بررسی ارتباط میان دو ‌شیوۀ شخصیت‌پردازی با سه سطح دلالت در رمان میراث- حدیث اسماعیل‌خانی

بررسی ارتباط میان دو ‌شیوۀ شخصیت‌پردازی با سه سطح دلالت در رمان میراث

حدیث اسماعیل‌خانی

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال هفتم– شماره بیست و ششم– زمستان 1402) منتشر شده است.

در تحلیل پیش‌رو سعی شده است که ارتباط میان سه‌ وجه دلالتی (مستقیم و ضمنی و اسطوره‌ای) با دو امکان شخصیت‌پردازی موجود در رمان میراث تحلیل و بررسی شود. در رمان میراث از امکانات متعددی در شخصیت‌پردازی شخصیت اصلی بهره برده شده است. از میان این امکان‌ها تنها این دو امکان برگزیده شده است:

 الف) امکان شخصیت‌پردازی در نام شخصیت

ب) امکان شخصیت‌پردازی در چند کنش‌ شخصیت

شخصیت‌پردازی کنشی است در حیطۀ روایت و یکی از نظام‌های اصلی روایت که هرگز به‌طور کامل جدا از سایر نظام‌های روایی نیست؛ پس هر عملی در روایت عملی در شخصیت‌پردازی نیز است. حال ازآنجاکه روایت کاملاً با فرایند دلالت مرتبط است پس شخصیت‌پردازی هم به معنای ایجاد دلالت برای شخصیت است؛ اما در تحلیل و برای فهم بیشتر این جداسازی یک فرض است که منجر به آفرینش می‌شود و در آخر هم پاسخ داده می‌شود که آیا این فرض و نتیجه درست است یا خیر؟

میراث اثر سمیه برازجانی

چاپ اول، نشر قهوه

میراث داستان پدر و پسری است که سال‌ها در جدال با هم زندگی کرده‌اند. تا بالاخره روزی پسر از خانه تبعید می‌شود و به کلیسا می‌رود و اینک سال‌ها گذشته و پدر مرده است. طبق وصیتش خواسته پسر بیاید. پسر حالا یک  کشیش موعظه‌خوان است و پر از تنفر و آزرده‌خاطری از پدر. پدری که کم هم دوست ندارد جایگزینش باشد. تنها میراث پدر برای پسر این رنج و تنفری است که برای او در خاطرات گذاشته است.

بررسی سه سطح دلالت در شخصیت‌پردازی به‌وسیلۀ امکان نام شخصیت:

نام: این نام‌شناسی مختص به اسم شخصیت است که از طریق ارتباط بصری و آوایی و تولید آوا و اسم نمادین را شامل می‌شود.

ارتباط بصری: از روی اسم می‌توان برداشت‌هایی از شخصیت متصور شد؛ مثلاً اسمی که با «آ» شروع می‌شود لاغر بودن را به خاطر می‌آورد یا اسمی که با «ن» شروع می‌شود حالت توپُر بودن و چاقی را متصور می‌شود.

ارتباط آوایی: صلابت و هیبتی که به صاحب نام داده می‌شود؛ مانند اشکبوس یا واژۀ گرومپ‌گرومپ.

تولید آوا: انتخاب ساختاری و هدفمند نویسنده از اسمی برای شخصیت که به‌سختی تلفظ می‌شود.‌

اسم نمادین: به اسامی که مدلول‌های قابل‌توجهی را به خاطر می‌آورد؛ مانند خانم‌باشی مادر فولادزره.

در رمان میراث سه بار نام شخصیت ایساک تکرار می‌شود.اینسه بار هم به‌وسیلۀ خدمتکار بوده است که شخصیت آن را هم‌صدای مادر خود تلقی می‌کند. این اسم و تکرارش نیز تداعی‌گر همان سه شه پدر است.

 ازآنجایی‌که دلالت فرایندی است که دال و مدلول طی آن به یکدیگر متصل می شوند، به گفتۀ بارت: « در واقع دلالت (فرایند تولید معنا) چیزی جز واحد تک‌سویه یا یک‌جانبه و پیوندبخش دو اصطلاح ( دال و مدلول) نیست» (بارت،1397،ص39).

اینجا ایساک در دلالت صریح و مستقیم، معنای اسحاق را می‌دهد؛ زیرا «در دلالت مستقیم تمایل به ارائۀ معنای معین، ملفوظ، آشکار یا مطابق عقل سلیم برای نشانه وجود دارد. دلالت مستقیمِ یک تصویر بصری، همان است که همۀ ببیندگان آن از هر فرهنگ و در هر زمانی که باشند در تصویر تشخیص می‌دهند» (چندلر،1397،ص210).

این اسم نام فرزند دوم ابراهیم یکی از سه ‌شه‌های پدر بنی‌اسرائیل و مربوط به قوم یهودیت است. ازآنجایی‌که بازۀ زمانی این رمان در دورۀ استالین است و استالین و حزب با یهودیان بد بودند، این اسم با ریشۀ عبری‌اش نام شخصیت می‌شود.

اما نمی‌شود دلالت مستقیم را از ضمنی جدا فرض کرد؛ زیرا «دلالت ضمنی برای ارجاع به معناهای اجتماعی و فرهنگی و شخصی نشانه به کار می‌رود. ماهیت نشانه‌ها چند معنایی است» (چندلر،1397،ص210). همان‌طور که بارت در تحلیل متون ادبی واقع‌گرا به این نتیجه رسید که دلالت ضمنی تولیدکنندۀ امر موهم دلالت مستقیم، توهم شفافیت رسانه و توهم این‌همانی دال و مدلول است؛ بنابراین دلالت مستقیم خود یک دلالت ضمنی بیش نیست» (چندلر،1397،ص211)؛ پس ایساک به معنای اسحاق در واقع به‌یاد‌آورندۀ مدلول‌هایی ازجمله داستان قربانی شدن اسحاق، بنا به متون مقدس یهودیت است و یکی از سه شه بنی‌اسرائیل بودن را در دلالت ضمنی به یاد می‌آورد. همچنین این یک اسم خاص و نمادین است و همچنین صلابت و آوای خاصی به خود گرفته است. می‌توان دربارۀ جنبۀ اسطوره‌ای آن چنین یادآور شد که ایساک شخصیت رمان میراث با اسطوره و افسانۀ اسحاق که به دست پدر خود قربانی می‌شود، اینجا ارتباطی تنگاتنگ دارد؛ زیرا پدر به‌خاطر نگهداری حزب و بودن با آن‌‌ها، مادر را انکار می‌کند؛ چون مادر یهودی است. نام ایساک و علاقۀ شدید ایساک به مادر آن‌قدر است که گویی انگار مادر او را با این اسم می‌خواند و این سبب نفی پسر از جانب پدر است. همان‌طور که ابراهیم به‌خاطر خدایش (یهوه) اسحاق را تا قربانی و نفی کردن برد، اینجا هم پدر به‌خاطر خدایش (حزب) ایساک پسر زن یهودی‌اش را نادیده می‌گیرد و او را می‌راند. همان‌طور که بارها گفته می‌شود «من می‌خواهم به چشم تو بیایم» اما پدر توجهی نکرده است.

«در آن سال‌های سیاهی که خودم را در کلیسا محبوس کرده بودم، تنها شادی زندگی‌ام مادر بود و خانه‌ای که دوست داشتم یک روز به آن برگردم؛ اما تو هرگز از من نخواستی. تو نشانی مرا می‌دانستی. پشت کارت‌پستال‌ها آدرسم را نوشته بودم به امید اینکه یک روز بگویی برگرد. می‌خواستم این را از زبان تو بشنوم. بشنوم که برای فرزند سوگوارت که بر تنهایی خودش مویه می‌کند، دل می سوزانی. من محتاج دلسوزی تو بودم. می‌بینی پدر، عجب دنیای بی‌رحمی است.»

در تعریف دلالت اسطوره‌ای هم باید چنین در نظر داشت که چندلر خاطرنشان می‌کند که: «نشانه‌ها و رمزگان توسط اسطورها تولید می‌شوند و درمقابل به بقای آن‌ها کمک می‌کنند. کاربرد عمومی لفظ اسطوره متضمن این باور است که آن‌ها به‌طور اثبات‌پذیر غلط هستند؛ اما کاربرد نشانه‌شناختی این اصطلاح لزوماً به چنین باوری نمی‌انجامد. اسطوره‌ها را می‌توان به‌عنوان امتداد و گسترشی از استعاره‌ها مورد توجه قرار داد. اسطوره‌ها نیز مانند استعاره‌ها در فهم تجربیات فرهنگی کمکمان می‌کنند» (چندلر،1397،ص216).

همچنین پدر حزب یهودی را کثیف می‌داند؛ پس پدر خون مادر را هم کثیف می‌داند و همان پسر (ایساک) اسمی یهودی، جاسوس پدر خود می‌شود.

بررسی سه سطح دلالت در شخصیت‌پردازی به‌وسیلۀ امکان چند کنش شخصیت

شخصیت نقشی کنشگر در داستان می‌گیرد؛ در واقع یا کاری انجام می‌دهد یا گزاره‌ای به او نسبت داده می‌شود. کنش خودش دو نوع است: عادتی و غیرعادتی. کنشی که مرتباً تکرار شود عادتی می‌شود؛ مثل دیدن مار در این روایت. کنشی که فقط یک بار در کل روایت اتفاق بیفتد، غیرعادتی است.

کنش شخصیت می‌تواند جنبۀ تکرار به خود بگیرد؛ یعنی شخصیت مرتب یک کار یا کنشی را انجام دهد که دلیل بر یک وجه شخصیتی خاص او می‌شود. کنش می‌تواند منجر به شباهت شود؛ مثلاً شخصیتی در موقعیت‌های مختلف رفتار و کنش‌های مشابه هم انجام می‌دهد که می‌توان خوانش‌هایی از آن کرد.

کنش منجر به تضاد هم می‌شود؛ مثلاً فرض بگیرید شخصیتی در کل داستان مهربان هست و همسرش را دوست دارد. مدام رفتارهای محبت‌آمیز دارد؛ اما سر کوچک‌ترین چیزها همسرش را می‌زند. اینجا تناقض در کنش رفتاری‌اش دیده می‌شود. مثل ایساک که در سراسر رمان از پدر با تنفر و بیزاری روایت می‌کند؛ اما می‌خواهد جای او باشد.

همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، هرگونه کنش تکرارشونده از سوی شخصیت منجر به فهمی در روایت می‌شود. ازآنجایی‌که هرگونه رفتار این شخصیت کنشی بود و حتی روایت کردن او هم کنش محسوب می‌شود، تنها چند صحنه از روایت انتخاب شده و مورد بررسی قرار داده شده است. اولین کلمه «مار» است که در صحنه‌های زیادی ازجمله خواب و گودی کمر مادر و تنۀ اسب توسط روای مطرح می‌شود. برای نمونه به تکه‌هایی از روایت نگاه کنید.

مادر پشت به من ایستاده بود. دامنش را می‌دیدم که تا پشت زانویش را پوشانده بود و ساق‌هایش پیدا بود. دامن چین‌دار و بی‌رنگ با کفش‌هایی مشکی که رویش سگک پهنی داشت. یادم نمی‌آید چه بلوزی تنش بود؛ اما پشت سرش را می دیدم. موهایش کوتاه و لخت بود. وقتی برگشت و دید من به او زل زدم ابروهایش را بالا انداخت. انگار منتظر بود من حرفی بزنم. یک‌باره دیدم باید چیزی برای تعریف کردن پیدا کنم.

گفتم: «دیشب یک خواب دیدم مامان.»

-خب

-خواب یک مار را دیدم. یک مار سیاه که پشت کمر یکی بود، کی بود نمی‌دانم. صورتش را ندیدم؛ یعنی دیدم اما به خاطر نمی‌آورم. فقط می‌دانم که خال سیاهی زیر چشم چپش بود و وقتی زیر نور می‌ایستاد خالش کمی به قهوه‌ای می‌زد. خال روی گونه‌اش درست زیر چشم چپ بود.

-مثل مال من.

توی صورتش نگاه کردم و زبانم بند آمد. خودم را به جابه‌جا کردن گلدان سرگرم کردم. وانمود کردم که حواسم به گل‌هاست. سعی می‌کردم هرشب همان خواب را ببینم اما صبح که بیدار می‌شدم، هیچ چیزی از صورتش توی ذهنم نمانده بود. این بدترین کابوس من در تمام نوجوانی‌ام بود.

حالا از این کنش که در واقع کنشی به‌منزلۀ تکرار مداوم یک صحنه یا یک نشانۀ خاص است، می‌شود دربارۀ مار چنین گفت: مار در دلالت مستقیم حیوان دراز خزنده است؛ اما در دلالت ضمنی، مار شیطان است. به‌خاطر نیش و ماهیتش. و فالوس مرد است. به‌علت هم‌شکل بودن با آلت تناسلی مردانه و چیزی که شخصیت از نوجوانی و پیش از آن با او درگیر است؛ در دلالت اسطوره‌ای مار اسطورۀ لیلیت یا لوسیفر است. در تلمود اعتقاد بر این است که معشوقۀ شیطان تبدیل به مار می‌شود و می‌آید حوا را گول می‌زند و حوا و آدم از بهشت رانده می‌شوند.

 عدۀ دیگری معتقد هستند لوسیفر آن ماری است که سبب سقوط آدم شد. در این خوانش چه لیلیت چه لوسیفر همان دلالت اسطوره‌ای هستند. حالا از ارتباط این اسطورۀ لیلیت/لوسیفر که سبب سقوط آدم از باغ عدن توسط خدا (یهوه) شد، می‌توان این ارتباط را با رانده شدن و بیرون شدن پسر از خانه و به تبعید رفتن یکی دانست. پسر همان آدم هست که توسط پدر یعنی یهوه از باغ عدن یعنی خانه بیرون می‌شود و به تبعید می‌رود؛ چون پسر از مشکلات جنسی رنج می‌برد یک کشیش موعظه‌خوان می‌شود و در اینجا دلالت ضمنی برجسته می‌شود؛ زیرا مار که در دلالت مستقیم موجودی دراز و خزنده‌ای بود، در دلالت ضمنی آلت تناسلی است که مشکل (جنسی) از او برآمده است؛ پس «تمایز میان سه مرتبۀ دلالت به‌هیچ‌وجه دقیق و واضح نیست؛ اما بعضی نظریه‌پردازان با مقاصد تشریحی و تحلیلی، آن‌ها را طبق خطوط زیر از هم مجزا کردند. اولین مرتبۀ دلالت، دلالت مستقیم، مقدمتاً بازنمایاننده و نسبتاً خودبسنده است. دومین مرتبۀ دلالت، دلالت ضمنی، بازتابی از ارزش‌های بیانی است که به یک نشانه متصل می‌شود. در سومین مرتبۀ دلالتی اسطوره‌ای، نشانه‌ها بازتابی از اصلی‌ترین مفاهیم متغیر فرهنگی هستند» (چندلر،1397، ص217).

در صحنۀ دیگری شخصیت مدام اتفاقی را تعریف می‌کند که خواب می‌دیده یا دارد برای مادر به‌شکل دیگری می‌گوید که ماری روی گودی کمر زنی یا موهای زنی است. برای مثال:

من انگشتم را لای شیارهای دیوار جا می‌دادم از بالا تا پایین و از پایین تا بالا می‌کشیدم. شیارها درست شبیه به گودی پشت کمر مادرم بودند. گودی که گویا همیشه پشت کمر زن‌ها بوده است. شیاری که از اولین مهرۀ پشت گردن شروع می‌شود و اگر انگشت را رویش بلغزانی، می‌توانی مهره‌ها را یکی‌یکی بشماری تا آن یکی که به آخرین مهره وصل می‌شود. نرمی انگشت را می‌شود رویش سر داد. دست آزاد است که برود و بیاید‌. شیارهای دیوار پشت خانه‌مان اما این‌طور نبود. انگشت را که تویش فرو می‌بردی، زبری دیوار را روی پوستت حس می‌کردی. دیوار بلندی که پیش از تولدم همان جا بود. دیوار حائل میان ما و همسایه‌هایی که آن‌طرفش زندگی می‌کردند. همیشه دلم می‌خواست بدانم آدم‌های آن طرف دیوار هم مثل ما فکر می‌کنند یا نه. بعدها فهمیدم مثل ما فکر کردن، با مثل من فکر کردن فرق دارد. راستش من همیشه خطوط صاف را به خطوط منحنی ترجیح داده‌ام. خطوط افقی و عمودی با برش‌های تیز لبه‌ها، فهمیدنی است؛ اما انحنا پر از سوءتفاهم است. مدام دلواپس این هستم که این انحنا تا کجا ادامه پیدا می‌کند و کی خودش را دور می‌زند. انحنایی که مدام توی خودش می‌چرخد و دوباره از هم باز می‌شود. توی این بازی که خطوط منحنی از هم عبور می‌کنند و ابتدا و انتهای هیچ‌کدامشان معلوم نیست، گیج و سردرگم می‌شوم.

برای کسی مثل من که خطوط درهم‌پیچ موهای یک زن می‌تواند سرگردانش کند، شاید کار سختی نباشد که دستش را فرو کند توی یک قوطی رنگ و با انگشت روی دیوار بکشد. نقش یک مار سیاه را که دارد لای علف‌های هرز و خشک می‌رقصد. بعد همان‌طور که دارد به پشت صاف و پولک‌های ریز بدنش و انحنایی که به خودش می‌دهد نگاه می‌کند، کف دستش را آرام روی خطوط می‌کشد. مار به خودش می‌پیچد. دستش لیز می‌خورد روی خطوط سرخ و سیاه. خطوط توی هم می‌روند و حواسش پرت می‌شود. خطوط هی می‌لغزد و او دلش می‌خواهد پشت کمرش را ببوسد. لب‌هایش را نزدیک می‌برد. پولک‌ها زیر لبش تکان می‌خورند و برق می‌زنند. برق توی چشمش می‌افتد. سرش را عقب می‌برد. مار تبدیل می‌شود به انبوهی از موهای درهم‌پیچ. موها توی هم گره می‌خورند. روی سر زنی که دهانش باز است و گویا می‌خواهد جیغ بکشد. این یک شعر نیست. این خوابی است که سال‌ها پیش دیدم…

در این تکه از متن روایت میراث با دو واژۀ مهم از صحبت‌های راوی روبه‌رو می شویم.

1. زن (نرمی و گودی بدن و توصیفاتش مربوط به این واژه است).
2. ‌. مار (پیچش و خطوط و توصیفات ازاین‌قبیل مربوط به این واژه) گویی این صحنه توضیح‌دهندۀ این دو واژه هستند.

زن و مار در ابتدا همان دال (تصویر آوا) هستند. در دلالت صریح و مستقیم، مار گونه‌ای جانوری از نوع خزنده است که با شکم خود می‌خزد. زن کسی است که جنسیت مؤنثی دارد و گونه‌ای انسانی است. و در میراث هم همین‌طور فرض شده است.

 اما در دلالت ضمنی همان‌طور هم که بالاتر اشاره شد، مار به‌یادآورندۀ فالوس، نرینگی، شیطان است؛ اما فالوس با پدر جدای جنسیت در ارتباط است (که درباره‌اش جلوتر صحبت می شود). ازاین‌رو که مار نیش می‌زند و گاهاً کشنده است شبیه شیطان عمل می‌کند. این وجه شیطانی با زن در مقام مادر ارتباط می‌گیرید که جلوتر به آن می‌پردازیم.

در معنای دلالت اسطوره‌ای طبق متن پیشِ رو زنی که با لب نیمه‌باز و موهای پر از مار است تداعی‌گر اسطورۀ مدوسا

است. پدر در کل روایتی که پسر به ‌یاد می‌آورد می‌گوید اسبت را تکان بده و مسئله مدام سر اسب و شطرنج‌بازی کردن

این دوتاست.

«اسبت را حرکت بده بچه. این صدا این صدا انگار با من به دنیا آمده و اونگی ابدی دارد همیشه مراد چار یک لغزش

 می کند.»

 همچنین واژه‌های مهم بعدی پدر و پسر هستند. پدر همان دالی هست که دلالت مستقیم او را کسی می‌نامیم که یک اسپرم داده به یک تخمک و به‌وجودآورندۀ یک نطفه شده که پسر است. گونه‌ای انسانی با جنسیتی نرینه. در دلالت ضمنی کلمۀ پدر به‌یادآوردندۀ قدرت کسی که صاحب‌خانه هست و زور زیادی دارد از من محافظت می‌کند و بزرگ است و دیکتاتور هست و تابع او عمل می‌شود مفهوم می‌دهد در آخر پدر تداعی‌گر خداست پسر همان آدم در آفرینش و فرزند پدر است موجودی نر و خلق‌شده توسط پدر.

اما در دلالت اسطوره‌ای مفهوم پدر پسر دلالت می‌کنند به اسطورۀ اودیپ. در اودیپ پسر همواره به‌دنبال خط زدن پدر و به دست آوردن مادر است. چیزی که در این روایت به‌وضوح مشخص است. راوی می‌خواهد پدر بمیرد و نباشد؛ حتی در بردن بازی از او برایش این غلبه پررنگ هست پسر به‌خاطر باختن از تکان دادن اسب اذیت می‌شده. انگار شطرنج بازی کردن شبیه قماری می‌ماند که اگر از پدر برنده شود در رقابت با او مادر را به دست آورده.

-باز هم یک حرکت اشتباه کردی. اسبت را نباید به این سمت می کشاندی.

-توی مهلکۀ بدی افتاده‌ام و هیچ راه فراری برایم باقی نمانده. من مغلوب می‌شوم و دشمن پیروز میدان است.

این رقابت ناشی از خصومت با او بوده. حتی با صراحت هم مطرح می‌کند (دقیقاً همانند کیس روانکاوی فروید، هانس‌کوچولو).

-من برای آن سیلی از تو انتقام نمی‌گیرم پدر. انتقام من برای تنهاچیز باارزشی است که در زندگی‌ام داشتم و تو او را از من گرفتی، مادرم.

-پدر شرمسار باش که یگانه‌فرزند و همسرت هرگز تو را نخواهند بخشید.

حالا اسب در این مفهوم این غلبه را بسیار پررنگ‌تر می‌کند.

اسب نمادی از رابطۀ جنسی است. وقتی پدر از او می‌خواهد اسبت را تکان بده، بیشتر شبیه «مردانگی‌‌ات را ثابت کن» می‌ماند و اسب‌بازی اصولاً به سکس‌ کردن ارجاع مستقیم دارد. همان‌طور که قدرت متمرکز مخصوصاً حزب، اصولاً دلالت ضمنی بر قدرت جنسی مردانه هست و پدر یک کمونیسم حزب‌گراست. اسب در دلالت مستقیم همان حیوان چهارپاست؛ اما در دلالت ضمنی قدرت و نجابت و استواری و مسئلۀ جنسی و زیبایی را با خود تداعی می‌کند. حالا پسر گودی کمر اسب را که حالتی بسیار شهوانی دارد، با بدن مادر که برایش زیباست یکی می‌داند.

کسی که موهای درهم‌پیچ روی شانه‌هایش سنگینی می‌کند و سرش را که برمی‌گرداند، نه تمام، فقط کمی از نیمرخ‌ها، آن‌وقت آن خالص یا گوشۀ چشمش، به نظر می‌آید خال روی گونه‌اش درست مثل مهرۀ رخ سیاهی است که توی زمینۀ سفید شطرنج نشسته و زمینۀ شطرنج دیگر خنثی نیست و کسی و چیزی تویش گم شده یا کم شده و من مردد مانده‌ام که حرکت بعدی هم به کدام سمت باشد.

زن توی خاطرات پراکنده‌ام گم شده و در جاده‌های روح سرگردان شده است. بس است دیگر. نمی‌خواهم به یاد بیاورم؛ اما گاهی چیزی فکری یک عمر گوشۀ ذهنت می‌چسبد و رهایت نمی‌کند. وقتی که مادر را دیدم، برای یک لحظۀ خیلی کوتاه از درز پنجرۀ حمام نگاهش کردم. فقط قوس کمرش را دیدم و بدنش که به سفیدی برف می‌مانست. بعد پنجره بسته شد.

نمی‌خواستم قوزک پای مادرم را به یاد بیاورم. احساس کردم وقتی توی اتاقش روبه‌روی آینه می‌نشست و من روی موهای لختش دست می‌کشیدم، داشتم بزرگ‌ترین گناه زندگی‌ام را مرتکب می‌شدم. من تیرۀ پشت کمرش را می‌دیدم و قوزک پایش را.

اینجا اسبِ میراث با داستان هانس‌کوچولو به‌نوعی برابری می‌کند. (در تحلیل مفصل دیگری حتماً درخصوص روابط بینامتنی صحبت خواهم کرد). پسر بارها می‌گوید ترس و لرز تکان دادن انگشتش روی مهره را دارد. گویی نگران است و اسب با اسطورۀ عقدۀ اودیپ بسیار نزدیک است و رابطه‌ای تنگاتنگ دارند و اسب، اودیپ را برجسته می‌کند.

 در این روایت می‌توان پی به آن برد که راوی پسری است که در عقدۀ اودیپ دچار مشکل است؛ زیرا پسری است سرکوب‌شده که توسط پدر رانده شده است و همواره در تلاش بوده است که توجه و مهر پدر را به ‌دست آورد و از سمت دیگر مادر را عشق خودش کند. او ترس از رابطۀ جنسی دارد و این ترس اولین بار خود را در این صحنه به‌خوبی نشان می‌دهد. نگاه کنید به تکه‌ای از روایت.

وقتی برای اولین بار توی شهربازی چشمم به چرخ‌وفلک اسب‌های سفید افتاد، حس یک فاتح را داشتم که تازه از یک نبرد برگشته و دارد غنائم جنگی‌اش را تماشا می‌کند. چهار اسب که یک ارابه را می‌کشیدند. بعدها فهمیدم که ارابۀ آپولو است و دارند خورشید را توی آسمان می‌کشند. مطمئنم که خورشید را می‌شود یک جوری به اسب‌ها ربط داد؛ ولی هرچه فکرش را می‌کنم می‌بینم اسب‌ها به دامن‌های پفی و شکلات شیری هیچ ربطی ندارند جز اینکه روی قوطی‌های فلزی شکلاتی کنار زن‌ها از این اسب‌ها هم پیدا می‌شود. همیشه کالسکه‌هایی هست که زن‌های دامن‌پفی را جابه‌جا کند، دست‌کم توی ذهن من که همیشه این‌طوری بوده است. یک جعبه که رویش نقاشی داشت، خوب یادم است که رنگ جعبه بنفش بود و الان و لباس زن یا یکی از زن‌ها سفید مایل به شیری بود. شکلات‌های تویش را البته اصلاً به خاطر نمی‌آورم؛ چون قوطی خالی بود؛ اما اسب‌ها بدون شک سفید بودند. اسب‌های چرخ‌وفلک هم همین‌طور. من داشتم به پرهای رنگی آن‌ها نگاه می‌کرد و در یک لحظه متوجه شدم پرها تکان نمی‌خورند. وقتی نزدیک‌تر رفتم نگهبان که فکر کرد دوست دارم سوار شوم، مرا روی یکی از اسب‌ها نشاند. آن‌وقت بود که فهمیدم اسب‌ها واقعی نیستند و پرهایشان که دست دراز کرده بودم بگیرمشان، هیچ‌کدام واقعی نبود. گریه‌ام گرفت. فکر کردی ترسیده‌ام و مرا با شرمساری پایین آوردی. بعد از آن دیگر هیچ‌وقت رغبتی برای رفتن به شهربازی از خودم نشان ندادم. برای اینکه دلم نمی‌خواست چشمم توی چشمان اسب‌های لعنتی بیفتد، همچنان که در تمام این سال‌ها دلم نمی‌خواست چشمم توی چشم‌های تو بیفتد. آه پدر.

او ترس سوار اسب شدن را دارد؛ زیرا ترس از رابطۀ جنسی و ضعف جنسی سبب شده است این مشکل آن‌قدر وسیع بشود که در حال‌ حاضر راوی یک کشیش موعظه‌خوان شده است و سال‌های زندگی‌اش را به عبادت سپری کرده؛ زیرا کشیش‌ها ازدواج نمی‌کنند و همواره انسان‌هایی عزلت‌نشین هستند. او ترسش را واپس‌رانی کرده است. و همان‌طور که خوانشی از اسب مطرح شد و او نماد و ارجاع جنسی تلقی شد و اشاره شد که پدر برای پسر جایگزین اسب شده است و در این صحنه راوی با صراحت می‌گوید ندیدن اسب‌ها با ندیدن پدر برابری می‌کند. پدری که خود نماد قدرت جنسی کامل است.

همچنین این شخصیت ضعف و ناتوانی جنسی خود را به پدر به صراحت در صحنۀ دیگری می‌گوید: «تو مرا خروس اخته می‌خواندی. یادت هست؟ البته که به یاد داری تو که مرا مایۀ شرمساری می‌دیدی. من تنها وارث نسل تو. حالا اندوهگین باش از اینکه می‌بینی تنهافرزندت چطور مایۀ ناامیدی توست.» مایه ناامیدی ازاین‌رو که او نمی‌تواند صاحب وارث شود و او میراث‌دار تمام آنچه خفت و خواری است از سمت پدر است.

از تمهید حرف زدن راوی هم دربارۀ خودش به شخصیت‌پردازی او پی‌ می‌بریم و به نشانه‌هایی می‌رسیم که در دلالت‌های زبانی منجر به پی بردن به ناخودآگاه شخصیت، یک شخصیت منحصربه‌فرد به‌طور خاص، می‌شود و همین است که او را از شخصیت‌های دیگر روایت‌ها متمایز می‌کند.

بنابراین در همین دو امکان شخصیت‌پردازی، سه سطح دلالت به‌طرز پررنگی وجود داشت؛ پس می‌توان این را به کل شیوه‌های موجود در شخصیت‌پردازی رمان میراث تعمیم داد و در نتیجه فرض شخصیت‌پردازی، یعنی معنا دارکردن شخصیت و دلالت‌مند کردن آن را درست دانست.

منابع

۱. بارت، رولان، مبانی نشانه‌شناسی، ترجمۀ صادق رشیدی و فرزانه دوستی، انتشارات علمی‌فرهنگی، چ2، س 1397.

۲. برازجانی، سمیه، میراث، نشر قهوه، چ1، ۱۴۰۰.

۳. چندلر، دانیل، مبانی نشانه‌شناسی، ترجمۀ مهدی پارسا، انتشارات سورۀ مهر، چ6، س 1397.