مرگ و تولد، از درون تا اعماق )نقد روان‌شناسانۀ ماهی سیاه کوچولو نوشتۀ صمد بهرنگی) – مرتضی مهرآیین

مرگ و تولد، از درون تا اعماق

نقد روان‌شناسانۀ ماهی سیاه کوچولو نوشتۀ صمد بهرنگی

مرتضی مهرآیین

(این مقاله در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال دوم– شماره پنجم– پاییز 1397 – منتشر شده است.)

• مقدمه

داستان نمادین گونه‌ای از داستان‌ است که با استفاده از استعاره‌های فرهنگی و زبانی پدیده‌ای را جای پدیده‌ای دیگر قرار داده و به این روش موضوع را از حالت ساده به حالت چند لایه‌ای تغییر می‌دهد. مثلاً یک مأمور پلیس را نمایندۀ طبقۀ حاکم می‌کند و به این روش اعمال پلیس را با جور حکام برابر می‌کند. داستان‌های فابل یا داستان حیوانات به مراتب قابلیت بیشتری برای این کاربرد دارند. چرا که حیوانات به عنوان شخصیت‌های کم شعور به جای انسان صاحب شعور قرار می‌گیرد و به این روش خواست نویسنده در دهان شخصیت گذاشته می‌شود. از نمونه‌های مدرن داستان مدرن، قلعۀ حیوانات اثر جرج اورول و ماهی سیاه کوچولو اثر صمد بهرنگی است.

معمول نقدهایی که دربارۀ داستان ماهی سیاه کوچولو نوشته شده حول کارکرد اخلاقی و مفهوم انقلابی داستان بوده است. از این رو در سال‌های شروع انقلاب اسلامی این داستان به نوعی مانیفست یا اعلام جنگ حذب روشنفکر و اطلاع رسانی آنها به مردم عامه بوده است. مخصوصاً انقلابیان روی جملۀ «همیشه که نباید ترسید! راه که بیفتیم ترسمان می‌ریزد» اصرار داشتند.

یکی از خصایص هنر در جهان مدرن این است که چون خواننده می‌تواند به عنوان یک منتقد یا مفسر داستانی در داستان تأویل ایجاد کند، پس به ازای هر یک خواننده یک تفسیر برای داستان وجود دارد. از آن گذشته با عبور از دوره‌ای تاریخی و کاهش هیجانی که داستان در جامعه ایجاد کرده، همچنین با افزایش و تغییر نظریات جدید و دیدگاه‌های متفاوت در عرصۀ هنر ممکن است یک اثر در نقدهای بعدی به شکلی کاملاً متفاوت از آن¬چه که برای آن طراحی شده است تفسیر شود. این موضوع نه فقط به دلیل ناآگاهی نویسنده از نظریات مختلف در زمینه‌های وابسته به داستان است، که به خاطر تمرکز بیش از حد نویسنده بر پیکرتراشی داستان برای رسیدن به هدفی نیز بوده است.

در این مقاله نقدی روان‌شناسانه بر داستان ماهی سیاه کوچولو اعمال کرده‌ایم و به تأویلی جدید از آن پی برده­ایم. خاطر نشان می‌شود که آن¬چه در این­جا به عنوان نقد روان‌شناسانه مطرح است به نظریات روانکاوان کلاسیک و مدرن ختم نمی‌شود و روانشناسی به معنی عام آن در نظر است. پس از تمامی نظریات و پتانسیل‌های روان‌شناسی برای نقد استفاده شده است.

 داستان چیست؟

داستان دربارۀ ماهی سیاه کوچکی است که در یک ‌جویبار، در پناه یک‌ سنگ با مادرش زندگی می‌کند. زندگی او به بازی‌کردن با ماهی‌های دیگر و دنبال سر مادر راه‌افتادن می‌گذرد. روزی ماهی کوچولو به این فکر می‌افتد که در دنیای غیر از این جویبار چیست و چرا او و مادرش به این مکان کوچک اکتفا کرده‌اند؟ این می‌شود که یک‌روز صبح از خواب برخاسته و بنای رفتن از جویبار را می‌گذارد. مادر و همسایه‌ها سعی می‌کنند او را منصرف کنند اما او از رفتار آن­ها بیزاری می‌جوید و از آن­ها جدا می‌شود. او در مسیر خود با موجوداتی چون مارمولک که به ماهی‌های شجاعی چون او کمک می‌کند، خرچنگ فرصت‌طلب، ماهی‌های احمقی که گمان می‌کنند همه‌چیز می‌دانند و آدم‌ها آشنا می‌شود. در پایان سفر پرخطر او بالاخره به دریا می‌رسد و به دستۀ ماهی‌های آزاد برمی‌خورد. آن­ها ماهی‌‌هایی هستند که همگی مسیر پرخطر او را طی کرده‌اند و حالا تشکیل دستۀ ماهی‌های آزاد را داده‌اند. ماهی سیاه کوچولو که دوست دارد قبل از پیوستن به دستۀ ماهی‌ها در دریا گردش کند به سطح آب می‌رود اما در همان لحظه مرغ ماهی‌خوار از راه می‌رسد و او را می‌گیرد. ابتدا موفق می‌شود از بین دو نوک او فرار کند اما دفعۀ دوم ماهی‌خوار او را می‌گیرد و این بار به‌خاطر نجات ماهی کوچکی، جان خود را به خطر می‌اندازد. داستان که توسط مادربزرگ ماهی‌ها در شب چله تعریف می‌شود با غیب‌شدن ماهی کوچکی از بین شنوندگان ختم می‌شود.

2-1- مفهوم ساختاری داستان چیست؟

بیشتر منتقدان معتقدند که داستان دربارۀ شجاعت روبروشدن با خطرات و کشف جهان هستی و عدم پایندی به زندگی کوچک و بی‌حاصل دیگران است. به مفهوم نپذیرفتن قضا و قدر یا سرنوشت و داشتن روحیۀ انقلابی نیز اشاره شده است.

3-1- نگاهی روان‌شناسانه:

شکی نیست که بیشتر یا تمام شخصیت‌های داستان اشاره به افراد خاص دارد اما در نقد روانشناسی تلاشی برای یافتن این مصادیق بیرونی نمی‌شود. چرا که این کار ذهنیت داستان را به طرف نقد تاریخی می‌برد. از این رو از تک‌تک شخصیت‌ها با همان عنوان‌هایی که در داستان آمده‌اند یاد می‌شود.

از نام داستان می‌توان شروع کرد: ماهی سیاه کوچولو.

ماهی، در آن ابعاد که منظور داستان است، موجودی است ضعیف، بدون‌ دفاع و معمولاً قربانی. او یکی از مهمترین حلقه‌های چرخۀ زندگی دریایی و غیردریایی است و اگر تغییری در روند زندگی خود ایجاد کند کلیت زندگی در زمین به هم می‌ریزد. مثلاً اگر ماهی‌های آزاد دریای شمال پس از مهاجرت، برای یک‌سال به آلاسکا برنگردند احتمالاً سال بعد که بخواهند برگردند تعداد زیادی از گونه‌های جانوری یا نابود شده‌اند یا مهاجرت کرده‌اند که این یعنی برهم‌خوردن کل اکوسیستم منطقه. ماهی از محدود موجوداتی است که می‌تواند در اعماق مختلف آب شنا کند. معمولاً جانورانی مانند خرچنگ‌ها و صدف‌ها تا عمق کوتاهی وارد  دریا می شوند. دلیل اسطورگانی استفاده از این موجود نیز همین است: عاملی که بتواند بر تمامی ذهنیت آدمی سرک بکشد.

ماهی داستان که ضعیف و کوچک و ناتوان و در سن کودکی است یک خصیصۀ بارز دارد که او را از دیگر ماهی‌ها تفکیک می‌کند: سیاه‌بودن. به عبارتی انگار بگوییم ماهی زشت رودخانه. این تعبیر در برخورد ماهی سیاه کوچولو با کفچه‌ماهی‌ها مشخص‌تر می‌شود. دومین خصیصۀ مهم او کوچک‌بودن است. نویسنده از روی عمد به زشت و کوچک و ناتوان بودن ماهی اشارۀ مستقیم می‌کند. این خصایص در داستان‌های جدید کودکان بسیار حائز اهمیت است.

در داستان‌های کلاسیکی مانند پینوکیو و جوجه ‌اردک زشت نویسنده کودک را بیشتر موجودی ضعیف و نادانی می‌دید که نیاز به حمایت و سرپرستی دارد و اگر به حال خود رها شوند حتماً گول می‌خورد یا همه‌چیز را به هیچ‌چیز می‌فروشد. اما در داستان‌ها و پویانمای‌های جدید مانند پویانمایی توربو[2] ساختۀ دیوید سورن و هواپیماها[3] ساختۀ کلای هال[4]، کوچک و آهسته‌بودن دلیلی بر ناتوانی شخصیت شمرده نمی‌شود. این دسته از داستان‌ها و پویانمایی‌ها بر توانایی ذاتی انسان‌ها صحت می‌گذارند و به او یادآور می‌شوند که پی‌گیری رؤیاها تا چه اندازه می‌تواند منجر به موفقیتش شود. فیلم‌های هالی‌وود نیز از این تفکر دور نیفتاده‌اند و مانند شخصیت فرودو در فیلم  ارباب حلقه‌ها ساختۀ پیتر جکسون[5] محصول 2001 و شخصیت کودک در تنها در خانه ساختۀ کریس کلومبوس محصول1990 افراد کوچک، ناتوان و گاهی قربانی را به‌عنوان قهرمانان داستان در نظر می‌گیرند. این دسته نویسندگان و کارگردانان باور دارند که انسان در ذات خود دارای توانایی بالایی برای مقابله با خطرات و مشکلات است. کافی است که توانایی‌های خود را شناخته و از آن استفاده کند. در این میان بعضی از آثار  مانند فیلم مرد عنکبوتی[6] و پویانمایی توربو بر کمک‌های فوق‌طبیعی و خارق‌عادت برای بزرگ و مهم شدن تأکید می‌کنند اما فیلم‌هایی چون تمرکز[7] ساخت کریستوفر نولان[8] محصول2010 و پویانمایی‌هایی چون  هواپیماها و زندگی باگ[9]  محصول1998 بر موفقیت و قدرت مدیریت هر شخص در ذات او می‌پردازد.

داستان ماهی‌سیاه کوچولو نگاهی مانند آن نوع از پویانمایی‌ها و فیلم‌ها دارد که کوچک‌بودن را مانع رشد و برتری نمی‌بیند. بعید نیست که پویانمایی در جستجوی نمو[10] از داستان بهرنگی استفاده کرده باشد اما آن­چه مهم است این که شخصیت نمو فقط یک شورشی یا معترض است که پدرش را به دردسر می‌اندازد اما آن که اعتراض را معنا می‌بخشد و به تکامل می‌رساند پدر او است. در حالی که ماهی سیاه کوچولو خود هم شورشی است هم معنابخش.

تفاوت مهم دیگری که بین داستان ماهی ‌سیاه کوچولو و دیگر داستان‌ها یا پویانمایی‌ها (غیر از نمو) وجود دارد، مفهوم زیرین آن است. بیشتر داستان‌های کودک بر اساس یک موضوع اخلاقی یا مهارت روانشناختی نوشته شده‌اند، درحالی که ماهی سیاه کوچولو:

۱) مانند داستان جزیرۀ ناشناخته، نوشتۀ ژوزه ساراماگو و داستان شازده کوچولو نوشته آنتوان دوسنت اگزوپری با زبان کودکانه و مفهموم‌پردازی بزرگسالانه نوشته شده است؛

۲)  با مفهوم «تولد مجدد» یونگ همراهی می‌کند.

یونگ در کتاب چهارصورت مثالی اظهار کرد که کهن‌الگوی ماهی از کهن‌الگوهای بسیار مهم در افسانه‌ها بوده‌ است. او سورۀ الکهف از قرآن مجید را با این دید به تفسیر می‌گذارد و نکات جالبی را مطرح می‌کند: «یوشع فرزند نون است و نون نامی است برای ماهی و منظور این است که اصل و نسب یوشع از اعماق آب‌ها است یعنی از ظلمات جهان سایه» (یونگ، 1972).

از نظر یونگ هر آن­چه که مربوط به جهان‌ زیرین و اعماق دریاها باشد با ناخودآگاه جمعی و سایه‌ ارتباط برقرار می‌کند. استفاده از ماهی به عنوان شخصیت اصلی داستان این مهم را می‌رساند که نویسنده تلاش داشته تا آن­جا که می‌شود به اعماق ناخودآگاه جمعی مخاطب وارد شود و تأثیر خاص خود را نه فقط در سطح خودآگاه که در زیرساخت‌های نهان او به جا بگذارد.

ماهی سیاه کوچولو در کجا زندگی می‌کند؟ «خانۀ ماهی سیاه کوچولو و مادرش پشت سنگ سیاهی بود؛ زیر سقفی از خزه. (بهرنگی، 1347، ص 9)» فضای خانه‌ای که نویسنده برای ماهی تصویر می‌کند به غار شباهت زیادی دارد. یونگ می‌گوید غار محلی است برای تولدیافتن و باز متولدشدن. مانند رحم مادر یا آب‌انبارهای ایرانی که به غار می‌ماند. جایی که اصحاب کهف به‌خواب می‌روند و 309سال بعد بیدار می‌شوند، جایی که خضر و اسکندر برای یافتن آب حیات به آن وارد می‌شوند و فقط خضر به آب دست پیدا می‌کند یا تمام زورخانه‌های ایرانی که به تبعیت از تفکرات میترائیسمی در حفره‌ای زمینی ساخته می‌شده و ورزشکار با رفتن به داخل آن و بیرون آمدن یک دورۀ مرگ و زندگی را تجربه می‌کرده‌ است. در تمام این اساطیر، داستان‌ها و حوادث تاریخی مکان تحول یافتگی غار یا چیزی شبیه به آن است. اما این مکان نه آن­قدر بزرگ است که نام آن را غار بگذاریم و نه آن­قدر کوچک است که بتوان از فضای غار خارجش کرد. بنابراین محل زندگی او یک شکل کوچک‌شدۀ غار است بنابراین در این­جا محل اولین تولد است که نمی‌توان در آن باز متولد شد.

کوچک‌بودن خانۀ ماهی سیاه کوچولو  مهم است. در حالی که او در آرزوی دریای وسیع است خانه‌اش بسیار کوچک است. پس در مقابل خانه که محدود، شخصی و انباشته از افراد و پدیده‌هایی با ضمیمۀ فردی است، دریا، مادرانگی گسترش یافته، اعماق اجتماعی و ناخودآگاه بزرگ (ناخودآگاه جمعی) است. به خاطر این گستردگی دریا است که آن را با جامعۀ آزاد همانند کرده و ماهی‌های فرارکرده از برکه‌ها را ماهی آزاد می‌نامد.

پس این گفته می‌تواند به معنی حرکت از ناخودآگاه فردی به ناخودآگاه جمعی باشد. اگر نماد یا عاملی از ناخودآگاه فردی به ناخودآگاه جمعی راه یابد، مطابق نظریۀ یونگ، می‌تواند به ذهنیت نوع بشر وارد شود و در تمامی نسل‌ها و فرهنگ‌های بعد از آن تکرار شود. چرا که به قالب کریستال‌های کهن‌الگویی تبدیل خواهد شد و بوسیلۀ ژن‌های شخص به نسل بعد منتقل می‌شود. پس تمهید نویسنده تا این­جا که نسل‌های بعد از ماهی سیاه کوچولو میل به سفر و رسیدن به دریا را در خود دارند درست است اما بهرنگی موفق نمی‌شود به این هدف بزند. از آن­جایی که او احتمالاً از نظریۀ یونگ اطلاع نداشته در پایان داستان ماهی را می‌کشد و داستان او را برای نسل‌های بعد می‌آورد. در حالی که اگر برمی‌گشت هم اسطورۀ بازگشت قهرمان را محقق کرده بود و هم ادارۀ راه او در نسل خودش را نشان می‌داد. احتمالاً علت این نقص او این است که او مانند بعضی نظریات کلاسیک قهرمان جاوید را قهرمان مرده می‌داند و اثر گذاری یک انقلاب را در این می‌بیند که قهرمانانش کشته شوند.

نکتۀ دیگر دربارۀ شکل جویبار است. جویبار خطی سفید و پر پیچ و خم است که از بالای کوه شروع شده و درست از وسط آن گذشته و به پایین کوه که دشتی بزرگ است و بعد از آن دریا قرار دارد می‌رسد. خط سفید و بلند پر پیچ و خم در حقیقت یک رگۀ ذهنی است که می‌تواند تعداد بیشتری داشته باشد و ماهی‌های خیلی بیشتری در آن زندگی کنند. در وسط کوه ‌قرارداشتن جویبار شکل دیگری از همان میانه است که یونگ از آن به عنوان محل تولد مجدد یاد می‌کند. البته این جایی نیست که بتوان در آن باز متولد شد بلکه فقط یک گذرگاه است. مانند مسیری که رستم در هفت‌خوانش می‌رود تا در پایان به تولد مجدد دست‌یابد. مسیری که در داستان‌ها به این شکل طرح می‌شوند اشاره به مسیر رحمی دارند که بچه از آن به دنیا سرازیر می‌شود. از طرفی زهدان بیش از مسیر خروج بچه در اساطیر حائز اهمیت است چرا که زهدان بچه را می‌پرورد اما مسیر او را به جهان منتقل می‌کند.

گاهی کاربرد یک واژه یا ساختار یک جمله توسط نویسنده عمد خاصی به دنبال ندارد اما مانند قطعه‌ای ناهمگون در یک پازل بزرگ وقتی با تناسب دیگری چیده می‌شود معنی متفاوتی پیدا می‌کند. ماهی سیاه کوچولو گفت: «می‌خواهم بروم ببینم آخر جویبار کجاست. می‌دانی مادر! من ماه‌هاست توی این فکرم که آخر جویبار کجاست و هنوز که هنوز است، نتوانسته‌ام چیزی سر در بیاورم».

فرهنگ واژگان مترادف و متضاد سردرآوردن را متعارف فهمیدن و کشف‌کردن و در لایۀ دوم ظاهرشدن و پیدا‌شدن می‌نویسد. با توجه به این­که ماهی کوچولو را نمایندۀ عوامل ناخودآگاه دانسته‌ایم پس تلاش ماهی برای کشف‌کردن نیست بلکه بیرون‌آمدن و آشکارشدن است. به بیان بهتر به خودآگاهی رفتن و عیان‌شدن. فروید اظهار داشت که محتوای ناخودآگاه همیشه برای وارد شدن به سطح خودآگاهی تلاش می‌کند اما فیلترهای آگاهی (مانند وجدان اجتماعی و فردی، مکانیزم‌های دفاعی و…) از بروز آنها جلوگیری می‌کنند اما چون این عامل ناخودآگاهی (ماهی سیاه کوچولو) نمی‌تواند به سطح روشنایی و خودآگاهی بیاید، تلاش می‌کند تا خود را به ناخودآگاه جمعی برساند و این کار را «آفتاب نزده» می‌کند. طبق آخرین یافته‌های محققان خواب‌پژوه، طول مدت و فراوانی خواب‌REM[11] یا خواب همراه با حرکات سریع چشم که با رؤیا همراه است، در اواخر شب بیشتر شده و محتوای آن از دغدغه‌های روزانه به ذهنیت‌های اساسی روان یا پیش‌بینی آینده سوق پیدا می‌کند (خداپناهی، 1386 و فروید،1914) . از این رو حرکت ماهی‌ سیاه کوچولو به سمت ناآگاهی جمعی باید در زمانی اتفاق بیفتد که بتواند از سد منافذ آگاهی و ناآگاهی فردی که متأثر از زندگی روزانه است بگذرد و به نمادهای ناخودآگاه جمعی نزدیک شود.

این گفتۀ ماهی سیاه کوچولو که عملاً از زبان نویسنده مطرح می‌شود، از این دیدگاه، توجیهی سطحی برای نفس داستان است: «ممكن است فكر كني كه يك كسي اين حرف‌ها را به ماهي كوچولو ياد داده، اما بدان كه من خودم [نویسنده] خيلي وقت است در اين فكرم. البته خيلي چيزها هم از اين و آن ياد گرفته‌ام؛ مثلاً اين را فهميده‌ام كه بيشتر ماهي‌ها [انسان‌ها]، موقع پيري شكايت مي‌كنند كه زندگي‌شان را بي‌خودي تلف كرده‌اند. دايم ناله و نفرين مي‌كنند و از همه چيز شكايت دارند. من مي‌خواهم بدانم كه، راستي راستي زندگي يعني اينكه توي يك تكه جا، هي بروي و برگردي تا پير بشوي و ديگر هيچ، يا اين­كه طور ديگري هم توي این دنیا می‌شود زندگی کرد…؟». گویی او مانند اخوان ثالث می‌خواهد بپرسد: «ببينيم آسمان هر كجا آيا همين رنگ است؟»

شاید از بیرونی‌ترین قسمت‌های داستان که توجیه این نقد را زیر سؤال ببرد همین دیالوگ باشد. اما می‌توان باز هم توضیحی برای آن آورد. یونگ خاطر نشان می‌کند که نمادهای اساطیری در تمام دنیا مثل هم‌اند اما در مواجهه با هر فرهنگ رنگ و بوی آن تغییر می‌کند. نمونۀ بارز آن نقطه‌ضعف قهرمان‌ها در رویین‌تنی‌شان است. این­که یکی نقطه‌ضعفش در چشم و دیگری پشت پا است به معنای مشابهت اندیشۀ نقص نوع بشر در برابر پدیدۀ مرگ است. اما این­که هر کدام جای­شان فرق می‌کند متأثر از فرهنگ آن قوم و ملت است. از این رو اگر عامل ناخودآگاه فردی (ماهی) به ناخودآگاه جمعی منتقل شود می‌تواند اشکال و زندگی‌های متنوعی بگیرد از این رو تلاش ماهی نه فقط مطابق نظریه فرانکل (1946) برای حل ترس از فراموش شدن مرده[12] که تلاش برای جاودانه‌شدن و باززایی در فرهنگ‌ها و ناخودآگاه‌های دیگر است.

جملۀ ماهی سیاه کوچولو به دوستانش معرف همین ترس از فراموش شدن است: «دوستان، به اميد ديدار! فراموشم نكنيد.» این دغدغۀ فراموش‌شدن و دیده‌نشدن در زندگی و حرکت ماهی کوچولو نقش کلیدی دارد. در صفحۀ 26 می‌گوید: «مهم اين است كه زندگي يا مرگ من چه اثري در زندگي ديگران داشته باشد…» همان‌طور که گفته شد ماهی کوچولو نمی‌خواهد مانند هزاران ماهی گمنام دیگر زندگی خود را به بطالت بگذراند و می‌خواهد که بر زندگی دیگران تأثیر بگذارد. این تأثیر باعث به یاد سپرده‌شدن او می‌شود. کاری که هنر،‌ صنعت، علم و حتی جنایات بزرگ منجر به آن می‌شوند. پس باز هم بحث از جاودانگی است. در این باره باز یونگ می‌گوید که تلاش آدم‌ها برای فراموش‌نشدن و به‌جاگذاشتن نسلی مهم و قوی از خود به نوعی تکرار خویشتن و دست‌یابی به جاودانگی است.

پاسخ دوستان ماهی کوچولو اولین محرک خوب او برای ادامۀ حرکت است: «چطور مي شود فراموشت كنيم؟ تو ما را از خواب خرگوشي بيدار كردي، به ما چيزهايي ياد دادي كه پيش از اين حتي فكرش را هم نكرده بوديم. به اميد ديدار، دوست دانا و بي‌باک!»

از دیدگاه آدلری آن­چه که باعث حرکت این ماهی می‌شود بیش از نیاز به حرکت برای آموختن و کشف‌کردن، غلبه بر عقدۀ حقارت خود است و وقتی دوستانش چنین بازخوردی به او می‌دهند او در می­یابد که به خواستۀ خود رسیده و باید این خواسته را به اجرا در آورد. این افراد که تقریباً همیشه دست به از خود گذشتگی‌های سطح بالا مانند مردن در راه وطن می‌زنند، معمولاً اهداف خود را تا آن­جا مهم می‌دانند که برای آن، جان خود را فدا می‌کنند. البته این تفکر هم جنبۀ مثبت دارد و هم منفی اما آن­چه که در جامعۀ عمومی پذیرفته‌تر است جنبۀ مثبت آن است، یعنی فدا شدن برای ارزش‌ها.

در طول سفر ماهی سیاه کوچولو نُه موقعیت پیش می‌آید که برای حرکت او لازم است. مانند نه مرتبۀ عرفان که شیخ‌سهروردی برای سالک در نظر می‌گیرد و نه قوه که ابن سینا برای عقل می‌شناسد. همچنین اصطلاح «شب‌چله» جالب است. در باور ایرانی‌ها (و چند فرهنگ دیگر) هر سال، 2شب چله دارد. یکی در تابستان و یکی در زمستان. در هر دوی آن­ها به‌ترتیب گرما و سرما به اوج خود می‌رسد و بعد از آن توقع خنک و گرم‌شدن هوا می‌رود. همچنین آموز‌ه‌هایی دربارۀ چله‌نشینی و مراسم‌ مختلفی در سراسر کشور با همین مضمون وجود دارد. رهرو، چهل روز به اعتکاف می‌پردازد تا صوفی شود، شراب چهل روز در خمره می‌ماند تا ساخته شود و… . آن­چه که در پس این تفکر هست تکامل یافتگی در 40 است. عدد 40 از ضرب 10 بر 4 حاصل می‌شود. عدد 4 که خود عدد کامل است و در کنار 3 که عدد ناقص است به عنوان تکامل اعداد شناخته می‌شود وقتی به ضریب 10 می‌رسد اوج رشد و تکامل را نشان می‌دهد. از این روست که صبر خدا 40 روز است. پس شب چله در این که احتمالاً منظورش شب یلدا است زمانی است که ذهنیت تولد مجدد یا همان‌کاری که ماهی سیاه کوچولو انجام داد به تکامل خود رسیده و افرادی که در آن زمان هستند دارای رشد یافتگی مؤثری برای پذیرش عمل ماهی‌سیاه کوچولو هستند.

 شخصیت‌هایی که در داستان مطرح شده‌اند به نوبۀ خود هر کدام خصیصۀ مهمی را به نمایش می‌گذارند. مادر اولین شخصیت مؤثر است. مادر که در نوع خود با زمین، وطن، خدا، آفرینش و… ارتباط کهن‌الگویی پیدا می‌کند برخوردی ساده با دغدغۀ کودک خود دارد. به عبارت دیگر مام ‌وطن نسبت به تغییر و ایجاد ذهنیت جدید در مردم خود علاقه‌ای نشان نمی‌دهد و این‌گونه افکار را حاصل ذهنیت دوران رمانتیک جوانی و خامی می‌داند: «من هم وقتي بچه بودم، خيلي از اين فكرها مي‌كردم. آخر جانم! جويبار كه اول و آخر ندارد؛ هم اين است كه هست! جويبار هميشه روان است و به هيچ‌جايي هم نمي‌رسد».

البته در پویانمایی‌هایی مانند توربو و هواپیماها همین مخالفت‌ها به قهرمان داستان از طرف اطرافیان دیده می‌شود اما در هیچ‌کدام مادر نقش ممانعت‌کننده ندارد. شاید از محدود داستان‌هایی که با این مضمون نزدیکی دارد پویانمایی شیرشاه 5/2 است که مادر تیمون برای خلاص‌شدن فرزندش از دست دیگران، با رفتن او موافقت می‌کند و در پایان داستان برای کمک به او می‌شتابد. اما در داستان ماهی سیاه‌کوچولو نه فقط مادر به‌صورت جدی تلاشی برای رهانیدن کودک خود نمی‌کند و دوستان ماهی او را نجات می‌دهند که تا پایان داستان هم به دنبال او نمی‌رود. این یعنی مام‌وطن در ذهن نویسنده، مادری رهاکننده‌ است که تلاشی برای حفظ داشته‌ها و گنجینه‌های خود نمی‌کند. این مادر به داشته‌های قدیمی (میراث ملی)، همسایه‌های همدل (کشورهای هم‌پیمان) و… دلخوش دارد و حتی در بدترین شرایط پشت جوان خود را خالی می‌کند. در شاهنامه نمونۀ این مضمون در داستان سیاوش و گشتاسب مشاهده می‌شود. در هر دوی این داستان‌ها مام‌وطن (پادشاه) فرزندش را رها می‌کند و پسر برومند ایران در داستان اول به توران و در داستان دوم به روم پناهنده می‌شود. عاقبت داستان اول کشته شدن سیاوش و عاقبت داستان دوم بازگشت گشتاسب به ایران و پادشاهی او است.

درواقع مادر و همسایه‌ها نه نماد افراد یکجانشین و بی‌اثر هستند که تمام فایده‌شان تولید مثل است: «بچه‌جان! مگر به سرت زده؟ دنيا! دنيا…! دنيا ديگر يعني چه؟ دنيا همين­جاست كه ما هستيم، زندگي هم همين است كه ما داریم…».

آن­ها حتی از این حد هم فراتر رفته و برای از دست‌ندادن آرامش سطحی و رفتار خرافی خود دست به جنایت می‌زنند. ماهی سیاه کوچولو اظهار می‌دارد که حلزون پیچ‌پیچی به‌خاطر افکارش توسط مادر و همسایه سر به نیست شده و بعد از اظهار نظر ماهی کوچولو مابقی ماهی‌ها در صدد کشتن او برمی‌آیند. «مادرش گفت: حقش بود بكشيمش، مگر يادت رفته اين­جا و آن­جا كه مي نشست چه حرف­­هايي مي­زد؟

ماهي كوچولو گفت: پس مرا هم بكشيد، چون من هم همان حرف­ها را می‌زنم».

رفتار اطرافیان این ماهی‌ها را می‌توان در دو بعد نهاد (id) و فراخود (super ego) توضیح داد. از آن­جایی که وقتی تغییری در زندگی رخ می‌دهد بعضی ارکان روانشناختی با آن مقابله کرده و تلاش می‌کنند تا شخص را به وضعیت اول برگردانند، طبق نظریۀ فروید دو عنصر روانشناختی که میلی به تغییر ندارند نهاد و فراخود است. نهاد بخش خوش‌گذارن و ابتدایی روان انسان است که مسئولیت حفظ تعادل زیستی بدن را برعهده دارد. فراخود بخش اخلاقی و قانونی روان انسان است که متأثر از تعالیم خانوادگی و اجتماعی رشد کرده و در عوام به آن وجدان گویند. این دو بخش کاملاً در ناخودآگاهی هستند (شولتز و شولتز، 1998). آن­هایی که صرفاً ماهی را به برگشتن از زندگی متهم می‌کنند (آخر ما به ديدن تو عادت كرده‌ايم؛ مگر اين­جا چه عيبي دارد؟؛ دنياي ديگري در كار نيست، دنيا همين­جاست، برگرد؛ به من رحم كن، نرو…! نرو) نقش نهاد و آن­هایی که مدام او را سرزنش می‌کنند و تلاش می‌کنند او را متوجه گناه کارش کنند (اگر بروي و بعدش پشيمان بشوي، ديگر راهت نمي‌دهيم؛ اين‌ها هوس‌هاي دوره‌ي جواني است، نرو؛ اگر سر عقل بيايي و برگردي، آن‌وقت باورمان مي‌شود كه راستي راستي ماهي فهميده‌يي هستي) نقش فراخود را دارند. این خاصیت ذهنیت‌های کوتاه اندیش است. حتی می‌گوییم ذهنیت‌های کوتاه اندیش نه انسان‌های کوتاه اندیش. این تفاوت دیدگاه است که موجب می‌شود همه با ماهی کوچولو مخالفت کنند که «دنیای دیگری در کار نیست» و او اصرار کند که می‌خواهد برد و کشف کند. با این نگاه خود (Ego) خود ماهی سیاه کوچولو است. عنصری تو سری خورده و حقیر که از مردم دور افتاده است. فروید معتقد بود که اگر خود بر روان مسلط شود انسان به سلامت روان می‌رسد. حال جامعه‌ای که افرادی چون مادر ماهی‌سیاه کوچولو و همسایه‌ها دارد و او را با خور و خواب و خشم و شهوت یا احساس گناه شدید مشغول می‌کنند چطور می‌تواند تغییر کند و به شکوفایی و سلامت برسد؟

در داستان شخصیت‌های حاشیه‌ای بیش از هر عنصر دیگری نقش دارند. این نوع استفاده از شخصیت‌های حاشیه‌ای در موقعیت‌های مهم داستان، شازده‌کوچولو نوشتۀ دو سنت ‌اگزو‌پری را به‌خاطر می‌آورد. او نیز شخصیت‌های متنوعی که هر کدام نمایندۀ یک گروه یا قشر از جامعه هستند را در بحثی کوتاه با پسری که مانند ماهی سیاه کوچولو در پی کشف و کسب موقعیت‌ جدید است قرار می‌دهد و به او چیزهای زیادی می‌آموزد. با این تفاوت که گویی ماهی سیاه کوچولو تصویری از دنیای بزرگ‌تر را در ذهن دارد که به هر کس می‌رسد با نگاه و لحنی شماتت‌بار از آن­ها می‌پرسد مگر تو دنیا را دیده‌ای که می‌گویید جایی برای دیدن نیست؟ اما شازده کوچولو جهان را هر دم از زاویۀ دید یکی از افراد می‌بیند و به محدودیت و خطای جهان آن­ها پی می‌برد. درست مانند داستان ایمان آوردن حضرت ابراهیم که به ماه و ستاره و خورشید ایمان آورد و چون فهمید آن­ها افول می‌کنند، گفت خدای واقعی جای دیگری است.

یک دسته از شخصیت‌های حاشیه‌ای کفچه‌ماهی‌ها هستند. آن­ها نماد افراد مغرور و خودخواهی هستند که تنها خود را دارای اصل و نصب دانسته و دیگران را برای هر موضوعی تحقیر می‌کنند. در عین حال دارای خصایص متنوع تحقیرشونده هستند که می‌توان به راحتی از آنها استفاده کرد. کفچه ماهی‌ها معادل شخصیت خودپسند در اخترک دوم در داستان شازده کوچولو هستند. همچنین برای شازده کوچولو و ماهی سیاه کوچولو جالب است که این‌ افراد به چه چیزهای بی‌معنی‌ای چنگ انداخته‌اند. اشارۀ مستقیم به داشتن اصل و نصب در این­جا حائز اهمیت است. هر چه به‌طرف دریا پیش‌می‌رویم موجودات خود را اصیل‌تر و محق‌تر می‌دانند به‌طوری که ماهی‌های کوچک که بعداً با ماهی کوچولو به چنگ مرغ سقا می‌افتند ماهی کوچولو را احمق و ناتوان می‌دانند و خود را عاقل فرض می‌کنند.

در طول داستان دو شخصیت نقش پیرخردمند را بازی می‌کنند. اولی مارمولک است که شاهد مناظرۀ ماهی و خرچنگ است. خرچنگ نماد افراد مکار و حساب‌گر است که برای کسب منافع خود از هیچ دروغ و فرصتی کوتاهی نمی‌کند. مارمولک که می‌بیند خرچنگ چه هدفی از نزدیک‌شدن به ماهی کوچولو دارد با یک ضربه او را در شن‌های کف برکه فرو می‌کند.

او می‌داند که به چه کسی باید چه وسیله‌ای بدهد. این شخصیت در اساطیر نقش بسیار مهمی بازی می‌کند. در داستان پینوکیو فرشتۀ مهربان، در داستان شیرشاه (خصوصاً شیرشاه 5/2) میمون، در داستان گیلگمش اوت‌ناپیشتیم (نوح)، در داستان‌های شاهنامه سیمرغ و… همین نقش را دارند. اهمیت نقش پیرخردمند تا جایی است که اگر این شخصیت از اساطیر حذف شود، علت موفقیت قهرمان از بین می‌رود و داستان معنای خود را از دست می‌دهد. پیرخردمند که اصطلاح راهنمای قهرمان در داستان‌های اساطیری و افسانه‌ای است می‌تواند پیر یا جوان، مذکر یا مؤنث، مذهبی یا جادوگر و… باشد. همچنین می‌تواند به رهرو اسلحه یا نقشه یا راه‌کار اخلاقی یا هر چیز دیگری ارائه کند. در این داستان پیرخردمند هم به ماهی کوچولو اسلحه می‌دهد و هم راهنمایی‌های مفیدی برای ادامۀ عرضه می‌کند. از این رو به نقش‌هایی چون سیمرغ بیشتر نزدیک است تا میمون در شیرشاه.

در کل داستان چهار بار نامی از انسان برده می‌شود و در هر چهار مورد انسان در حاشیه‌ است. نویسنده حتی تلاش نکرده که بین انسان و ماهی رابطه‌ای ایجاد کند یا انسان تلاش در گرفتن او کند. شاید نویسنده می‌خواسته تأثیر عوامل غیرانسانی ناخودآگاه را بر خود آنها بیش از تأثیر انسان (خودآگاهی) نشان دهد. اولین برخورد زمانی است که چوپانی گوسفندانش را برای آب‌خوردن به کنار برکه آورده است. اما هیچ ارتباطی بین ماهی و گله یا چوپان ایجاد نمی‌شود. فقط می‌فهمیم که به منطقۀ مسکونی یا عشایری نزدیک شده است. دومین بار در مکالمۀ مارمولک و ماهی متوجه مرد ماهیگیری می‌شویم که ماهی‌های آزاد تور او را به ته دریا می‌برند که نماد خودآگاهی ناکام یا علم دست و پای بسته در جهان ناخودآگاه است. وقتی تجربیات مکتوب فروید را بررسی می‌کنیم گاهی به این شرایط برمی‌خوریم. مثلاٌ وقتی فروید کشف کرد که زن‌ها برای او خیال‌پردازی کرده‌اند و این همه تجاوز در دوران کودکی آنها رخ نداده فهمید که ناخودآگاه زنها تور او را با خود برده‌اند. سومین بار در مواجهۀ ماهی با بچه‌هایی که در کنار رودخانه بازی می‌کنند و دخترانی که آب برمی‌دارند است. که باز هم مانند چوپان و گله‌اش توصیف می‌شوند. چهارمین بار در دیالوگ ماه و ماهی است که ماه به سفر انسان‌ها در آینده اشاره می‌کند. پس انسان که خودآگاهی جمعی است در روند رشد و تبدیل عامل ناخودآگاه نقش جنبی دارد.

تنها جایی که ماهی با یک شی وارد گفت و گو می‌شود با ماه است. اصلاً شکی نیست که نویسندۀ رمانتیک میل دارد بین ماه و ماهی رابطه برقرار کند. ماه در ادبیات فارسی نماد زیبایی دور از دسترس و معشوق در فراق است. سفر انسان به ماه یکی از آرزوهای او برای از بین‌بردن این فراق و یافتن شکل واقعی ماه بود. از آن­جایی که از ابتدای داستان آرزوی ماهی برای دیدن ماه بیان می‌شود تقریباً می‌توان گفت که ماه همان نقش کلاسیک خود را حفظ می‌کند و با سبک ارتباطی خود با ماهی ارتباط فرادستی فرودستی را نشان می‌دهد. این گونه ارتباطات در داستان‌های اسطورگانی یونان و رم باستان بسیار دیده شده است. در این دیالوگ‌ها خدایان (ماه) عاشق انسان‌ها می‌شدند یا به‌ آن­ها دستوراتی می‌دادند و… . اما در این داستان رابطه همچنان دوست‌دارانه است که ابر سیاه نماد سایه‌ در ناخودآگاه مانع از تابش نور ماه بر ماهی می‌شود. یک احتمال این است که ماه را نماد روشنایی و خدایگانی بگیریم که در این صورت ابر نماد جهان هستی است. همان­طور که اشعار حافظ هم مدام گفته می‌شود: جان علوی هوس چاه زنخدان تو داشت/دست اندر خم آن زلف خم اندر خم زد. اما در معمول اساطیر شیطان یا وسوسه‌های دنیوی توان مقهور کردن خداوند را ندارد بنابراین ماه که منعکس‌کنندۀ نور خورشید به زمین است واسطۀ روشنایی نور بر زمین می‌شود که مانند نیمه‌آگاه عمل می‌کند. چرا که ناخودآگاهی همیشه در تاریکی است و تابش نور در آن موجب آگاهی می‌شود. پس خورشید همان­طور که یونگ در انسان و سمبول‌هایش اشاره می‌کند نماد روشنایی، زندگی، رشد، آگاهی و بینش است و ماه واسطۀ ناکامل او در شب است.

دیالوگ ماه و ماهی به‌طور مشخص یک دیالوگ فراحسی است. چرا که ارتباط ماهی با تمام موجودات اطراف خود با زبان است اما ماه با آن فاصلۀ دور و بزرگی نمی‌تواند هم‌زبان ماهی کوچولو شود. از این رو می‌توان گفت که ماهی از یک رابطۀ فراحسی مانند تله‌پاتی یا از آن درست‌تر از تخیل برای ارتباط با ماه استفاده می‌کند. ارتباط آن­ها فقط یک بار اتفاق می‌افتد آن هم بدون منطقی که بشود در داستان گنجاندش. پس یا ماهی دچار توهم شده یا نویسنده گاف گنده‌ای وسط داستان گذاشته است. علاوه بر این­که ابر سیاه (مانع ناخودآگاهی) جلوی آن را می‌گیرد و ماهی برای ادامۀ صحبت حتی در شب‌های بعد تلاشی نمی‌کند. گویی نویسنده به یک‌بار ملاقات آنها قانع شده است.

از این گذشته توضیحی که ماه دربارۀ سفر آدم‌ها روی ماه می‌کند بیش از موضوع قبلی از منطق داستانی خارج است. ماهی چه دغدغه‌ای برای این مسأله دارد و ماه از کجا می‌داند که آدم‌ها می‌خواهند چنین کاری کنند؟ این اطلاع رسانی ماه دربارۀ سفر انسان به ماه نشان می‌دهد که ماهی توهم نزده بلکه نویسنده کلاً مسیر داستان را گم کرده و به بهای چند جمله که علت آن چندان در نقد حاضر نمی‌گنجد یک موضوع بی‌ربط را وارد داستان کرده است. شاید می‌خواسته با مقایسۀ کشور خودش که ماهی‌های سیاه کوچک زیادی در خود دارد با کشورهایی که در حال تدارک سفر به ماه هستند به حکام زمان خودش سرکوفت بزند یا بگوید. اما باز هم منطقی در آن یافت نمی‌شود.

با این حال با دیدی اغماضی به این جمله نگاه می‌کنیم و می‌گوییم که اگر واسطه قراردادن ماه به‌عنوان نیمه‌آگاهی درست باشد می‌توان گفت که تصرف نیمه‌آگاهی (ماه) تلاشی برای رسیدن به خودآگاهی است. این یک مسیر معکوس را نشان می‌دهد. ماهی در حال عبور از ناخودآگاهی‌فردی به سوی ناخودآگاهی جمعی است در حالی که آدم‌ها در پی‌ رفتن از ناخودآگاهی فردی به سوی آگاهی هستند. روان‌شناسان بسیاری مانند یونگ اظهار می‌کنند که انسان در طول تاریخ مدرن خود به تلاش‌های وافری دست‌زده تا به خودآگاهی کامل برسد اما به نظر فرانکل او ابزار زندگی را یافت ولی هدفش را گم کرد یا به‌نظر یونگ تلاش او بی‌فایده بود چرا که ناخودآگاهی در هر لحظه از خواب، او را به چنگ می‌آورد. از طرف دیگر عده‌ای از محققان وجود آگاهی را در زندگی بشر زیر سؤال برده‌اند (جینز، 2007). پس گویی نویسنده حرکت ماهی را مفیدتر دانسته و معتقد است که رفتن به‌سوی ریشه‌های ناخودآگاهانۀ جمعی موفق‌تر از رسیدن به خودآگاهی نسبی است.

با این­که در جهان اساطیر، ماهی یک نماد ناقص است و در پی تکامل به دریا می‌رود یا حتی هر ماهی یک عنصر ناخودآگانه است که معرف کلیت ناخودآگاه نیست، اما ماهی‌سیاه کوچولو خود نماد تمامیتی است که کلیت را در خود دارد و می‌تواند تصویری از خصایص کل را نمایان سازد. چیزی شبیه آیینه که بزرگ یا کوچک‌بودنش مهم نیست مهم ذات آیینه بودنش است.

وقتی ماهی سیاه کوچولو با کمک دوستانش از دست پیرماهی‌های خرافاتی و قدیمی خلاص می‌شود به آبشار می‌رسد. یونگ معتقد بود که گذشتن از در، دروازه، پرتگاه و… که یک عبور را به دنبال داشته باشد به معنی رفتن از مرحله‌ای به مرحلۀ دیگر است (یونگ، 1961). در بیشتر داستان‌های اسطوره‌ای یا افسانه‌ای یا فراواقع‌گرا می‌توان منتظر چنین مکانی بود تا شخصیت داستان به وضعیت جدید وارد شود. در داستان موسی و خضر نقطۀ میان دو دریا محل قرار موسی و خضر است که قبل از آن ماهی به دریا باز می‌گردد و موسی می‌فهمد که به محل ملاقات رسیده است. یونگ از این نقطه به عنوان میانه و محلی برای تولد مجدد یاد می‌کند اما به نظر نگارنده نشان از یک مرحلۀ عبوری و یک گذرگاه است که می‌تواند منتهی به مرگ و تولد مجدد شود یا مثلاً از کودکی به نوجوانی وارد شود. در این داستان آبشار مکان جداکننده است. آبشار در اثر تفاوت سطحی دو قطعه زمین که در آن آب جاری باشد به‌وجود می‌آید. این تعریف به ما می‌گوید که ماهی سیاه کوچولو با گذر از این مکان باید منتظر تغییر مهمی در زندگی خود باشد. این تغییر فضا را در پویانمایی نمو به‌صورت تفاوت سطح از دریا به اقیانوس و در فیلم ماتریکس عبور از دنیای واقعی به خلأ فکری شخصیت‌ها (اتاق تماماً سفید) نمایش داده می‌شود. این یک حقیقت است که تغییر در فضای روانی مستلزم داشتن فضایی متفاوت در بیرون است. گاهی در داستان‌ها تغییر فضا را با تغییر نگرش فرد نشان می‌دهند که در این صورت معمولاً زاویۀ دید یا روایت را عوض می‌کنند.

از این به بعد هر چه ماهی کوچولو جلوتر می‌رود درک بهتری از جهانی که تصورش را می‌کند به دست می‌آورد. برکه اولین مکان باز است که او می‌بیند. برکه جایی است معمولاً گرد و عمیق که جویبار یا رودخانه‌ای به آن می‌ریزد و امکان دارد از آن آبی روان شود یا باتلاق‌گونه باشد. این تصویر با تصویرهای مادینگی در نظریه یونگ هم­خوانی دارد. هر چیز گرد و عمیقی که در خواب یا داستان نمادین وارد شود اشاره به مادرانگی و بازگشت به زهدان دارد. پس ماهی پس از عبور از مادر حقیقی خود و آغاز سفر یک بار به دامان مادر یا مادینگی طبیعت بر‌می‌گردد و اولین دورۀ بازتولد خود را تجربه می‌کند. البته نویسنده نمی‌دانسته که این نماد چه کاربردی می‌تواند داشته باشد به همین دلیل برخلاف فردوسی از آن بهره نمی‌برد و از کنارش به سادگی می‌گذرد.

وقتی ماهی کوچولو به رودخانه می‌رسد با ماهی‌های کوچکی برخورد می‌کند که دوست‌ دارند با او همراهی کنند اما از مرغ سقا (پلیکان) می‌ترسند. منتقدانی مرغ سقا را به‌عنوان نماد ظلم در نظر گرفته‌اند. ظالم اجتماعی و… . اما در این نقد باید گفت که مرغ سقا بیشتر نقش مانع را دارد. عامل ناخودآگاه فردی در برخورد با عوامل مختلف باید بتواند به سطحی از توانایی و استدلال برسد که بتواند در برابر منطق‌ها و تغییرات بیرونی طاقت بیاورد و به نسل‌های بعدی منتقل شود. همان‌طور که در طول هزاران سال هنوز انسان‌ها تلاش در جاودانه‌شدن دارند و این تلاش به جای نوشتن افسانه و ساختن جادو تبدیل به پژوهش‌های عمیق پزشکی دربارۀ علل پیری و مرگ شده است.

پلیکان دارای شخصیتی احتکارگر است که حتی اگر گرسنه نباشد ماهی شکار می‌کند و در کیسۀ خود نگه‌ می‌دارد. از طرفی نویسنده کیسۀ مرغ را بسیار بزرگ و دارای سطوح بالا و پایین در نظر گرفته است که می‌توان در قسمت پایین آن پنهان شد بدون این­که مرغ سقا متوجه شود. اگر ماهی‌هایی که در زادگاه ماهی کوچولو بودند را نماد طبقۀ اجتماعی لذت‌جو و خوش‌گذران بگیریم ماهی‌های کوچولو نماد افرادی هستند که میل به تغییر دارند اما در برابر ماهی سیاه کوچولو که می‌خواهد زندگی همگان را متأثر کند نه فقط میل­شان سطحی است که انگیزه‌شان نیز خودخواهانه است. از این رو وقتی صبح فردا با ماهی کوچولو هم­سفر می‌شوند و در یک لحظه گیر می‌افتند او را به باد ناسزا می‌گیرند که تو مقصر این اتفاق بودی. این تغییر برای آن­ها گران است چرا که همۀ عمر به یک‌جانشینی و لذت‌جویی عادت کرده‌اند و پرداختن به کارهای خارج از این دایره برا­ی­شان غیرممکن می‌نماید. این ماهی‌ها ما را عمیقاً به یاد بنی‌اسرائیل در سفر خروج می‌اندازند. وقتی موسی(ع) آن­ها را از مصر خارج کرد و در برابر دریا گیر افتادند، در حالی که سپاه فرعون به سوی آن­ها می‌آمد، قوم موسی به او حمله کردند که تو ما را به این صحرا آوردی تا به دست فرعون هلاک شویم. ما در مصر بَرده اما راحت بودیم تو زندگی راحت را از ما گرفتی.

می‌دانیم که خودآگاهی جمعی از خودآگاه فردی به شدت کوچکتر است و افرادی که این را می‌دانند تلاش می‌کنند تا از هیجان موجود در جمع برای تهیج افراد حاضر در گروه استفاده کنند و به اصطلاح جوگیری ایجاد نمایند (یونگ، 1974 و میلگرام، ۱۹۶۳).  ماهی‌های کوچک که متأثر از همین اندیشه هستند به تحریک مرغ سقا برای کشتن ماهی کوچولو اقدام می‌کنند. ماهی سیاه کوچولو آنها را «بچه نق‌نقو» می‌خواند. آزادی، یعنی چیزی که آن­ها می‌خواهند به‌خاطرش ماهی کوچولو را بکشند در واقع فقط رهایی از رنج و مرگ است نه رهایی به معنای وجودگرایانۀ آن. بنابراین این تمهید هم ما را به تفکرات لذت‌طلبانۀ نهاد سوق می‌دهد.

پس از کشتن مرغ سقا ماهی کوچولو وارد دریا می‌شود. گویی از هفت‌خوان گذشته باشد و حالا بخواهد وارد جرگۀ قهرمانان شود. او با دستۀ بزرگی از ماهی‌های آزاد روبه­رو می‌شود که ماهیگیر را عاجز کرده‌اند و از او دعوت می‌کنند تا به آن­ها ملحق شود. کاری که آن­ها انجام می‌دهند (پایین‌کشیدن تور ماهیگیر) خود تلاش موفق ناخودآگاه جمعی در تسلیم‌کردن خودآگاهی است که قبلاً به آن اشاره کردیم.

هنوز نهاد قدرتمند در ذهنیت ماهی کوچولو هست. چرا که به بهانۀ گشت‌زدن از ورود به دستۀ ماهی‌های آزاد پرهیز می‌کند. درواقع او با این کار خودش را به‌خطر می‌اندازد. چرا که در موجودات کوچک امنیت در اجتماع است. دومین پیرخردمند داستان همین دستۀ ماهی‌های آزاد است. آن­ها به او هشدار می‌دهند که مواظب مرغ ماهی‌خوار باشد اما او مواظب نیست. مرغ ماهی‌خوار یک‌بار او را می‌گیرد. اما او با نیرنگی از دستش فرار می‌کند ولی دوباره گیر می‌افتد و به بهای جان خود جان ماهی کوچکی را نجات می‌دهد.

بالاخره ماهی سیاه کوچولو به دریا می‌رسد اما باز هم برخلاف داستان نمو او با کوله‌باری از تجارب به خانه برنمی‌گردد بلکه در راه کمک به دیگران از بین می‌رود. این خلاف قانون اسطوره است. اگر قهرمان به خانه برگردد دانسته و داشته‌هایش را به دیگران منتقل می‌کند و از قصه به واقعیت تبدیل می‌شود. بازگشت قهرمان به خانه، موضوع دایره یا حلقه را به نظر می‌آورد که در حقیقت دور ابدی ازلی تولید قهرمان و رشد اجتماعی را در خود دارد. وقتی قهرمان کشته می‌شود و افراد دیگر راه او را ادامه می‌دهند مسیر یک طرفه می‌شود و تولید قهرمان مانند تولد ققنوس منوط به مردن قهرمان قبلی می‌شود که در عمل این کار مانع از ادامۀ مسیر قهرمان به صورت ابدی ازلی می‌شود. در داستان صدسال تنهایی خوزه آرکادیو بوئندیا به خانه برمی­گردد اما دیگر قهرمان نیست. به خاطر همین تمام رشادت‌های او افسانه و تمام انقلاب‌هایش قصه‌های فراموش شده می‌شود و بعد از او دیگر قهرمانی در شهر زاده نمی‌شود.

مازلو در هرم شش‌طبقۀ خود نیاز به دوست‌داشته‌شدن و دوست‌داشتن و امنیت را در سومین مرحله قرار می‌دهد و می‌گوید که با این حس افراد برای کمک به یکدیگر حرکت می‌کنند و برای یک نفر یا یک سرزمین ایثار می‌کنند (شولتز، 1998). ما از یک عامل ناخودآگاه توقع رسیدن به بالاترین نقطۀ هرم مازلو (خودشکوفایی) را نداریم. چون این سطح فقط در خودآگاهی اتفاق می‌افتد. مضاف بر این­که در خیلی از افراد رخ نمی‌دهد. بنابراین می‌بینیم که ماهی‌های نسل بعدی زیباتر شده‌اند (ماهی سرخ) اما نیاز اساسی ماهی سیاه کوچولو در آن­ها برآورد نشده است و حس قهرمانانه‌ای که در آنها رخ می‌دهد صرفاً با کمک داستانی است که مادربزرگ تعریف می‌کند. حالا اگر ادبیات شفاهی و اساطیر بین‌قومی از بین برود تکلیف راه قهرمان چه می‌شود؟

از طرفی این­که ماهی‌ها زیبا می‌شوند اما را چاره نمی‌یابند به جامعۀ سرکوبگری که می‌خواهد هر آن­چه در بر دارد را تحت کنترل خود بگیرد و اگر از کنترل خارج شدند حذف کنید نیز اشاره دارد. این جامعه اگر قهرمان پرور بود به پرداخت داستان‌ها اکتفا نمی‌کرد، هر شب چله شاهنامه نمی‌خواند تا در دل جوانان حس وطن‌پرستی رخنه کند بعد به دام بیفتند و از بین بروند در حالی که جامعۀ حقیر اندیش همچنان به سرجای خود باشد. پس داستان ماهی‌ سیاه کوچولو می‌تواند نقد شاهنامه‌خوانی شب چله‌های ایرانی هم باشد.

نتیجه‌گیری

با آن­که صمد بهرنگی در داستان ماهی سیاه کوچولو از کمترین اطلاعات نقد روانشناختی تبعیت کرده و به منظور زدن به هدف داستانی بسیاری از اصول افسانه‌ها و اساطیر و نقدهای روانشناختی را زیر پا گذاشته اما می‌توان گفت که با تکیه بر ذهنیت آگاه جمعی تلاش کرده است تا فرایند تبدیل‌شدن یک عامل ناخودآگاه فردی به ناخودآگاه جمعی را نشان دهد. آزادی در داستان او باید به معنی رسیدن به دریای پهناور باشد اما در نقد روانشناختی تبدیل به عنصر ناخودآگاه جمعی شدن می‌شود. در پایان داستان او، برخلاف آن­چه که تصور می‌شود، ماهی سیاه کوچولو با رسیدن به دریا نمی‌تواند بر خواسته‌های نهاد خود فایق آید اما از مراتبی از رشدیافتگی برخوردار شده که برای نجات جان دیگری از آن استفاده می‌کند. همچنین همان­طور که توقع داریم مانند هر قهرمانی که داستان و رسالت خود را نیمه‌کاره رها کرده است، نسل‌های بعدی به کار او فکر کرده و در پی رسیدن به خواستۀ او خواهند بود.

داستان از منظر ادبی و روانشناختی قابل بررسی و چوب‌خوری بالایی دارد چرا که نویسنده بیش از هدف تولید داستان به ایجاد انگیزه بین هموطنان خود فکر کرده و نتوانسته داستان هنرمندانه‌ای خلق کند. این اثر اگر جایگاه انقلابی خود را نداشت شاید مانند بسیاری از داستان‌های نمادین دیگر به فوریت فراموش می‌شد.

منابع:

اتکیسنون، لسلی، گلدنبرگ، سوزان. (2004). رویکرد دلبستگی در درمان اختلال‌های روانی. ترجمۀ زینب خانجانی، فاطمه هداوندخانی و محمدرسول مفسری، 1390، تهران: ارجمند؛

اگزو پری، سنت دوان. شازده‌کوچولو. ترجمۀ احمد شاملو، (1385)، تهران: انتشارات نگاه؛

بهرنگی، صمد. (1388). قصه‌های بهرنگ. تبریز: آناس؛

جینز، جولیان. (2007). خاستگاه آگاهی در فروپاشی ذهن دوجایگاهی. کتاب اول تا سوم. ترجمۀ گروه مترجمان، (1384)، تهران: آگه؛

خداپناهی، محمدکریم. (1386). روان‌شناسی فیزیولوژیک. تهران: سمت؛

شولتز، دوان. شولتز، سیدنی آلن. (1998). نظریه‌های شخصیت. ترجمۀ یحیی سیدمحمدی. (1385)، تهران: نشر ویرایش؛

فرانکل، ویکتور . (1946). انسان در جستجوی معنا. ترجمۀ نهضت فرنودی، مهین میلانی، (1380)، تهران: درسا

فردوسی، ابوالقاسم. (370ه.ق). شاهنامه. تهران: عالم افروز؛

فروید، زیگموند. (1914). تعبیرخواب. ترجمۀ شیوا رویگریان، (1393)، تهران:مرکز؛

 فروید، زیگموند، بروئر، ژوزف. (1905). مطالعاتی بر روان‌شناسی فروید. ترجمۀ سعید شجاع‌شفتی، (1376)، تهران: امیرکبیر؛

منشی‌زاده، داوود. (1383). گیلگمش. تهران: اختران؛

یانگ جفری. (1999). شناخت‌درمانی اختلالات شخصیت رویکرد طرح‌واره محور. ترجمۀ علی صاحبی و حسن حمیدپور (1381)، تهران: ارجمند؛

یونگ، کارل گوستاو. (1974).  چهارصورت مثالی. ترجمۀ پروین فرامرزی، (1368)، مشهد: آستان قدس رضوی؛

یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبول‌هایش. ترجمۀ محمود سلطانیه، (1384)، تهران: جامی.

[2] Turbo

[3] Planes

[4] Klay hall

[5] Peter Jackson

[6] Spiderman

[7] Inception

[8] Christopher Nolan

[9] Bug’s life

[10] Finding  Nemo

[11] Rapid eyes movement

[12] فرانکل در کتاب انسان در جستجوی معنا اظهار می‌کند که یکی از ترس‌های انسان این است که بعد از مرگ، زنده‌ها چه تصوری درباره‌ی او دارند و چقدر از او یاد می‌کنند. پس انسان ها می ترسند که بعد از مرگ فراموش شوند و این ترس آنها را به ساختن خانه‌های بزرگ، آثار ادبی و هنری شاخص، اختراعات علمی و… سوق می‌دهد که باعث شود بعد از مرگ دیگران او را فراموش نکنند.