام شده نشانه‌های تصویری متن، در شناخت زوایای روانی قهرمان کمکی به خواننده نمی‌کند. شاید به این دلیل که دنیای تصویر و نشانه‌های تصویری نیاز به هنر و دانشی به نام کارگردانی فیلم و سینما دارد. دکتر پاینده در تحلیل یکی از داستان­های تصویری نوشته است:« در داستان‌های پسامدرنی که فرم، کارکردی ساختاری و معناساز دارد، علاوه بر قرائت داستان از روی متن چاپ شده‌اش، باید طرح‌های گرافیکی گنجانده شده در متن را رؤیت کنیم» (پاینده،1390،ص.199.) دلیل پاینده این است که این­گونه داستان‌ها را مانند داستان‌های مدرن نمی‌توان با صدای بلند خواند. البته در داستانی که ایشان به آن نظر دارند[7] شاید علائم تصویری عناصری زائد بر متن نباشند اما در همۀ داستان‌های تصویری این­گونه نیست و به راحتی می‌توان با تغییر لحن در هنگام خواندن، تصویر را به خواننده القاء کرد یا با استفاده از ابزار «توصیف» از درج تصویر بی نیاز شد.

 

5. نتیجه

همان­طور که نشان داده شد مقامات حمیدی از متونی است که می‌توان از آن درس‌های فراوانی آموخت خصوصاً برای داستان نویسی جدید مقامات حمیدی می‌تواند آینه‌ای باشد که حد تقلید و تأثیر از متون غیر بومی را نشان ‌دهد. تأمل در آثاری مانند مقامات حمیدی نشان می‌دهد که پرداختن به لفظ و بازی‌های زبانی هر چقدر هم استادانه باشد اقبال عام نخواهد یافت و از آن مهم­تر تأثیری نیز در ارتقاء فرهنگ و اندیشۀ فردی و جمعی جامعه نخواهد گذاشت. هرچند از نظر فرایندِ تحولِ نثر در زبان فارسی بستری فراهم کرده برای به وجود آمدن گلستان سعدی اما در ذات خود،  تجربۀ هنری ناکام مانده را فرا روی ما می‌گذارد تا در پرداختنِ صرف به رویه و سطح اثر ادبی بیشتر تأمل کنیم.

 

منابع

• ابراهیمی‌حریری،فارس.(1383).مقامه نویسی در ادبیات فارسی. چ2.تهران: دانشگاه تهران

• احمدی،بابک.(1375).از نشانه‌های تصویری تا متن.چ2.تهران: مرکز

• الفاخوری،حنا.(1389).تاریخ ادبیات زبان عربی.ترجمه عبدالمحمد آیتی.چ9.تهران: توس

• بلخی،حمیدالدین.(1389).مقامات حمیدی.تصحیح رضا انزابی نژاد.چ3.تهران: مرکز نشر دانشگاهی

• پاینده،حسین.(1390).داستان کوتاه در ایران.ج3.تهران: نیلوفر

• خطیبی،حسین.(1386).فن نثر در ادب فارسی.چ3.تهران: زوار

• سید حسینی،رضا.(1391).مکتبهای ادبی.ج1.چ17.تهران: نگاه

• شمیسا،سیروس.(1382).سبک شناسی شعر.چ9.تهران: فردوس

• صادقی،لیلا.(1381).اگه اون لیلاست پس من کی ام.تهران: آوام سرا

10-ـــــــ(1379).ضمیر چهارم شخص مفرد. تهران: هامون

11-ـــــــ(1392).وقتم کن که بگذرم.چ2. تهران: نیلوفر

12-صفا،ذبیح الله(1384).تاریخ ادبیات ایران. ج1.چ23.تهران: ققنوس

13-صفوی،کورش.(1377).زبان شناسی و ادبیات. تهران: هرمس

14-مک هیل،برایان.(1392).داستان پسا مدرنیستی.ترجمه علی معصومی.تهران : ققنوس

15-نجفی،ابوالحسن.(1373).مبانی زبانشناسی و کاربرد آن در زبان فارسی.چ3.تهران: نیلوفر

16-نوذری،حسینعلی.(1379).پست‌مدرنیته و پست مدرنیسم.تهران: نقش جهان

پاورقی ها:

 

[1] – مقفل آن است که بی مفتاح نگشاید و بی مصباح روی ننماید(بلخی،1389 :59)

[2] – مغفل آن است که معترض معشوقی معین نیست در غزل و متعلق ممدوحی مفرد نیست در مدح. (بلخی،1389 :59)

[3] – هر چند داستان‌های ترسیمی در تاریخ پیشینه‌ای به قدمت سنگ نگاره‌ها دوران باستان دارد. در کتاب از نشانه‌های تصویری تا متن به صورت مفصل در مورد این نوع داستان‌ها بحث شده است اما آن نوع داستان‌ها اساس و ساختار و منطق دیگری دارد  و با آنچه در اینجا مورد نظر ما است متفاوت است(رک. احمدی،1375 :87).

[4] – این موضوع را دکتر ابراهیمی حریری در کتاب «مقامه نویسی در ادبیات فارسی» به صورت مبسوط کاویده است برای اطلاع از نظرات دکتر ابراهیمی‌حریری در این خصوص( رک. ابراهیمی‌حریری،1383:صص377 تا389).

[5] – برای اطلاع از حد تقلید مقامات حمیدی از مقامات عربی( رک.ابراهیمی‌حریری،1383 :صص164 تا204 )هچنین (رک. خطیبی،1386 :صص569 تا 585 )

[6] -برای اطلاع از شیوه‌ی رفتار سعدی با سجع در گلستان (رک. خطیبی،1386 :صص599 تا 623 )

[7] – داستان مورد نظر ایشان«ظهور و سقوط ضمیر اول شخص مفرد بزرگ» از« امیر تاجالدین ریاضی» است