درآمدی بر درک فرم بنیادین داستان – درس اول: تعریف پدیده ی داستان – (مقدمات) – مجید خادم

درآمدی بر درک فرم بنیادین داستان

درس اول: تعریف پدیده­ ی داستان – مقدمات

مجید خادم

(این درسگفتار در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال اول – شماره اول – مهر 1396 – منتشر شده است.)

• پیش­گفتار:

در تعاملات روزمره، وقتی از پدیده‌ای به نام داستان صحبت می‌کنیم، عموماً در ذهن خود احساس می‌کنیم که می‌دانیم دقیقا داریم از چه صحبت می‌کنیم و درکی عمومی و کلی در چارچوب ذهنی ما از داستان وجود دارد که به واسطه‌ی اشتراکاتی چند، موجب می‌شود مقصود یک‌دیگر را در کاربرد این لغت درک کنیم. درکی که طی سال‌ها و به ویژه تحت تأثیر فضای فرهنگی، اجتماعی و تربیتی ما شکل گرفته است و معمولاً مبین مفهوم غالب داستان در عرف اجتماعی یا عرف ادبی یا عرف زبانی و در چارچوب زمانی- مکانی زیست‌محیط ماست.

بدیهی است که این عرف و مفهومی که از عنوان یک پدیده در آن شکل می‌گیرد، بر پایه‌ی برآیند مجموعه‌ای از سنت‌های پیشین، و برداشت‌های خاص زمان و مکان حال حاضر ما از آن پدیده است.

«هر جا که انسان باشد، روایت[1][داستان][2] هم هست و در بین ناظران بر سر این که چه چیزی روایت[داستان] است و چه چیزی روایت[داستان] نیست، توافقی گسترده وجود دارد….»(اسکولز، 1383: 132)[3]

چنین مفهومی از داستان، گرچه در محور تعاملات روزمره‌ی انسانی کافی و بسنده به نظر می‌رسد، لیکن در حوزه‌های مطالعات هنری و ادبی مفهومی نابسنده، گنگ، بس مبهم و چالش‌زا است. خواه این حوزه‌ی مطالعاتی بخواهد به وجه زیبایی‌شناختی و ادبیت قابل درک توسط مخاطب، برای لذت اصیل‌تر و بیش‌تر بپردازد، خواه بخواهد با هر هدفی، به توصیف و تحلیل متون و آثار داستانی و در نهایت، ارزش‌گذاری و نقد آن­ آثار بپردازد.

این ابهام و گنگی زمانی به اوج خود می‌رسد که بخواهیم در مطالعات تاریخیِ هنر، یک قالب یا ابزار یا فرم هنری را مورد بررسی و تحلیل قرار دهیم. هنگامی که در درازنای یک دوران تاریخی با مجموعه ای از پویش‌ها و تغییرات سنت‌هایی از یک پدیده روبه‌رو می شویم که در هر لحظه‌اش ما را از درک مفهومی یگانه از آن، دور می‌کند؛ چراکه آن مفهوم روشن و شفاف در یک زمان-مکان خاص، به واسطه­ی تغییرات دائمی‌اش دیگر قابل تعمیم به تمامی زمان-مکان‌ها یا حتی تمامی زمان‌ها در یک مکان(فرهنگی) نیست. آن‌گاه با مجموعه‌ای از مفاهیم یک پدیده مواجه می‌شویم که چندان نزدیک به هم نبوده و گاه در تضاد با یک‌دیگر قرار می‌گیرند. این موضوع، امر مطالعه‌ی علمی را با مشکلی جدی روبه‌رو می‌سازد.

به عنوان مثال: مفهوم داستان در ذهن هنرمند و مخاطب قرن چهارم هجری در ایران، با وجود دسته‌ای از تشابهات، تفاوت‌هایی عمده و قابل توجه با مفهوم داستان در ذهن هنرمند و مخاطب قرن چهاردهم ایران دارد. در اثبات این ادعا همین بس که در قرن چهاردهم هرگز هنرمند داستان‌نویسی، داستانی به شکل مرسوم در قرن چهارم نمی‌سازد، حال به هر دلیل. این چالش را مثلاً در مقایسه‌ی مفهوم داستان در قبایل سرخ‌پوست شمال آمریکای قرن ده میلادی با یونان عصر هومر و سپس جامعه‌ی قرن بیستم فرانسه تصور کنید. در هریک از این زمان-مکان-فرهنگ‌ها، مفهوم پدیده‌ی داستان، بسی یا اندکی متفاوت است.

اما همیشه و هم‌چنان داستان‌سرا، داستان می‌ساخته و می‌سازد و هم‌چنان پدیده‌ای وجود داشته و دارد که نام‌اش را داستان می‌نهیم.

این‌جاست که ناچاریم برای آن پدیده، ابتدا مفهومی فرا تاریخی(فراتر از محدوده‌ای خاص از تاریخ)، فرامکانی و فرافرهنگی تعریف کنیم. مفهومی که در چارچوبی جامع و مانع، به شکلی شفاف و صریح قابل بیان بوده و بتواند تمامی مفاهیم مختلف در زمان-مکان-فرهنگ و حتی ملیت‌های متنوع و متفاوت را در بر گیرد. آن‌گاه می‌توانیم تغییرات حادث شده در کیفیات آن پدیده در طول زمان یا در تغییر مکان را، در قالب مطالعات سیستماتیک و گونه‌شناسانه(تقسیم انواع آن پدیده به گونه‌ها و زیرگونه‌های مختلف، بر اساس شباهت‌ها و تفاوت‌های جزئیِ درونی) و همچنین مطالعات سبک‌شناسانه و مکتب‌شناسانه در یک گونه‌ی خاصِ مفهوم عامِ داستان بیان کنیم.

و البته در پی این بیان می‌توان به حوزه‌ی پژوهش‌های موردی و تحلیل و نقد و تعمیم آن پدیده وارد شد و توقع داشت که بنا به تعاریف جامع و کلی و گونه‌شناسانه و سبک‌شناسانه، به نتایجی قابل استناد دست یافت و اطمینان داشت هنگامی که راجع به آن پدیده صحبت می‌کنیم، مخاطبِ کلام ما به همان شفافیت و دقت که در ذهن ماست به درک صحیح پیام ما در مورد آن پدیده دست یابد. یعنی باید یک مفهوم کلی و جامع (بنیادین) از داستان به دست آوریم و سپس مفاهیم جزئی تر محاط شده توسط آن مفهوم کلی را در شکل انواع و گونه­های مختلف داستان بیان و بررسی کنیم.

حل این چالش در بیان ماهیت داستان، هدف این بخش از مجموعه دروس پیشِ رو است.

«همه‌ی هنرها بر اساس فرم بنیادی خود تعریف می‌شوند. از سمفونی گرفته تا آخرین انواع موسیقی غربی، آن‌چه یک قطعه را به موسیقی تبدیل می‌کند، فرم بنیادی آن است [حال این فرم هر چه باشد]. در هنرهای بصری نیز، چه تصویری باشند و چه انتزاعی، اصول بنیادین این هنر است که بوم را به نقاشی بدل می‌کند و آن‌ را از یک مشت خطوط بی‌معنا متمایز می­کند. به همین ترتیب، از زمان هومر تا اینگمار برگمان، فرم جهانی و عام داستان‌گویی است که یک اثر را به داستان تبدیل می‌کند و آن را از یک اثر توصیفی و یا سرهم‌بندی جدا می‌کند. در هر فرهنگ و در هر عصری، فرم بنیادی و درونی یکسان است، اما در شکل و شمایل خاص و متفاوتی ظهور می‌کند.»(مک کی، 1387: 14 و 15)

حال باید دید فرم بنیادی داستان چیست، تا بتوان به ماهیت اساسی و کلی آن پی‌ برد و قدرت تشخیص آن را از متون و آثار غیرداستانی، با دقتی علمی به دست آورد. به گونه‌ای که تمامی حالات و فرم‌ها و سبک‌ها و گونه‌ها را در بر بگیرد و هیچ حتی تک اثری داستانی را نتواند نادیده گرفته و از تعریف جامع حذف کند.

این مسئله، قدم آغازین هر نوع فعالیت نظری و مطالعاتی و پژوهشی(زیبایی‌شناختی یا غیر آن) در حیطه‌ی امر داستان است. قدمی آغازین که اغلب با کوته‌نظری، بدیهی شمرده می‌شود و یا با سهل‌انگاری، فراموش می‌شود.

«اگر بدانیم عناصر جهانی روایت[بخشی از همان فرم بنیادی داستان در نظر ما] کدام‌اند و بتوانیم بر سر اصطلاحات مربوط به این عناصر به توافق برسیم، آن‌وقت دست زدن به مقایسه‌ها و تمییزاتی که اساس درک ادبی[هنری]اند، و انجام این‌کار به صورتی بسیار روشن‌تر، متقاعد‌کننده‌تر و نظام‌مندتر از وضعیت فعلی ممکن می‌شود. اگر اصلاً درک تاریخ ادبیات[داستان] و فرآیندهای دخیل در آن خوب است، پس حتماً توانایی انجام این‌کار به دقیق‌ترین و نظام‌مندترین صورت ممکن هم خوب است.»(اسکولز، 1383: 133)

حال اگر بخواهیم به هر مسئله­ا‌ی در پدیده‌ی داستان بپردازیم، قدم اول، بی‌شک تعیین ماهیت بنیادین داستان خواهد بود. ابتدا باید به فرمی بنیادین از داستان دست یابیم تا بتوانیم در پس آن، متنی را به درستی داستان بدانیم و سپس به بررسی آن مسئله­ی فرضی، در آن داستان بپردازیم. آن­گاه چه بسا در برخورد با داستانی از دیگر گونه­های غیر مرسوم و شاید ناشناخته در عرف ادبی-اجتماعی رایج و غالب(اگرچه حتی داستانی بس ناخوشایند برای ما)، به عوض آن‌که ساده‌لوحانه و ناآگاهانه بگوییم: «داستان نیست…» یا «داستان هنوز شکل نگرفته…»، جملاتی آگاهانه یا دقیق تر، از این دست بگوییم: «خلاقیت این داستان، یا اساسا گونه و نوع این داستان، به فلان دلایل و با فلان پیش فرض­های تحلیلی یا در مقایسه با فلان فرم و گونه، به مذاق من خوش نیامد یا مناسب نبود یا متناسب نبود یا زیبا نبود یا…».

تلاش ما، رسیدن به این اجزاء و عناصر در ریشه‌ای‌ترین شکل خود، از طریق تعریف فرم بنیادین داستان خواهد بود. سپس می‌توان پتانسیل‌های بالفعل و بالقوه ی تغییر و تبدیل آن اجزاء و عناصر را نیز جداگانه کشف و بررسی کرد. یعنی پتانسیل‌های زیبایی، نوآوری و خلاقیت در تک‌تک آن اجزاء و در نتیجه، در کل امر داستان. البته پس از تبیین قابلیت هر جزء، ترکیب این قابلیت‌ها در نظام ساختاری داستان(یعنی کمپوزیسیون شکل گرفته با این اجزاء) نیز می‌تواند موضوع مطالعات بعدی باشد. بی‌شک، گستره‌ی عظیمی از امکانات مطالعاتی به دست خواهد آمد. و می‌توان در بررسی آثار داستانی منفرد و خاص نیز، با اطمینان و دقت بیش­تری به شناخت ویژگی­های خاص آن اثر در هر یک از آن اجزاء و یا اشکال ترکیب‌بندی آن‌ها دست یافت.

 

• درک ماهیت داستان در ارتباط با ابزارهای بیان آن:

در شروعِ تلاش برای رسیدن به مفهوم و ماهیت داستان، لازم است به این نکته توجه کنیم که داستان الزاماً باید به قالب یک فرم یا ابزار بیانی (هنری یا غیر هنری؟) درآید تا قابلیت بیان و بروز پیدا کند. ابزار، فرم یا قالبی که بدون آن، امکان ارائه‌ی پدیده‌ای به نام داستان وجود نخواهد داشت.

داستان، پدیده‌ای‌ست که در شکل محض خود، امری ناموجود یا در بهترین حالت، امری تنها انتزاعی است. یعنی داستان، همیشه باید به واسطه‌ای(یک فرم بیانی یا ارتباطی) امکان عینیت و ظهور و بروز یابد که بی‌وجود آن واسطه، داستانی وجود نخواهد داشت. برای تشریح بهتر این مسئله، ابتدا به نقل دو قول و سپس بررسی آن‌ها می‌پردازیم:

رولان بارت[4] در مقاله‌ی «مقدمه‌ای بر تحلیل ساختاری روایت[5]» می‌نویسد:

«شکل‌های روایتی[عبارت روایت در این‌جا با مفهوم داستان در نظر ما مترادف است و در دروس بعدی به آن بیش­تر خواهیم پرداخت] بی‌شماری در دنیا وجود دارد. نخست، تنوع گونه‌ها شگفت‌انگیز است؛ گونه‌هایی که هر کدام در رسانه[6]‌های گوناگون گسترش می‌یابد، انگار همه‌ی مواد موجود در جهان را می‌توان ظرفی برای بیان داستان‌های بشر دانست. برخی از محمل‌های روایت عبارت‌اند از زبان ملفوظ شفاهی یا مکتوب، تصاویر ثابت یا متحرک، ایما و اشاره‌ها، و آمیزه‌ی نظام‌مند همه‌ی این موارد؛ روایت در اسطوره، افسانه، حکایت اخلاقی، قصه، داستان کوتاه، حماسه، تاریخ، تراژدی، درام، کمدی، لال‌بازی، تابلوهای نقاشی(برای نمونه تابلوی سانتا اورسولا اثر کارپاچیو)، شیشه‌نگاره‌های کلیسا، فیلم‌های سینمایی، اخبار محلی و گفت‌وشنودهای مردم حضور دارد. از این گذشته، روایت با همه‌ی شکل‌های بی‌پایان‌اش در همه‌ی زمان‌ها، در همه‌ی مکان‌ها و در همه‌ی جوامع وجود دارد؛ در واقع، روایت[داستان] با تاریخ نوع بشر آغاز می‌شود. در سراسر تاریخ، نمی‌توان مردمانی را یافت که در گذشته و اکنون بدون روایت باشند؛ همه‌ی طبقات اجتماعی و همه‌ی گروه‌های انسانی، داستان‌های خودشان را دارند و انسان‌هایی با پیشینه‌های فرهنگی متفاوت و حتی متضاد، از این داستان‌ها لذت می‌برند. روایت، معمولاً به تقسیم‌بندی میان ادبیات خوب یا بد تن نمی‌دهد. روایت نیز هم‌چون خود زندگی، فراگیر و فراملی و فراتاریخی و فرافرهنگی است.»(پرینس، 1391: 7)

رابرت مک‌کی[7] می‌نویسد:

«داستان‌ها برای نقل شدن لزوماً نباید نوشته شوند. داستان‌ها را با هر وسیله‌ی ارتباطی دیگری می‌توان بیان کرد. تئاتر، ادبیات، فیلم، اپرا، پانتومیم، شعر و رقص، همگی فرم‌های فوق‌العاده‌ای برای قصه‌گویی‌اند، که هر یک لذت‌های خاص خود را می‌آفرینند. اما در هر مقطعی از تاریخ، یکی از آن‌ها اهمیت بیش­تری می‌یابد؛ در قرن شانزدهم، تئاتر، در قرن نوزدهم، رمان و در قرن بیستم، سینما که ترکیب فوق‌العاده‌ای از تمام هنرهاست.»(مک کی،1387 :19 )

اولین نکته‌ای که به وضوح در بخش اول هر دو نقل قول فوق، قابل مشاهده است، این است که پدیده‌ی داستان در طول تاریخ، امکان‌های بس متنوع و گاه بس متفاوتی داشته و ابزارها و قالب‌ها و فرم‌های بسیاری، اعم از هنری یا غیرهنری، به صورت منفرد یا ترکیبی جهت ارائه‌ی داستان به کار برده شده و می‌شوند و ما هرگز داستان را مگر به واسطه‌ی یک قالب یا فرم بیانی نداشته‌ایم.

سپس این‌که داستان بنا به واسطه‌ی مورد استفاده‌اش در بیان خویش، می‌تواند به گونه‌های مختلفی تقسیم‌بندی شود. گونه‌هایی که می‌توانند کاملاً از یک‌دیگر جدا باشند(مثلاً فرم بیانی رقص در مقایسه با ادبیات)، یا در هم تداخل داشته باشند(مثل فرم بیانی رقص و پانتومیم) و یا در نهایت این‌که با هم ترکیب شوند و گونه‌های جدیدی بیافرینند(مثل ترکیب فرم‌های بیانی مختلف داستان‌گویی در سینمای داستانی).

همچنین از دو نکته‌ی فوق، می‌توان نتیجه گرفت که ماهیت داستان را به راحتی نمی‌توان از ماهیت ابزار بیانی‌ای که به خدمت گرفته است جدا و درک کرد.

به عنوان مثال، داستانی که به واسطه‌ی ادبیات مکتوب بیان می‌شود، اعم از نظم یا نثر بودن‌اش، که ما ادبیات داستانی‌اش می‌نامیم، در پیوندی گسست‌ناپذیر با ماهیت ادبیات قرار خواهد گرفت و درک آن منوط به درک ماهیت ادبیات خواهد بود.

اما همین داستان اگر به واسطه‌ی ادبیات شفاهی بیان شود، همان‌گونه که گوسان‌ها یا نقال‌ها در گذشته، داستانی را به صورت نمایشی و همراه با موسیقی(سازی یا آوازی) و حرکات و حالات اندام‌های بدن و چهره بیان می‌کردند، دیگر درک ماهیت آن داستان منحصر به پیوند با ادبیات داستانی نخواهد بود. بلکه درک ماهیت هنر موسیقی و نمایش نیز ضروری می‌نماید و این داستان به واسطه‌ی امکانات و محدودیت‌های بس متفاوت از ادبیات داستانی مکتوب، ماهیتی متفاوت خواهد یافت.

مجموعه‌ی این ابزارها و قالب‌ها و فرم‌های ممکن برای بیان داستان را روایت‌شناسان، “رسانه‌های روایی” می‌نامند.

«رسانه‌ی روایی[8] در نظر کریس[9] و ون لیووِن[10] ابزاری است برای انتقال یا انتشار آن‌چه در قالب وجه معینی طرح‌ریزی شده است. به این ترتیب، رسانه، منبعی مادی است که خواه در مقام ابزار و خواه در مقام مصالح، به کار انتشار برون‌دادها و بازنمودهای نشانه‌ای می رود.»(هرمن،1393 :239 )

البته واضح است که تمام این قالب‌ها و ابزارهایی که در بیان داستان مورد استفاده قرار می‌گیرند، می‌توانند به صورت مستقل و بدون ارائه‌ی هیچ داستانی نیز وجود داشته باشند. مثلاً انواع نقاشی غیرروایی مثل منظره‌نگاری یا پرتره‌نگاری یا سینمای غیر‌داستانی(مثلاً فیلم مطرح باله‌ی مکانیکی[11] اثر فرنان لژه[12] یا عمده‌ی آثار من ‌ری[13]) یا اشعار غنایی غیر روایی در ادبیات و… .

حال مسئله این‌جاست که این ماهیات متفاوت داستانی که در گرو ابزار بیانی‌شان وجود دارند، نباید بتوانند مانع تعریف ماهیت محض امر داستانی نیز، جدای از این قالب‌ها شوند. تا بتوان به تعریف فرم بنیادی محض داستان رسید. تعریفی که تمام انواع را در تمام قالب‌ها در بر گیرد. این هدف و نتیجه‌گیری، ظاهراً متناقض می‌نمایند. اما باید تلاش کرد تا برای داستان در شکل خالص و انتزاعی خود نیز، ماهیتی منحصر‌به‌فرد، قابلیت تصور یافته، که محیط بر ماهیات متنوع تحت تأثیر ابزارهای بیانی مختلف‌اش قرار گیرد. در غیر این‌صورت، هرگونه تعریفی از داستان، جامع نخواهد بود.

«هرچند برون‌داد عمل داستان‌گویی را قطع نظر از رسانه‌ی آن می‌توان تابع پاره‌ای مشخصات مشترک میان همه‌ی نمونه‌های روایت‌گونه[داستانی] دانست، ولی در هر حال، کنش داستان‌پردازی تا اندازه‌ای هم متأثر از محدودیت‌ها و امکانات رسانه‌ای‌ست.»( همان:241 )

یعنی ماهیت و فرم بنیادی خالص داستان، قابل تعریف است، اما قابل نمایش عینی نیست. مگر این‌که تحت ماهیت و فرم بنیادی جزئی‌تری(تحت قالب ابزاری که از آن استفاده می‌کند) نمایش داده شود. پس باید جهت نمایش عینی امر داستانی، فرم بنیادی آن به واسطه‌ی قالبی هنری یا بیانی ترجمه یا بازتولید شود.

در نتیجه ما باید فرمی بنیادی از هنر داستان تعریف کنیم که در فرم‌های بنیادی بیانی سایر هنرها یا ابزار بیانی نیز قابل ارائه باشد. لازم به تکرار است که رسیدن به یک مفهوم جامع و مانع از ماهیت داستان به مثابه‌ی یک نظریه‌ی ادبی(هنری) به معنی رسیدن به درکی از ماهیت داستان به مثابه‌ی امری فرافرهنگی، فراتاریخی و فرامکانی است و تنها در این‌صورت است که می‌توان بر آن، نام فرم بنیادی نهاد.

بسیار جالب توجه خواهد بود اگر پس از پایان این مجموعه دروس، بازگردیم و تمامی این مسیر را در مورد ادبیات داستانی طی کنیم. یعنی داستانی که توسط رسانه‌ی روایی ادبیات بیان شده باشد. آن‌گاه عناصر و اجزای پدیده‌ی ادبیات نیز، در برخورد با پدیده‌ی داستان، انبوهی قابلیت‌ها و امکانات و مباحث تازه در پیشِ‌ رو خواهد گشود.

نکته‌ی دیگری نیز از این دو نقل قول می‌توان استنباط کرد که بحث بعدی ما بر آن استوار گردیده است.

• هدف وجودی، راهی برای رسیدن به تعریف فرم بنیادی:

یکی از بهترین راه‌هایی که می‌توان برای رسیدن به ماهیت یک پدیده‌ی انسان‌ساخت(مثلاً داستان) مورد استفاده قرار داد، تلاش برای درک ماهیت آن پدیده، در ارتباط با هدف وجودی‌اش است. هدف وجودی به معنای دلیلی است که باعث شده تا انسان به ساخت آن پدیده دست بزند و این هدف، صراحتاً خود در گرو رابطه‌ی کارکردی‌اش با زندگی نوع بشر خواهد بود. یعنی درک چیستی یک پدیده‌ی انسان‌ساخت از خلال درک چرایی ساخت آن پدیده از سوی انسان.

به نظر می‌رسد باید به شکلی ساده و روشن بیان کنیم که پدیده‌ی داستان در زندگی نوع بشر(اعم از هنرمند خالق و مخاطبان بالقوه و بالفعل)، چه کارکردی داشته و دارد تا بتوانیم در تعریف فرم بنیادی داستان، این کارکرد یا کارکردهای بنیادی را به عنوان راهنمایی پیشِ رو داشته باشیم که ما را به سمت تعریفی دقیق از فرم بنیادی داستان هدایت کند. چراکه اگر فرم بنیادی داستان نتواند در درون خود به روابط کارکردی بنیادی داستان در زندگی بشر اشاره کند، تعریف مورد نظر چندان روشن‌گر نخواهد بود.

مثلاً ما هر تعریفی که از فرم بنیادی یک صندلی به عنوان پدیده‌ای انسان‌ساخت ارائه دهیم، قدر مسلم با هدف بنیادی ساخت آن، یعنی نشستن انسان روی آن، در ارتباط خواهد بود. و تنها در صورتی می‌شود چارچوبی جامع و مانع از ماهیت صندلی ارائه داد که به این کارکرد نظر داشته باشیم. در این‌ صورت است که می‌توانیم شیء دیگری، مثلاً یک کمد چوبی را با تمام شباهت‌هایی که ممکن است در مواد و مصالح ساخت یا ابزارهای مورد استفاده در تولیدش و غیره داشته باشد را خارج از آن چارچوب بنیادی مفهوم و ماهیت صندلی قرار دهیم یا یک چهارپایه‌ی فایبرگلاس را علی‌رغم تفاوت‌هایش با یک صندلی چوبی، در محدوده‌ی مفهوم صندلی به عنوان یک نوع خاص از آن قرار دهیم.

البته توجه داشته باشید که از میان انبوه کارکرد‌های قابل تصور برای یک پدیده، کارکرد بنیادی و اصلی آن است که در تعریف فرم بنیادی آن به کار می‌آید. شاید یک نفر در زمانی و مکانی، از یک صندلی برای کوبیدن بر سر دشمن خود استفاده کرده باشد! و بتوان این کارکرد را نیز برای صندلی متصور شد. اما مسلماً این کارکرد(که می‌توانیم کارکردی استثنایی یا موردی یا فرعی‌اش بنامیم) را نمی‌توان راهنمای تعریف فرم بنیادی صندلی قرار داد.

پس در رابطه با داستان، در وهله‌ی اول باید کارکرد مورد نظر، بنیادی باشد. به عنوان مثال کارکرد‌هایی مانند سرگرمی، آموزش یا ارائه‌ی درس اخلاقی یا ایجاد لذت، کارکرد‌هایی بنیادی نیستند و در مقوله‌ی کارکردهای فرعیِ قابل تصور قرار می‌گیرند. چرا که بسیاری داستان‌ها در طول تاریخ، چنین کارکردهایی نداشته‌اند و بسیاری پدیده‌های دیگر، بدون آن‌که ارتباطی با داستان داشته باشند، چنین کارکردهایی را به عنوان کارکرد بنیادین خود داشته‌اند. البته بدیهی است که در رابطه با مفهوم اصطلاحاتی چون سرگرمی، لذت یا اخلاق، جای بحثِ بسیار است.

در وهله‌ی دوم؛ بنا به بخش دوم عبارتِ پیش‌تر گفته‌شده‌ی بارت در مورد داستان، باید کارکرد بنیادی مورد نظر، در مورد همه‌ی طبقات اجتماعی و همه‌ی گروه‌های انسانی در سراسر تاریخ و با پیشینه‌های فرهنگی متفاوت و گاه متضاد، کاربرد داشته باشد. همچنین تمام گونه‌های متنوع و متفاوت داستانی را نیز شامل شود.

بخشی از این کارکرد بنیادین هنر داستان(داستان به عنوان یک هنر)، مرتبط با مسئله‌ی کارکرد بنیادین پدیده‌ی هنر در زندگی بشر است که اشاره‌ی هر دو نقل قول از بارت و مک‌کی به لغت لذت در متن‌شان، به این جنبه اشاره دارد. این وجه از کارکرد بنیادین، راهنمای مناسبی برای رسیدن به تعریف فرم بنیادی داستان نخواهد بود: این کارکرد بیش­تر به کار تعریف فرم بنیادین پدیده‌ی عام هنر می‌آید تا پدیده‌ی خاص داستان که می‌تواند در قالب هنر ارائه بشود یا نشود. در واقع این کارکرد را باید در رابطه با ماهیت انواع داستانی مثلاً ادبیات داستانی به کار برد، چراکه ادبیات به عنوان فرمی هنری، خود کارکردی تحت لوای کارکرد کلی هنر خواهد داشت. پدیده‌ی داستان در شکل خالص و انتزاعی خود، ماهیتی پیشاهنری یا فراهنری داشته و می‌توانیم کارکردی ذاتاً جدا از کارکردهای قوالب هنری را نیز برایش متصور شویم. هرچند تنها در جنبه­ی نظر باشد.

به عنوان مثال اگر من یک خواب را به صورت زنجیره‌ای از وقایع به یاد بیاورم و آن‌را به صورت یک داستان برای روان‌کاوم تعریف کنم، پدیده‌ی داستان بروز یافته است، بی ‌آن­که من بخواهم احساس لذت کنم یا به روان‌کاوم لذت بدهم و مسلماً هدف خلق هنر را نیز نداشته‌ام. حال اگر این تعریف خواب برای روان‌کاو به صورت یک داستان کوتاه نوشته شود یا صحنه‌ای از یک فیلم باشد، آن‌وقت مسئله متفاوت خواهد شد. با این که اصلِ آن داستانِ خواب، بی‌تغییر مانده است.

منکر این نیز نخواهیم بود که پرداختن به این کارکردهای بنیادین قالب‌های هنری داستان‌ساز، به بحث ما کمک بسیار خواهند کرد و به شدت جذاب هستند، اما برای حفظ انسجام و شفافیت و مفید و مختصر بودن، در این بخش، به آن نخواهیم پرداخت.

آن‌چه به عنوان کارکردهای بنیادین ویژه و منحصربه‌فرد داستان در رسیدن به مقصود این بخش به آن خواهیم پرداخت، شامل یک کارکرد بنیادین کلی و یک کارکرد جزئی از آن کارکرد عمده خواهد بود:

کارکرد بنیادین کلی: داستان به عنوان امری ایجادکننده‌ی تصویر و تصوری منظم از زندگی و جهان و هستی برای درک آن توسط بشر. یا به تعبیری دیگر، ابزاری برای شناخت هستی و هر آن‌چه در آن است.

و کارکرد بنیادین جزئی: داستان به عنوان امری در درک ماهیت زمان در هستی و زندگی، از سوی بشر.

دو نیاز بنیادین بشری که بی در نظر گرفتن موقعیت تاریخی و مکانی و فرهنگی و فکری که در آن قرار داشته، از ابتدای تاریخ بشریت تا کنون به شدت احساس می‌شده است.

مک‌کی می‌گوید:

«تصور کنید هر روز در سراسر جهان، تعداد صفحاتی را که از کتاب‌های داستان ورق می‌خورد، نمایش‌هایی که به صحنه می‌رود، فیلم‌هایی که به نمایش در می‌آیند، نمایش بی‌وقفه‌ی کمدی و درام از تلویزیون، چاپ و پخش بیست و چهار ساعته‌ی اخبار، قصه‌هایی که قبل از خواب برای بچه‌ها تعریف می‌شود، لاف و گزاف‌های درون قهوه‌خانه‌ها و در یک کلام، اشتهای سیری‌ناپذیر بشر برای داستان. داستان نه تنها پربارترین و شایع‌ترین فرم هنری است، بلکه رقیب جدی برای دیگر فعالیت‌های ما -کار و بازی، غذا خوردن و ورزش- در ساعات بیداری است. ما به همان اندازه که می‌خوابیم، گوینده و شنونده‌ی داستان‌ایم و تازه در خواب نیز به رؤیا فرو می‌رویم. چرا؟ چرا چنین بخش بزرگی از زندگی ما در درون داستان‌ها می‌گذرد؟»(مک کی،1387 :9 )

و سپس خود در ادامه پاسخ می‌دهد:

«زیرا به قول کِنِت برکِ[14] منتقد، داستان‌ها ابزار زندگی‌اند… در حال حاضر دنیا در چنان حجم وسیع و با چنان اشتهای شدیدی به مصرف فیلم، رمان، تئاتر و تلویزیون مشغول است که هنرهای داستان‌گو به نخستین منبع الهام بشر که در جست‌وجوی نظم و شناخت زندگی است، بدل شده‌اند. عطش ما برای داستان، انعکاسی است از نیاز عمیق بشر به یافتن الگوهای زندگی، نه صرفاً به عنوان یک عمل فکری و ذهنی، بلکه در قالب تجربه‌ای کاملاً شخصی و عاطفی. به کلام ژان آنوییِ[15] نمایش‌نامه‌نویس: داستان به زندگی شکل می‌دهد.»(همان :9 )

در اظهار نظر فوق، آن‌چه درک‌اش بسیار اهمیت دارد و این کارکرد بنیادی را از حوزه‌های شناخت علمی یا فلسفی جدا می‌کند، عبارت «تجربه‌ای کاملاً شخصی و عاطفی» است. یعنی انسان به واسطه‌ی فعالیت داستان‌سازی و مخاطب داستانی ساخته شده قرار گرفتن در هر سطحی، به عنوان فرآیندی ذهنی و خودبه‌خودی به صورتی عمیقاً شخصی و درونی، به تحمیل نظامی مفهومی بر زندگی می‌پردازد تا بتواند در پس آن نظام معنایی، به شناخت و تدوین جهان و زندگی انسانی بپردازد.

اگر چه عمده‌ی تأکید مک‌کی به زمان معاصر ارجاع می‌دهد، اما به راحتی می‌توان این نیاز انسانی و این کارکرد بنیادین داستان را در تمام طول تاریخ بشر ردیابی کرد.

چنان‌چه از گذشته‌های بسیار دور و در اصلی‌ترین و یکی از کهن‌ترین قالب‌های ابتدایی داستانیِ بشرساخت، که ما آن‌را اسطوره می‌نامیم، تا زمان حال و در پر مخاطب‌ترین فرم داستان‌گویی امروزی که سینماست، این هدف کارکردی به شکلی پیگیر و چشم‌گیر دنبال می‌شود.

در کهن‌ترین نقوش به جا مانده از انسان دوران نوسنگی(حدود8000 تا 3000 ق.م) به عنوان مثال جام وارکا(حدود 3000 ق.م) که بیانی داستانی دارند، نقش اسطوره‌ها قاطع است. در نقوش سطح این جام، داستان اسطوره‌ای ازدواج مقدس الهه‌ی ایننَّ و پادشاه-چوپان دوموزی به نوعی دارد تغییر فصول و نتایج حاصل از آن‌را برای انسان ابتدایی آن زمان معنا می‌کند.(مجید زاده، 1388 :18 )

یا در کهن‌ترین اثر داستانی ثبت شده‌ی مکتوب بشری که به دست ما رسیده، داستان گیل‌گمش. نوشته شده بر الواح گلی به تاریخ 3000 تا 700 ق.م و به خط میخی که البته بنا به شواهد به دست آمده از آثار تجسمی حوزه‌های جغرافیایی بین‌النهرین و اطراف، تاریخ ساخته شدن این داستان، بسی کهن‌تر است. عمده‌ی محتوای داستان گیل گمش را اساطیر بین‌النهرین تشکیل می‌دهد و به تبیین جهان، خدایان، انسان، مرگ و زندگی و روابط بین این­ها، به شکلی غیرمستقیم می‌پردازد. (بورکهارت،1383 : 7 تا17)

شاید ذکر این نکته خارج از ضرورت نباشد که ممکن است تصور شود کارکرد بنیادین ذکر شده، در حوزه‌های ظاهراً مستقل دین، علم، فلسفه و هنر دنبال شده و می‌شود. اما باید دقت داشت که اولاً این چهار حوزه در هیچ مقطعی از تاریخ بشری، حتی در امروز، حوزه‌هایی کاملاً مستقل و جدا از یک‌دیگر نبوده و نیستند. در ثانی، حتی اگر این‌ها را به صورتی جدا از هم تصور و مطالعه کنیم، باز می‌بینیم که هر چهار حوزه به صورتی عمده و به شکلی طبیعی و بدیهی از امکان پدیده‌ی داستان در جهت به خدمت گرفتن این کارکرد، استفاده کرده و می‌کنند.

پس طبیعی است که با حرکت رو به جلوی تاریخ و با رشد تدریجی معرفت بشری، ادراکات تازه از زندگی و در نتیجه، اشکال و قالب‌های متنوع و متفاوت داستانی مجال بروز یابند.

«یکی از مسائل بزرگ نظریه‌ی داستان از ارسطو تا اوئرباخ رابطه‌ی میان هنر داستانی و زندگی بوده است: مسئله­ی محاکات.» (اسکولز،1383 :122)

اسکولز[16] پس از بیان این مطلب، که مویّد بحث ماست، در توضیح مسئله از نگاه فرمالیست‌ها و در توضیح بحث آشنایی‌زدایی می‌گوید:

«رویکرد فرمالیستی به این مسئله[محاکات یا همان ارتباط داستان و زندگی] نه فقط به دام زیبایی‌گرایی ناب یا انکار عنصر محاکات در داستان نغلتیده، بل کوشیده تا دقیقاً  کشف کند که هنر کلامی با زندگی و برای زندگی چه می‌کند. این نکته به بارزترین شکلی در مفهوم آشنایی‌زدایی ویکتور اشکلوفسکی[17] عیان می‌شود…»(همان :122 )

سپس توضیح می‌دهد که چه‌گونه اشکلوفسکی با بررسی قطعه‌ای از یادداشت‌های روزانه‌ی تولستوی[18] به نتیجه می‌رسد که هنر[در این‌جا، داستان] هست تا به ما کمک کند حس زندگی را بازیابیم. و آن‌گاه شرح می‌دهد که داستان از طریق نظرگاه و سبک و طرح(تنظیم دوباره‌ی رخدادهای قصه) به آشنایی‌زدایی می‌پردازد تا دریچه‌هایی جدید بر ادراک انسان از هستی و زندگی گشوده شود.

این بحث نشان می‌دهد که کارکرد بنیادین ذکر شده در این بخش از مبحث پیش رو، در بین فرمالیست‌ترین نظریه‌پردازان نیز به عنوان امری محتوم پذیرفته شده است.

به نظر می­رسد فهم جهان یا فهم هستی، از طریق ایجاد ساختاری قابل درک در روایتِ یک جهان داستانی، و سپس تعمیم آن به جهان بیرونی، اتفاق افتاده باشد. طبیعتا این رابطه به صورتی دو طرفه بوده و الگوهای اولیه­ی ساختارهای داستانی، به ساختارهای درک شده از جهان بیرونی مرتبط بوده است. همچنین این مسئله نیز قابل بحث است که هر ساختاری، ساختی محدود شده با حذف انبوهی عناصر خارج از آن ساختار بوده است. نوعی تحریف و ساده سازی. پس هیچ ساختاری به فهمی نهایی از هستی منجر نشده و نخواهد شد. لذا داستان از دیرباز تا آینده، تا زمانی که نیاز انسان به فهم هستی و درک معنا وجود داشته باشد، وجود خواهد داشت و به کرات تغییر یافته و گسترش می یابد و به انواع متنوع و جدید منجر شده و خواهد شد.

پس بخش عمده‌ای از مفهوم هویت داستان، باید با این کارکرد بنیادین در ارتباط بوده و هر تعریفی که از فرم بنیادین داستان ارائه می‌دهیم، باید با پاسخ‌گویی به این نیاز بنیادین آدمی نسبتی مستقیم داشته باشد.

آخرین مطلب هم آن­که بویس می­گوید:

 «داستان را واجد دو نوع ارزش معرفتی دانسته­اند. اول: ادعا می­شود که روایت­های داستانی جدا از فراگیری آن­چه در قصه صادق است، واقعیت جهان واقع را در اختیار ما قرار می­دهند [بیان دیگری از همین کارکرد بنیادی در نظر ما] دوم:خوانش آثار داستانی باعث تغییرات شناختی ارزشمندی در خصلت­های عاطفی و ادراکی خواننده می­شوند.»(گات، 1393 :195)

درست است که در جنبه­ی اول و هم در جنبه­ی دوم گفته شده در این قول، انتقال گزاره­هایی صریح یا ضمنی و تلویحی درباره­ی جهان واقع، در داستان­ها اتفاق می­افتند، و داستان می­تواند منبع درک گزاره­های صادق یا ناصادق اخلاقی، فلسفی، روانشناختی و… باشد (که اغلب هم هست). اما منظور من از کارکرد بنیادین، این­ها نیست. بلکه اساس ایجاد یک ساختار روایی (داستان) به واسطه­ی ساختار بودنش، راهی است در درک و تشریح ساختار هستی. مسئله؛ فهم ساختار، به واسطه­ی خلق ساختار، با فرض ساختارمند بودن هستی است. چه آن ارجاعات صریح و ضمنیِ مفروض، در آن ساختار روایی، موجود باشند و چه نباشند.

کارکرد دوم را تحت عنوان کارکرد بنیادین جزئی داستان، در رفع نیاز به درک ماهیت زمان، به کمک کنش روایت‌ بررسی می‌کنیم.(روایت را در این بخش هم‌چنان مترادف با داستان فرض می‌کنیم و در بخش بعدی به تفصیل در رابطه با این لغت بحث خواهیم کرد)

«از منظر برخی فیلسوفان هم‌چون پل ریکور[19]، فهم زمان به گونه‌ای تجریدی بسیار مشکل است؛ اما یکی از راه‌هایی که باعث ملموس و عینی شدن این امر انتزاعی می‌شود، کنش روایت[کنش اصلی سازنده‌ی داستان] است.»(قاسمی پور،1387 :123 )

«از فیلسوفان گرفته تا یزدان‌شناسان و فیزیک‌دانان، هر کدام در باب زمان، اظهار‌نظر‌هایی کرده‌اند؛ اما همگی بر این امر صحه گذاشته‌اند که تعریفی عینی و دقیق از زمان، امری ناشدنی است. شعار اصلی هوسرل، فیلسوف پدیدارشناس، این بود: حرکت به سوی خود اشیاء. پیش از او نیز فیلسوفانی هم‌چون کانت گفته بودند که نمی‌توان شیء فی نفسه را دریافت؛ اما با رویکردی پدیدارشناسیک نمی‌توان «خودِ» زمان را تعریف کرد بلکه ظهور و ارتباط آن با دیگر پدیدارهایی، هم‌چون روایت است که آن را دریافت‌پذیر می‌کند.» (همان:124)

«هر تجربه‌ی زمان‌مند(تجربه‌ای که در مسیر زمان رخ می‌دهد، با زمان دانسته و شناخته می‌شود) با کنش روایی همراه است. زمان بی‌معناست مگر آن‌جا که خود زمان‌مند می‌شود، یعنی به بیان می‌آید، یا به گفته‌ی ارسطو، روایت می‌شود. ریکور نوشته است: زمان‌مندی، آن ساختار وجودی است که در روایت به زبان می‌آید.»(احمدی،1386: 635)

«و البته این نظر نه تنها نظر ریکور که بسیاری از نظریه‌پردازان فهم، زمان را تابع فهم و کنش روایت می‌دانند… به نظر ریکور، زمان فقط بخشی از راه‌های روایت نیست، بلکه روایت، رابطه‌ی انسان با زمان است. در باب ارتباط روایت با زمان، دیدگاه ریکور مبتنی است بر این‌که روایت ابزار بنیادینی است که انسان از رهگذر آن، زمان‌مندی را درمی‌یابد. در رابطه‌ی مقارن با هم است که از طریق تجربه‌ی روایت‌ها(تاریخی یا داستانی) می‌توان به سامان‌دهی انگاره‌ی زمان پی برد، و هم‌چنین از طریق تجربه‌ی زمان است که می‌توان توانش روایی را به پیش برد. به نظر او از آن‌جایی که انسان نمی‌تواند بیرون از تجربه‌ی زمان وجود داشته باشد، می‌توان گفت انسان حیوانی روایی است. از این‌رو برای ریکور، روایت بیان بنیادین هستی است به عنوان لحظه‌ی «حضور». انسان ساختار مفاهیمی هم‌چون گذشته، حال و آینده را از طریق کنش روایت در می‌یابد….» (قاسمی پور،1387 :125)

البته در ادامه‌ی مقاله‌ی  فوق، از قول ریکور عنوان می‌شود که: «هنر داستان‌گویی چندان به نظر نمی‌رسد که تأمل در باب زمان باشد، که بدین وسیله وجود زمان امری مسلم و عینی فرض شود. بیش از هر چیزی هنر داستان‌‌گویی، روایت را «در» زمان قرار می‌دهد.»

اما هم‌چنان می‌توان تصور کرد که قرار دادن روایت در زمان توسط هنر داستان، راه حلی بوده است برای بشر در جهت درک الگوهای زمان در زندگی و به تبع آن در هستی. و این را خود می‌توان فعالیتی ذهنی پنداشت که تأملی در باب زمان باشد.

جرالد پرینس[20] نیز در باب رابطه‌ی زمان و روایت و تفهّم زمانی می‌گوید:

«روایت با پدید آوردن آنات مختلف زمانی و برقرار ساختن پیوندی میان آن‌ها، با گنجاندن الگوهای معنادار در زنجیره‌های زمانی، با اشارت داشتن بر پایانی که تا اندازه‌ای محاط در آغازگاهی بوده است و آغازگاهی که رو به سوی پایانی دارد، با آشکار ساختن معنای زمان و تحمیل معنا بر آن، زمان را می‌خواند و به ما می‌آموزد که زمان را چه‌طور بخوانیم.»(همان : 126و125)

«روایت[داستان] از راه‌کارهای اولیه‌ی بشر برای شناخت زمان، فرآیند و تغییرات؛ راه‌کاری که در تقابل با تشریح علمی قوانین عام قرار دارد و نه در جایگاهی پایین‌تر از آن. علم با استناد به تغییرات جوّی(و با یکسان گرفتن تمامی متغیرهای دیگر)، دلیل بارش برف به جای باران را توضیح می‌دهد؛ حال آن‌که تجربه‌ی قدم زدن در پارک جنگلی پوشیده از برف‌های پا نخورده، در یکی از عصرهای رو به غروب اواخر پاییز 2007 را تنها در قالب داستان می‌توان بیان کرد.»(هرمن،1393 :24)

در انتها باید اضافه کنیم که این دو کارکرد، تنها کارکردها نبوده و نیستند. لیکن ما نام این­ها را کارکردهای بنیادی نهادیم چراکه کارکردی مهم‌تر یا محیط بر این‌ها نیافته‌ایم. اگرچه امکان یافت چنین کارکردی را در مجموع، منتفی نمی‌دانیم. در این کارکرد یا کارکردهای بنیادین نیز البته جای بحث بسیار است اما در این قسمت همین ذکر مختصر کافی است تا راهنمایی باشد برای ما در رسیدن به تعریف فرم بنیادی داستان و در نهایت، بیان  ماهیت آن.

اگر بخواهیم نتایج بحث را تا این قسمت جمع‌بندی کنیم، می‌توان گفت:

• برای هرگونه مطالعه، پژوهش و تحلیل و بررسی و نقد هر اثر داستانی، یا هر مسئله‌ی مرتبط با امر داستان، باید در گام اول به درکی درست از ماهیت پدیده‌ی داستان رسید.

• درک ماهیت عام داستان در شکل محض آن(هر چند تنها انتزاعی) باید مستقل از ماهیت خاص انواع داستانیِ تحت تأثیر قالب‌ها و ابزارهای مورد استفاده‌ی داستان باشد و در عین حال باید بتواند ماهیت تمام داستان‌های بروز یافته در کلیه‌ی قالب‌ها و ابزارها و فرم‌های بیانی حامل داستان را در درون خود جای دهد. به واقع، پس از درک آن ماهیت بنیادی، می‌توان به گونه‌ای دقیق‌تر به امر داستان در قالب‌های خاص مثل ادبیات یا سینما پرداخت.

• برای درک ماهیت پدیده‌ی داستان باید به ارائه‌ی تعریفی شفاف و صریح از فرم بنیادین داستان پرداخت.

• فرم بنیادین داستان باید دارای تعریفی فراتاریخی، فراملیتی، فرافرهنگی و فرامکانی باشد.

• فرم بنیادین داستان باید چنان جامع باشد که تمامی انواع و گونه‌ها و اشکال داستانی در همه‌ی فرم ها و قالب‌ها و شیوه‌های بیانی را در برگیرد و در عین حال چنان مانع باشد که از ورود پدیده‌های غیرداستانی و شبه‌داستانی به مجموعه‌ی بسته‌ی ماهیت داستان جلوگیری کند.

• برای تعریف فرم بنیادین داستان باید به کارکردهای بنیادین ماهیت‌ساز اصلی آن نظر و توجه داشت و باید این تعریف در درون خود به آن کارکردها اشاره داشته باشد.

• کارکردهای بنیادین اصلیِ داستان برای بشر را می‌توان در دو عنوان: تحمیل نظم و معنا به هستی برای درک آن، و درک مفهوم زمان در زندگی و هستی، خلاصه کرد.

• و آخرین نکته آن‌که تعریف فرم بنیادین داستان باید بتواند شرح و توصیف و تحلیل و کشف چه‌گونگی و چرایی تغییرات و تطوّرات پدیده‌ی داستان در طول تاریخ آن(بروز گونه‌های متنوع و متفاوت داستانی در طول تاریخ بشر) را به گونه‌ای منطقی امکان‌پذیر و تسهیل سازد.

ادامه­ ی بحث را در درس دوم پی خواهیم گرفت.

منابع:

• احمدی، بابک (1386)، ساختار و تاویل متن ، تهران : مرکز.

• اسکولز، رابرت (1383)، درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات ، (فرزانه طاهری)، تهران: نگاه.

• بورکهارت، گئورگ (1383) افسانه­ی گیل گمش، (داود منشی زاده)، تهران: اختران.

• پرینس، جرالد(1391)، روایت­شناسی، شکل و کارکرد روایت، (محمد شهبا)، تهران: مینوی خرد.

• قاسمی­پور، قدرت(1387)، زمان و روایت، فصلنامه تخصصی نقد ادبی، سال اول، شماره 2، تهران.

• گات، بریس و دومینیک مک آیور (1393)، دانشنامه­ی زیبایی شناسی، (گروه مترجمان)، تهران: فرهنگستان هنر.

• مجیدزاده، یوسف(1388)، تاریخ و تمدن بین النهرین- جلد سوم(هنر و معماری)، تهران: نشر دانشگاهی.

• مک­کی، رابرت(1387)، داستان -ساختار و سبک و اصول فیلمنامه­نویسی، (محمد گذرآبادی) ، تهران: هرمس.

• هرمن، دیوید(1393)، عناصر بنیادین در نظریه­های روایت، (حسین صافی)، تهران: نی.

[1] – narration

[2] – فرض مترادف بودن یا نبودن لغات روایت و داستان، بخش اصلی بحثی خواهد بود که در دروس بعدی مطرح خواهد شد.

[3] – لازم به توضیح است که آوردن تعداد زیادی نقل قول در این درسگفتارها، نه فقط برای اثبات فرضیات ما به استناد فرضیات دیگران، که بیش­تر برای معرفی منابعی برای مطالعه­ی عمیق­تر این مباحث صورت گرفته است.

[4] – roland barthes(1915-1980)

[5] – introduction to the stracturalist analysis of narratives

[6] – media

[7] – Robert mckee(1941-)

[8] – storytelling media

[9] – gunther kress(1940-)

[10] – theo van leeuwen(1947-)

[11] – Ballet mecanique(1924)

[12] – Joseph Fernand Henri Léger(1881-1955)

[13] – Man Ray(1890-1976)

[14] – kenneth burke(1897-1993)

[15] – Jean Marie Lucien Pierre Anouilh(1910-1987)

[16] – robert scholes(1929-)

[17] – Viktor Borisovich Shklovsky(1893-1984)

[18] – Lew Nikolajewitsch Graf Tolstoi(1828-1910)

[19] – Paul Ricœur(1912-2005)

[20] – Gerald J. Prince(1942-)