درآمدی بر درک فرم بنیادین داستان – درس پنجم: تعریف پدیدۀ داستان (مفهوم روایت‌مندی، آخرین قدم در ارائۀ فرم بنیادین داستان-بخش دوم-عوامل بیرونی) – مجید خادم

درآمدی بر درک فرم بنیادین داستان

مجید خادم

• درس پنجم: تعریف پدیدۀ داستان – مفهوم روایت‌مندی، آخرین قدم در ارائۀ فرم بنیادین داستان(بخش دوم-عوامل بیرونی)[1]

  (این درسگفتار در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال اول – شماره چهارم – تابستان 1398 – منتشر شده است.)

در انتهای بخش عوامل درونی، در درسگفتار پیشین، و در پی بررسی هفت عامل درونی روایت­مندی، اشاره ای کردیم به وجود مجموعه ­ای عوامل دخیل در میزان روایت‌مندی یک روایت، که بیشتر تحت تأثیر بافت و موقعیت بیرونی متن هستند تا مناسبات درونی متن. و آن‌ها را عوامل بیرونی نام نهادیم.

«به نظر من، روایت‌مندی هر روایت، فقط به عناصر سازندۀ آن روایت و ترتیب آن‌ها مربوط نمی‌شود؛ بلکه حتماً به زمینۀ دریافت روایت، و به ویژه، به گیرندۀ آن نیز ربط می‌یابد (زیرا بنا بر موقعیت و علایق متفاوت ما، آن‌چه برای شما جنبۀ روایتی [روایت­ مندی] بالایی دارد شاید برای من چنین نباشد؛ آن‌چه اکنون به نظر شما مناسب و به نظر من خوب است شاید بعداً به نظر شما نامناسب و به نظر من بد بیاید.» (پرینس،1391: 153)

چنان­چه بخواهیم به مفهومی علمی و دقیق و صریح و روشن از فرم بنیادین داستان دست یابیم و در این راه از عنصر روایت کمک بگیریم‌(چنان که داریم چنین می کنیم) نه می‌توان از اهمیت فوق‌العادۀ این دسته از عوامل روایت‌مندی چشم پوشیده و به دلیل غیرعلمی و غیردقیق بودن کنارشان نهاد، و نه می‌توان نظر مطلق و جزمی‌ای در رابطه با آن‌ها ارائه کرد. (در حالی که در بحث روایت‌گونگی، چنین کردیم). این‌جا نیز مفهوم مدرج بودن روایت از نقطۀ نامعلوم روایتِ صرفاً غیرداستانی تا نقطۀ نامعلوم روایت داستانی نمونه‌ای در مقابل آن، راه‌گشای ما است و باید بر این نکته اذعان کرد که این امر، امری ذاتاً مقایسه‌ای است و مقایسه های مختلف در موقعیت‌های گوناگون می تواند به نتایج متفاوتی منتهی شود. این نه تنها از اعتبار فرم بنیادین داستانی نهایی ما نخواهد کاست، که لازمۀ گستردگی و جامعیّت مورد نیاز آن است. بدین‌گونه است که می‌توان به تعریفی از فرم بنیادین داستان دست یافت که در گسترۀ عظیم داستان، در تمام زمان ها و مکان ها معتبر باشد.

و بر این نکته پافشاری می‌کنیم که نتایج حاصل، به هیچ عنوان در مقولۀ ارزش گذاری(خوب یا بدبودگی) آثار داستانی کاربردی ندارند و تنها در درک ماهیت داستان تحت مفهوم فرم بنیادین داستان و تشخیص داستان از غیرداستان قابل استفاده هستند و البته معتقدیم که این تشخیص، قدم پیش زمینه ­ای و لازمۀ هر گونه تحلیل و سپس نقد و ارزش‌گذاری بعدی خواهد بود که می‌تواند هر معیار و محکی داشته باشد.

عوامل بیرونی دخیل در میزان روایت‌مندی، شامل:

1) هدف ارتباطی، یا جنبۀ بیان‌گر بر مبنای کنش آگاهانۀ مؤلف روایت.

2) بافت و شرایط وقوع(واقع‌شدگی[2] و عینیت یافتگی).

3) نکتۀ روایت.

4) هم‌بوم‌پنداری با جهان داستان.

پیش از بحث در این چهار عامل باید بگوییم که این‌ها در یک روایت عینی و موردی، با هم در تداخلی عمیق هستند و معمولاً هر یک، اشاره‌ای به سه تای دیگر نیز دارد و شاید بتوان این چهار عامل را در یک یا دو عامل کلی‌تر خلاصه کرد و یا یکی را به معنای هر چهار تا دانست. ما تنها برای درک بهتر میزان فعالیت این عوامل است که جدای از هم فرض‌شان می‌کنیم و شرح‌شان می‌دهیم. و اگرنه هر کدام مبیّن و مکمل مورد قبلی و بعدی نیز هست.

 

هدف ارتباطی، یا جنبۀ بیان‌گر بر مبنای کنش آگاهانۀ مؤلف روایت

«روایت‌ها دست‌ساخت‌اند و سازنده  دارند؛ این سازندگان را در مورد روایت‌های ادبی، مؤلف می‌نامیم.»(کوری،1391: 83) که در مورد سایر روایت‌ها نیز استفاده از اصطلاح مؤلف رایج و مفید است.

هرمن در تشریح نظری از بارت -در ارتباط با روایت- می‌گوید:

«…در این‌جا منظور اصلی بارت این است که روایت را نباید صرفاً در درون متن جست، زیرا داستان، افزون بر ماهیت متنی‌اش، مفهومی است شناختی، و ساختاری است ذهنی که در فضای ارتباطی مخصوص نشانه‌های کلامی، تصویری یا دیگر نشانه‌ها، تولید و تفسیر می‌شود. به بیان دیگر، روایت محصول مناسبات پیچیده‌ای است میان آفرینندۀ متن یا دیگر آثار نشانه‌ای، خود متن یا اثر نشانه‌ای، و مخاطب اثر روایی که داستان را مطابق با الگوهای خاص فرهنگی، اجتماعی، ژانری و متنی تفسیر می‌کند… کوتاه سخن این که نظام‌های نشانه‌ایِ روایت بنیاد، در حکم بخش مهمی از حیات ذهن انسان، جدا از خاستگاه‌های دیگر، بر پایۀ موازین اجتماعی نیز شکل می‌گیرند و گسترش می‌یابند. زیرا روایت در بطن گروه‌هایی از جامعه ریشه دارد و در جریان تعاملاتی متبلور می‌شود که خود، پس از وقوع روایت و به واسطۀ آن پدیدار شده‌اند.» (هرمن،1393: 32)

در این تشریح، نکات مهم و قابل توجهی دیده می‌شود. اول آن‌که روایت را مفهومی شناختی، و ساختاری ذهنی در فضایی ارتباطی معرفی می‌کند. مخاطب در برخورد با روایت، آن را در ذهن خود بازسازی و درک می‌کند و این یک کنش ارتباطی است بین مؤلف و مخاطب، از طریق روایت. که نقش مخاطب در آن کم‌تر از نقش مؤلف نیست(خود اگر بیشتر نباشد).

پس داستانی که مخاطب درک می‌کند، تحت تأثیر ساختار ذهنی‌اش(که خود برآمده از الگوهای فرهنگی، اجتماعی و ژانری و متنی است) به تفسیر متن و بازسازی آن در ذهن دست می‌زند. در نهایت، داستانِ درک شده در ذهن مخاطب، محصول تمام این‌هاست و نه تنها محصول متن روایی برخورد شده.

شکی نیست که:

«روایت‌ها جنبۀ بیان‌گر هم دارند. که گاه وابسته به نیّت[مؤلف] است، گرچه لزوماً همیشه چنین نیست. این جنبۀ بیان‌گر باعث می‌شود روایت‌ها فقط داستان نگویند بلکه مخاطب را در رابطۀ با موقعیت داستان قرار دهند و به این منظور، اغلب بر گرایش‌های طبیعی خواننده یا بیننده تکیه می کنند…» (کوری،1391: 231)

پس مؤلف هدفی بیان‌گرانه را در پیش گرفته که میزان موفقیت روایت‌اش تا حد زیادی به درک این وجه بیان‌گر از سوی مخاطب باز می‌گردد و هر چه مخاطب بیش‌تر در این تعامل ارتباطی به فهم بیان روایت دست یابد، میزان روایت‌مندی بیشتر خواهد بود. بخشی از این کنش ارتباطی با نیت مؤلف درگیر است و بخش دیگر با درک مخاطب.

«روایت‌ها بازنمایی هایی دست‌ساخت‌اند که بر پیوندهای علّی و زمانی میان امور مشخص به ویژه عامل‌های کنش تأکید می‌کنند؛ و برای بازنمایی انگیزه و کنش بسیار مناسب‌اند. روایت‌ها علاوه‌ بر بازنمایی ذهن‌ها و کنش و واکنش آن‌ها با دنیای بیرون، توانایی بازنمودی‌شان وابسته به کنش و واکنش خاصی میان ذهن و جهان بیرون است: انتقال نیّت؛ یعنی محتوای بازنمودی‌شان بستگی دارد به این که روایت‌سازان نیّت‌شان را چه‌گونه ارائه می‌دهند.» (همان: 231)

یعنی آن سر که به مؤلف می‌رسد، در کنش آگاهانۀ ارتباطی او ریشه دارد. این که مؤلف به شکلی آگاهانه از طریق روایت خود بخواهد چیزی را بیان کند و بخشی از این کنش آگاهانه بر انتقال آگاهانه استوار است و تحت تأثیر نیّت مؤلف.

«کارکرد روایت، داستان‌گویی است و نقل داستان فقط با نوعی از فرآیند ساخت امکان می‌یابد که هدف ارتباطی داشته باشد و بر انتقال تصادفی استوار نیست… اینک می‌توانیم بگوییم روایت‌ها دست‌ساخته‌هایی برای ارتباط آگاهانه‌اند…»(همان: 27)

«مثلاً کافی است تا کارآگاه به ترتیبی معین و معنادار به اشیایی در صحنۀ جنایت اشاره کند تا روایتی از آن جنایت را به دستیارش انتقال دهد. ولی اگر این اشیاء به شیوۀ آگاهانه به هم پیوند نیابند، روایتی در کار نخواهد بود.»(همان: 40)

یا اگر روایتی در کار باشد، از آن‌جا که کنش ارتباطی به شکلی آگاهانه بر اساس نیّت مؤلف استوار نیست، روایت‌مندی اندکی دارد. پس هم جنبۀ بیانگری(بیان چیزی) اهمیت دارد و هم ویژگی آگاهانه بودن آن کنش در روایت.

«ثبت مکانیکی دما[توسط یک دماسنج طی یک زمان مشخص] ماهیتاً غیربیانگر است.»(همان: 71) به دلیل آن‌که عملاً محتوایی را بر اساس یک کنش آگاهانۀ مؤلف ارائه نمی‌دهد، هر چند در خوش‌بینانه‌ترین حالت دارد محتوایی را ارائه می‌دهد. اما این مسئله بر پایۀ کنش آگاهانه از سوی مؤلفی انسانی نیست. به همین واسطه میزان روایت‌مندی‌اش بسیار اندک است. هم‌چنین اطلاعات دماسنج، کلّی و مبهم است و جزئیات بازنمودی آگاهانه و نیّت‌مندی را بیان نمی‌کند.(نیت‌مند با ارجاع به نیّت مؤلف و نه درک مخاطب). حال این یک سر مسئله است، و سوی دیگرش به مخاطب باز می‌گردد.

«محتوا، به طور کلّی حاصل تفسیر[مخاطب] است»(همان: 33)

پس اگر محتوا (که لغتی است نادقیق و مبهم و بهتر است به جای آن از معنا یا مضمون استفاده کنیم.) را همان محصول بیان‌گری روایت بدانیم، یعنی معنایی که میل به انتقال‌اش از سوی مؤلفی نیت‌مند وجود داشته است؛ «موفقیت در ارتباط روایتی نیازمند این است که مخاطب بتواند به کارکرد ابزاری روایت پی ببرد»(همان: 27) و از پی این پی بردن، به درکی از روایت بر اساس محتوای ناشی از تفسیر خود دست یابد. هر چه میزان این دست‌یافتگی به معنا و محتوا و چیز بیان شده از سوی روایت بیشتر شود؛ روایت‌مندی افزایش می‌یابد.

و این امر مسلماً تحت تأثیر مفاهیم فرهنگی و سنّت‌های زیست‌بوم مخاطب و اندوخته‌های ذهنی و دریافت‌های تجربی او خواهد بود و از هر فرد انسانیِ مخاطبی تا فردی دیگر، متغیر است.

 

بافت و شرایط وقوع (واقع شدگی و عینیّت یافتگی)

این وجه یا عامل مؤثر در روایت‌مندی، به نوعی در ادامۀ عامل قبلی و تکمیل‌کنندۀ آن است.

واقع‌شدگی، به معنای بازنمودی است واقع در یک بافت گفتمانی یا موقعیت روایی معین. بازنمودی که تنها با توجه به شرایط وقوع‌اش، و بافت، تعبیر می‌پذیرد. و عینیّت‌یافتگی نتیجۀ این تعبیر است، آن‌جا که بازنمود روایی، مخاطب را به سوی درک ساختار زمانی رویدادهای عینیّت‌یافته در داستان رهنمون می‌شود، و هر دو تحت تأثیر بافت و موقعیتی است که روایت در آن واقع شده است.

کسی که متن داستانی را می‌خواند یا می‌بیند یا می‌شنود، امید به بازسازی جهان داستان در ذهن خود دارد و با گزینش بعضی نشانه‌های آشکار و نهفته در کل متن و چینش مجدد (لااقل) آن‌ها در کنار هم، به درکی می‌رسد و چیزی را برداشت می‌کند. این درک و این برداشت هر دو تحت تأثیر بافت است.

تا آن‌جا که می‌توان گفت: واقع‌شدگی اشارۀ مستقیمی دارد به واقع شدن جایگاه مخاطب در روایت، و جایگاه روایت در بافت روایت. به عنوان مثال، وقتی ما زندگی نامه‌ای خودنوشت را می‌خوانیم؛ از آن جا که بنا به بافت و درکی که از موقعیت روایی یک زندگی‌نامۀ خودنوشت داریم، بین راوی و نویسنده هیچ فرقی قائل نمی‌شویم. لذا وقتی یک رمان می‌خوانیم که به شکل زندگی‌نامۀ خودنوشت طراحی شده است(مثل بوف کور)، شکی نداریم که راوی داستان، همان نویسنده نیست و شخصیتی است که توسط نویسندۀ واقعی داستان(کسی که نام‌اش روی جلد رمان است) خلق شده است. به همین واسطه و با درک این بافت و موقعیت است که متن روایی رمان را در ثابت بودن سایر شرایط؛ حائز روایت‌مندی و داستان‌بودگی بیشتری می‌دانیم تا آن زندگی‌نامۀ خود نوشت. حتی اگر مطمئن باشیم که زندگی‌نامه‌نویسی، تمام زندگی‌اش را تخیّل کرده و با هدفی خاص تحریف شده به ما ارائه داده است و اگر مطمئن باشیم نویسندۀ رمان، شخصیت راوی را از روی زندگی خودش الگوبرداری کرده است نیز، باز بنا به بافت و موقعیتی که از چارچوب‌های ذهنی ما که خود محصول نظام اجتماعی و فرهنگی هستند، برآمده؛ باز متن رمان را داستانی‌تر می‌دانیم و روایت‌مندی بیشتری برایش قایل می‌شویم.

درک موقعیت در این مثال، به درک موقعیت ارتباطی مورد نظر و نقش راوی و نویسنده و مخاطب و شخصیت‌ها و… برمی‌گردد و برآمده از تعیین شأن گوینده و مخاطب و هدف گفتگو در بافت مورد نظر است.

«گافمن[3] معتقد است که هم­سخنان، با قالب بندی مبادلات کلامی و تعیین جایگاه یا نقش خود و شرکت‌کنندگان دیگر در حدود آن قالب‌ها، جریان گفت‌وگو را بافت‌پردازی می‌کنند.»(هرمن،1393: 76)

در واقع هیچ کدام از عناصر روایت -خواه این روایت رمان مصور باشد یا جز آن- ذاتاً نه داستانی است و نه حقیقی، بلکه شأن هر روایتی در گرو مختصات معنایی جهانی است که در آن روایت خاص، نمود می‌یابد(در این‌که، آیا چنین جهانی یگانه و خودبسنده است، یا ارزش رویدادها و موقعیت‌های تشکیل‌دهندۀ آن‌را می‌توان به قیاس با اجزایی از جهان‌های دیگر سنجید؟) و نیز وابسته است به شرایط کاربردش. (همان: 83)

«یعنی این‌که تعاملات روایی فارق از رسانۀ خود، فقط و فقط در بافت گفتمانی یا موقعیت ارتباطی خاص خود شکل می‌گیرند. به قول مِیر استرنبرگ[4]: «در بافت‌های مختلف… ممکن است یک صورت[زبانی یا متنی] واحد، نقش‌های[ارتباطی یا بازنمودی] متضادی را ایفا کند، یا صورت‌های متفاوت، نقش یکسانی را بر عهده گیرند(1982). به عنوان مثال، عبارت«خانه تاریک است» را وابسته به بافت؛ می‌توان توصیفی از یک خانه انگاشت، یا گزاره‌ای روایی که حال و هوای خانه را از زبان شخصیتی داستانی توصیف می‌کند.» (همان: 120)

دیوید هرمن در شرح این مسئله تحت عنوان عینیت‌یافتگی، مثال روشن‌گری می‌زند:

«به گواهی نمونۀ 3[مثالی که خواهد آورد]؛ تعریف نسبتاً پرکاربردی که از روایت در حکم بازنمود زنجیروار سلسله‌ای از رویدادها ارائه می‌شود(چتمن[5] 1990، ژنت[6] 1972، ریمون کنان[7] 1983)، تعریف چندان مانعی نیست:

نمونۀ 3: دوشنبه‌ها، چهارشنبه‌ها، و جمعه‌ها برای صبحانه نان تست می‌خورم، سه شنبه‌ها و پنج شنبه‌ها هم برشتوک.

گرچه نمونۀ 3، بازنمود زنجیروار سلسله‌ای از رویدادهاست، ولی مسلّماً نمی‌توان آن را -دست کم تا وقتی که بیرون از بافت باشد- در شمار نمونه‌های روایی آورد؛ نخست به این دلیل که عینیت نیافته است، یعنی مثل دستور آشپزی یا فهرستی از محاسبات ماشینی، بیشتر نمایندۀ الگو یا دستور‌العملی عام است تا زنجیره‌ای از رویدادهای معین. دلیل دیگر که خود درآمدی است بر مباحث مربوط به جهان‌پردازی/جهان‌پریشی، این‌که نمونۀ 3 برخلاف نمونه‌های اعلای روایت، کم‌تر نشانی از رویدادهای نامتعارف یا هنجارشکن نمی‌دهد.» (همان: 141)

باید اضافه کنیم که تغییر بافت این روایت، باعث تغییر در متعارف یا نامتعارف بودن آن خواهد شد و روایت‌مندی را افزایش می‌دهد. چنان‌که هرمن خود می‌گوید:

«اگر این عبارت را فرزندخوانده‌ای در سرپیچی از دستور سنگ‌دلانۀ ناپدری خود مبنی بر این که «دیگر توی  این خانه کسی صبحانه نمی‌خورد؛» گفته باشد،[با تغییر در بافت روایت] بازنمود حاصل از این حاضرجوابی با هنجارگریزی از مرزهای(مبهم) میان توصیف و روایت، وارد قلمرو داستان می‌شود.» (همان: 141)

 

نکتۀ روایت

«لابوف[8] می‌گوید: واکنشی که در برابر داستان‌های بی‌نکته ابراز می‌کنیم این پاسخ یأس‌آمیز است: «خب، که چی؟» همۀ راوی‌های خوب پیوسته تلاش می‌کنند این پرسش در ذهن مخاطب ریشه ندواند: وقتی روایت راوی به پایان می‌رسد نباید مخاطب به این فکر بیافتد که بپرسد«خب، که چی؟». در عوض، واکنش مناسب این خواهد بود «واقعاً؟» یا واکنش‌های همانندی که ماهیت گزارش‌پذیر رویدادهای آن روایت را بنمایانند.» (پرینس،1391: 164)

این که پرینس به شکلی زیرکانه، به جای لغاتی مثل درونمایه، محتوای روایت، پیام روایت یا هر چیز دیگر، از نکتۀ روایت نام می‌برد، باعث می‌شود تا گستردگی مفهوم روایت به خوبی حفظ شود. نکتۀ روایت هم به معنا و مضمون و پیام روایت اشاره دارد و هم به هر چیز بیان شدۀ دیگری که حتی می‌تواند بسیاری از بیان‌گری‌های زیبایی‌شناسانۀ فارق از معنا و مضمون و پیام را نیز در برگیرد. نکتۀ روایت، هر چه باشد، هر چه بیشتر درک شود؛ روایت‌مندی افزایش می‌یابد.

واضح است که درک مخاطب از آن نکته بسیار تعیین‌کننده‌تر از آن است که خود روایت نکته‌ای داشته یا نه. چه بسیار متونی که از سوی مخاطبی، بی‌نکته و از سوی مخاطب دیگری سرشار از نکات هیجان‌انگیز درک می‌شود. حتی بسیاری مواقع، این مخاطب است که نکتۀ درون‌ذهنی خود را در طی فرآیند بازسازی روایت در ذهن، سوار بر روایت می‌کند. حتی اگر مؤلف، هرگز به این نکته توجه و حتی شاید اطلاع و اِشرافی هم نداشته باشد. که البته فی‌نفسه نه تنها هیچ ایرادی ندارد، جریان گفتمان را نیز بین مؤلف، اثر و مخاطب، به سطحی بالاتر انتقال داده و معنای نهایی حاصل را گسترش خواهد داد.

این نکتۀ حاشیه‌ای البته در روایت‌مندی اهمیتی ندارد. آن‌چه مهم است، نکته‌ای است که مخاطب به روایت حمل می‌کند و میزان روایت‌مندی روایت را افزایش می‌دهد:

«نکتۀ روایت بیش از آن‌که بر پایۀ ویژگی‌های تشکیل‌دهندۀ روایت قابل تعریف باشد[که تا حدودی هم هست: بحث تمامیت و ساخت یک کل در بخش قبل]، حاصل زمینه و بافت آن است. روایت باید بدیهی نباشد و ارزش گفتن داشته باشد. روایت باید چیزی را بازنمایی یا ترسیم یا توصیف کند که نامعمول و مسئله‌ساز است، چیزی که در نظر گیرنده، مربوط و مهم جلوه کند: نیروی گفتاری روایت باید مخاطب را به ادای اظهاراتی وادار سازد که تعجب او (و نه فقط آگاهی‌اش) را از رویدادهایی نشان دهد که در سیر زمان رخ می‌دهند. اگر این میل در گیرنده وجود نداشته باشد و اگر این میل برآورده نشود، روایت هیچ نکته‌ای نخواهد داشت(درست همان‌طور که اگر فرستنده هیچ میلی به تولید روایت نداشته باشد، روایتی در کار نخواهد بود).» (همان: 164و165)

این مسئله به خوبی توضیح می‌دهد که نقش مخاطب در درک نکته، تا چه حد مهم است. شاید من از چیزی هیجان‌زده شوم و درک نکته کنم و شما در چیزی به کل متفاوت. درک نکته­ی روایت خودش یک مسئله است، و میزان اهمیت آن نکته برای مخاطب درک کننده، مسئله­ای دیگر. بی شک مجزای از درک نکته و در پی آن، هرچه اهمیت نکته­ی درک شده در نظر مخاطب بالاتر باشد، میزان روایت مندی روایت بالاتر خواهد بود.

به هر صورت، روایت‌مندیِ متن، بسیار بستگی به ارضای امیال مخاطب دارد، که همه به درک نکتۀ روایت مشروط‌اند. از آن‌جا که امیال و ادراکات مخاطبان فرضی، به تعداد مخاطبان، متنوع و متفاوت و حتی گاه متناقض می‌تواند باشد، این عامل نیز هم‌چون دیگر عوامل دخیل در میزان روایت‌مندیِ یک روایت، هرگز نمی‌تواند معیاری مناسب در ارزش‌گذاری یک اثر هنریِ داستانی باشد. هم‌چنین، نه به طور مطلق می‌توان ادراک و امیال مخاطبی را بر مخاطب دیگری به شکلی استانداردساز برتری داد و نه حتی امیال و ادراکات یک گروه مخاطب، نسبت به گروهی دیگر را. در بحث ارزش‌گذاری، آن‌جا که به هنر مربوط می‌شود، این‌گونه عوامل و معیارها، تنها در کنار هدفِ خاصِ آن روایت خاص، معتبر است. آیا این روایت به دلیلی، خود می‌خواسته روایت‌مندی‌اش را کاهش یا افزایش دهد؟ به چه دلیل؟ در نظر گرفتنِ صحیحِ هدف اصلی روایت، در درک چرایی و چه‌گونگی عملکرد عوامل روایت‌مندی در اثر نهایی، کلیدی است.

به عنوان مثال، شهرزاد را فرض کنید در داستان هزار و یک شب؛ هنگامی که پادشاه نکتۀ روایت‌اش را درک نکرده و دیگر از داستان شنیدن لذّت نَبَرَد. پس شهرزاد تمام تلاش خود را می‌کند تا روایت‌مندی داستان‌هایش را در بالاترین حدّی که توان دارد نگه دارد. پس نکتۀ داستان‌هایش معمولاً ساده و روشن و درحد فهم پادشاهی ستم‌گر و بهانه‌گیر است. اما اهداف تمام راویان روایات از داستان‌گویی، مشابه هدف شهرزاد نیست. مخاطبان واقعی بالفعل و بالقوۀ‌شان نیز، همیشه مشابه مخاطب شهرزاد نخواهند بود.

 

هم‌بوم‌پنداری با جهان داستان

هرمن می‌گوید:

«….جهان‌پردازی روایی نه تنها فی‌نفسه و در ذات خود از رویدادهای هنجارشکن مایه می‌گیرد، بلکه هم‌چنین نیازمند نوعی منبع ادراک بیرونی است تا هنجارستیزی این رویدادها را در معرض تشخیص آن بگذارد.»(هرمن،1393: 187)

«هم‌بوم‌پنداری: بازنمود روایی با برجسته‌سازی تأثیر رویدادهای داستان در ذهن اشخاص حقیقی یا شخصیت‌های خیالی، تجربۀ زیستن در جریان داستان را به خواننده القاء می‌کند.»(همان: 189)

یعنی هم‌بوم‌پنداری، به نوعی، عامل بیان‌کنندۀ پیوند میان یک روایت و ذهن مخاطب‌‌اش است. این مسئله اختلاف بسیار کمی با پدیدۀ همذات‌پنداری دارد. چه آن‌که همذات‌پنداری، بیش‌تر برای تأثیر عاطفی یا حالی یا شعوریِ رویدادهای عارض شده توسط یا بر شخصیتی در جهان داستانی، برای مخاطب، به کار می‌رود. ولی هم‌بوم پنداری مفهومی عام‌تر است که به تمامی جریانات حس‌برانگیز یا حال‌ساز یک جهان داستانی اشاره دارد و همذات‌پنداری با شخصیت نیز بخشی از آن است. هم‌بوم پنداری، ارتباط مخاطب با تمامی جهان داستانیِ داستان را در بر می‌گیرد، نه تنها با شخصیت حاضر در آن جهان را.

به باور من، روایت، مناسب‌ترین شیوۀ بازنمایی وجوه عاطفی از پس دریافت­های تجربی است و هر چه تأثیر تجربه‌های بازنموده در یک متن، بر مشاعر مخاطب عمیق‌تر باشد، آن متن -در شرایط یکسان- به نمونۀ اعلای روایت نزدیک‌تر خواهد بود[روایت‌مندی بیشتری خواهد داشت]. باید به یاد داشت که هم‌بوم‌پنداری نیز مانند دیگر عناصر بنیادین روایت، متضمن روایت‌گونگی بی‌چون و چرای سراسر متن نیست، بلکه صرفاً نمایندۀ تکه‌هایی از آن است که در یک بافت ارتباطی خاص، رفتاری روایت‌گونه دارند. وانگهی عامل شعور نیز هم‌چون عوامل عینیت‌یافتگی و هنجارگریزی، مدرّج یا تقریبی عمل می‌کند و با تغییر پیش‌نمونه‌ها از بافتی به بافت دیگر باعث نوسان در میزان روایت‌مندی می‌شود. (همان: 190)

در نظر فلودرنیک[9]، آن‌چه باعث روایت‌مندی یک اثر روایی می‌شود، نه پیرنگ اثر[غلبۀ عنصر علّیت]، که تجربه‌پذیری آن، یا امکان انگیزش حال و هوای داستان در نظر شخصیتی حقیقی یا خیالی است. امّا اگر روایت‌مندی مفهومی مدرج باشد، پس برای سنجش میزان آن در هر نمونۀ روایی، باید جدا از “شعور”، به عوامل دیگر هم توجه داشت. (همان: 191)

«در نظر فلودرنیک آن‌چه بیش از هر چیز موجب روایت‌مندی هر روایت می‌شود، تجربه‌پذیری محتوای آن برای مخاطب، یا “انگیزش قوای شعوری انسان[در قالب] طرح‌واره‌های تجسّمی متناظر با زندگی و امور روزمره” هست.»(همان: 193)

«فلودرنیک(1996) معتقد است که «چون انسان موجودی ذی‌شعور است، پس تجربه‌پذیری(روایی) همواره به طور ضمنی -و گاهی هم به صراحت-  نمایندۀ شعور اوست.»(همان: 197)

«به گفتۀ لوین[10]، در فلسفۀ ذهن معمولاً «از اصطلاح حال[11] یا احوال برای اشاره به ویژگی‌های کیفی، تجربی، و حسی مرتبط با حالات ذهنی استفاده می‌شود(1999). یا به گفتۀ دِنِت[12] «احوال، اصطلاحی است غریب برای نامیدن مفهومی به همان اندازه ناآشنا در مایۀ جوری که چیزی به نظر کسی می‌رسد». یا به بیانی دیگر «حالتی است… مشخص، معین و منحصربه‌فرد که در یک آن، به کسی دست می‌دهد(1997). یا به گفتۀ ناگل[13](1974): حس و حال کسی است، آن‌گاه که خود را به جای دیگری می‌گذارد. پس آن‌چه در وصف احوال گفته‌اند، از این گمانه آب می‌خورد که هر تجربۀ ذهنی، لزوماً منحصر به شخصی است که از رهگذر نوعی حس و حال بی‌مانند، خود را با کسی یا چیزی هم‌بوم می پندارد… [سرل[14] 1997 معتقد است] شعور را از آن رو احوال می‌خوانند که در هر حال، متشکل از تجربه‌های کیفی و ذهنی است. شعور و احوال، دو مفهوم جدا از یک‌دیگر نیستند. شعور همان توالی حالت‌های ذهنی است.» (همان: 199)

«دیوید لاج[15] (2002) می‌گوید: «ادبیات، پرمایه‌ترین و گسترده‌ترین امکانی است که بشر برای نشان دادن شعور خود در اختیار دارد.»(همان: 200)

حال این شعور یا احوال یا هر چه که نام بگذاریم؛ اتفاقی است که در پی درک یک داستان، در لحظه‌هایی به مخاطب دست می‌دهد و جهان داستانیِ روایت، حالتی را در او ایجاد می‌کند که به صورتی عاطفی و حسّی تجربه می‌شود. این تجربه‌[که ما هم‌بوم‌پنداری‌اش می‌نامیم] هر چه‌قدر بیش‌تر و شدیدتر در مخاطب پدید آید، روایت‌مندی متن بیشتر می‌شود. مشخص است که این موضوع نیز هم‌چون سه مورد قبل، بیش از آن‌که به مناسبات درونی متن مرتبط باشد‌[که مرتبط هم هست] به ذهنیات و ادراکات و احساسات مخاطب مرتبط است و از مخاطبی به مخاطب دیگر، متفاوت.

در انتها به لحاظ اهمیت این مسئله؛ بار دیگر تکرار می‌کنم که افزایش میزان روایت‌مندی در یک اثر داستانی، تنها و تنها منجر به داستانی‌تر شدن روایت، در مفهوم فرم بنیادینش خواهد شد و افزایش روایت‌مندی لزوماً به این معنا نیست که داستانی، بهتر یا بدتر می‌شود.

«روایت‌مندی و ارزشمندی آن، به گیرنده بستگی دارد. در واقع، دلیل ارزش‌مندی بسیاری از روایت‌ها[ی داستانی] ، روایت بودن[یا روایت‌مندی زیاد] آن‌ها نیست بلکه به دلیل لطافت و سبک و محتوای عقیدتی یا بینش‌های روان‌شناختی آن‌هاست: در بسیاری از روایت‌ها چیزی بیش از روایت وجود دارد.» (پرینس،1393: 166)

پس از توضیح مختصرِ این آخرین عامل، و پیش از پایان دادن به بحث روایت‌مندی، ذکر نکته‌ای دیگر لازم است.

تشخیص امر داستانی

در بسیاری متون، تنها از برخی ترفندهای روایتی در برخی لحظات و نقاط استفاده می‌شود و در لحظات و نقاطی دیگر خیر. و باید برای درک ماهیت آن‌ها به عنوان داستان یا غیرداستان، کلیّتی از متن را در نظر بگیریم و بسنجیم که آیا روایت‌گونه است؟ و سپس روایت‌مندی آن متن در مجموع آن‌قدر بالا است که ما آن را داستان بدانیم یا خیر؛ متنی است غیرداستانی که در برخی لحظات از تکنیک‌های داستانی استفاده کرده است.

«برخی متون غیرروایتی[غیرداستانی] نیز که به دلایل گوناگون از ترفندهای روایتی[داستانی] استفاده می‌کنند، شاید دست کم در برخی قسمت‌ها، از روایت‌مندی زیادی برخوردار باشند. این متون میان رویدادها پیوندهای زمانی برقرار می‌کنند ولی معلوم می‌شود این پیوندها توهمی اند؛ به ظاهر به سوی پایان پیش می‌روند ولی این پایان فرا نمی‌رسد؛ با یقین و قطعیت پیش ‌روند ولی این پایان فرومی‌پاشد؛ به نظر می‌رسد می‌خواهند نکته‌ای را بیان کنند ولی هرگز چنین نمی‌کنند.» (همان: 166)

و البته من عقیده دارم این متونی که پرینس به ‌آن ها اشاره می­‌کند؛ با جمع‌بندی مجموعۀ عوامل، احتمالاً داستان هستند. چراکه ایجاد یک انتظار فرمال در مخاطب فرضی و سپس عدم پاسخ‌گویی به آن انتظار، امروزه به عنوان یک تکنیک در جهت تأکید بر آن مسئلۀ فرمال، در آثار داستانیِ زیادی، کاربردی گسترده یافته است. برای نمونه می‌توان به فیلم سال گذشته در ماریون باد[16] اثر آلن رنه[17] یا رمان صید قزل‌آلا در آمریکا[18] اثر ریچارد براتیگان[19] اشاره کرد.

آثاری از این دست، اگرچه از این یازده عاملی که ما برشمردیم و می‌توان بر تعدادشان افزود، شاید در چند عامل، روایت‌مندی کمی داشته باشند، ولی در مجموع باید بررسی شوند و سنجیده شود که مجموع حرکات این عوامل به سمت مثبت[روایت‌مندی بالا] یا منفی[روایت‌مندی پایین] حرکتی واحد به سمت مثبت پدید خواهد آورد یا منفی. حضورِ اندک مثبتِ حتی یکی از این عوامل روایت‌مندی، در متنی روایت‌گونه، کافی است تا ما بتوانیم آن را حاوی روایت‌مندی و در نتیجه، داستان بدانیم.

جمع بندی نهایی. تعریف نهاییِ داستان، با تکیه بر فرم بنیادینِ متّکی بر روایت

حال پس از تعریف کامل روایت به عنوان عنصر مسلّط در فرم داستانی و تعیین حدود و شرایط یک روایت داستانی، می توان با کنارِ جهان داستانیِ داستان قرار دادن آن، به تعریفی جامع و مانع از پدیدۀ داستان رسید. تعریفی که تا حدود زیادی و با دقتی قابل‌اعتماد و در عین شفافیت و صراحت، ماهیّت پدیدۀ داستان را در گسترده‌ترین شکل خود به نمایش بگذارد.

داستان: نتیجه­ی ذهنی بازنمودی است از توالی چند رویداد و موقعیت مرتبط به هم که در نظمی خاص و در گستره‌ای از زمان قرار گرفته‌اند تا تصور، ادراک و احساسی ویژه در یک مخاطب، نسبت به جهان پدید آمده و بیان شده در آن (با تمام متعلقاتش و در هر سطح کیفی و کمی) پدید آورند. بازنمودی که از سوی آن مخاطب فرضی بنا به مجموع عوامل و شرایط مؤثر بر میزان روایت‌مندی­اش (با جمع‌بندی مجموع تأثیرات آن عوامل) به عنوان روایتی داستانی درک و احساس می‌شود و مخاطب را به ساخت ذهنی داستان رهنمون می­شود.

یا به بیانی موجز:

داستان: بازتولید ذهنی یک مخاطب است، از روایتی که در او تصوری از یک جهانِ داستانی پدید آورده است.

و حتی به شکلی موجزتر:

داستان، نتیجه­ی ذهنی برخورد مخاطب با یک روایت است.

“روایت بودن”، خود به معنای بازنمایی توالی چند رویداد یا موقعیت مرتبط به هم در نظمی خاص و در گستره­ای از زمان‌ (در مفهوم روایت‌گونگی) است. و هم‌چنین وجود شخصیت­‌های انسانی و شبه انسانی نیز در مفهوم رویداد مستتر است. “ایجاد تصوری از یک جهان داستانی در ذهن مخاطب” نیز، با در برگرفتن مجموع عوامل روایت‌مندی، پوشش‌دهندۀ تمام کاستی‌ها و ابهامات فروکاست داستان به روایتِ صِرف خواهد بود و نقش پر اهمیت ادراک مخاطب را تاکید می کند. چرا که دانستیم داستان، صرفا آن چیزی نیست که از سوی مولف ارائه شده است. بلکه داستان در معنای کلی‌اش آن چیزی است که در ذهن مخاطب، و بر اساس “روایتی از یک جهان داستانی” که مؤلفی در اختیارش قرار داده، شکل می‌گیرد. پس شکل نهایی هر داستان را تنها می‌توان حدس زد. و حدس مخاطب، فراتر از آن‌چه متن در اختیارش نهاده، از منطقی برون‌کلامی تبعیت می‌کند که آن خود تابع انبوهی عوامل بافتیِ مخاطب و اثر است. پس داستان‌بودگی و کیفیت داستانی هر متنی تا حدود زیادی بسته به مخاطب آن نیز خواهد بود.

به همین واسطه، هنگام پرداختن به پدیده‌ای برای تشخیص داستان‌بودگی آن، باید ابتدا روایت‌گونگی آن پدیده سنجیده شود. وجهی که می توان کاملا فارغ از ادراک مخاطبین فرضی و تنها بر اساس عناصر درونی متن، به طور قاطع مورد سنجشش قرار داد. در صورت روایت بودن، باید میزان روایت‌مندی آن سنجیده شود. طبعا بر اساس ادراک یک مخاطب فرضی (معمولا خودِ تحلیل­گر). آن­گاه می توان به خوبی بر اساس میزان روایت‌مندی و ویژگی‌ها و کیفیات درونی و بیرونی روایت‌اش، و هم‌چنین فرم و ساختار جهان داستانیِ آن و با نظر به رسانۀ روایی مورد استفاده‌اش، آن را در گونۀ داستانی خاصی قرار دهیم.

و به یاد خواهیم داشت که گونه‌های داستانی در هر رسانۀ روایی، اگر نگوییم نامحدود، لااقل بسیار گسترده‌اند. و تنها در موقعیت‌های مکانی-زمانی-فرهنگی خاصی است که یک یا چند گونۀ خاص با ویژگی‌هایی محدود، بر گونه‌های دیگرِ داستان غلبه یافته و ذائقۀ عموم داستان‌سازان و مخاطبان داستان را به سمت خود جلب می‌کند. و تنها در همان موقعیت خاص، نسبت به سایر گونه‌ها برتری نسبی می‌یابند. حال آن‌که با تغییر در موقعیت و بافت(که امری است ناگزیر و گریزناپذیر) این برتری‌های نسبی، بی‌اعتبار شده و خواهند شد.

در درسگفتارهای بعدی، به بررسی نظام ­های دخیل در ساختار روایت داستانی و تعاملات آن­ها خواهیم پرداخت. که مکمل پر اهمیتی بر مباحث پیشین خواهد بود.

منابع:

• پرینس، جرالد؛ روایت‌شناسی(شکل و کارکرد روایت)(1982)؛ محمد شهبا؛ تهران؛ مینوی خرد؛ چاپ اول؛ 1391.

• کوری، گری‌گوری؛ روایت‌ها و راوی‌ها-فلسفۀ داستان(2010)؛ محمد شهبا؛ تهران؛ مینوی خرد؛ چاپ اول؛ 1391.

• هرمن، دیوید؛ عناصر بنیادین در نظریه‌های روایت(2009)؛ حسین صافی؛ تهران؛ نی؛ چاپ اول؛ 1393.

[1] – درک این مباحث بدون رعایت تقدم هر یک در مطالعه، مختل و ناقص خواهد شد و در صورت عدم مطالعه پیوسته دروس قبلی، نتیجه گیری نهایی این درس، به درستی درک نخواهد شد.

[2] – situateness

[3] – Erving Goffman(1982-1922)

[4] – Meir Strenberg

[5] – Symoure Chatman(1928-)

[6] – Gerard Genette(1930-)

[7] – Shlomith rimmon Kenan(1942-)

[8] – William Labov(1927-)

[9] -m. Fludernik(1957-)

[10] – j. Bickle. Levin

[11] – quale

[12] – Daniel Clement Dennett(1942-)

[13] – Thomas Nagel(1937-)

[14] – John Rogers Searle(1932-)

[15] – David Lodge(1935-)

[16] – L Annee derniere a Marienbad(1961)

[17] – Alain Resnais(1922-2014)

[18] -Trout Fishing in America(1967)

[19] -Richard Brautigan(1935-1984)