بررسی اجمالی سه جنبۀ شخصیت در نظام شخصیت‌پردازی ـ رمان «تقسیم» ـ الهام فردویی

 

بررسی اجمالی سه جنبۀ شخصیت در نظام شخصیت‌پردازی رمان «تقسیم»

الهام فردویی

این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال پنجم – شماره شانزدهم و هفدهم–  تابستان و پاییز ۱۴۰۰) منتشر شده است.

«روایت یک ساختار طراحی‌شده است. ساختاری که خود یک نظام کلان است. حاوی مجموعه‌ای از نظام‌های خردترِ در تعامل و درگیر با یکدیگر، که برای مخاطب امکان بازتولید ذهنی یک جهان داستانی در قالب یک داستان را مهیا می‌کند. این نظام‌ها «مجموعۀ نظام‌های ساختاری روایت» در ترکیب با نظام ابزار روایی، توسط مؤلف طراحی و اجرا می‌شوند تا بعداً توسط مخاطب تأویل و فهم شوند و داستانی یکه پدید آورند.» (خادم:۱۸۲:۱۳۹۹). شخصیت‌پردازی و پی‌رنگ، دو نظام از نظام‌های اصلی روایت‌اند. «مخاطب در برخورد مستقیم با روایت، تمامی اجزا، عناصر، ساختارها و نظام‌های روایت را همراه و هم‌زمان و آمیخته با یکدیگر درک می‌کند تا به یک داستان برسد» (خادم:۱۸۳:۱۳۹۹). اگرچه جداسازی اجزای روایت در عمل ممکن نیست؛ ولی برای تجزیه و تحلیل ساختار و تلاش برای درک شیوۀ شکل‌گیری روایت، این جداسازی نظری برای افرادی که خود آفرینشگرند، بسیار مفید است. شخصیت‌پردازی در داستان، شیوۀ طراحی شخصیت‌های داستانی بر اساس ایدۀ نویسنده و طراحی اوست. این نظام در ارتباط درهم‌تنیده‌ای با نظام پی‌رنگ است. اغلب در بیان خصوصیت شخصیت از سه جنبۀ شخصیتی در نظام شخصیت‌پردازی نام برده می‌شود: شخصیت منحصربه‌فرد پیچیده، شخصیت تیپیک و شخصیت نمادین. گاهی ارزش‌گذاری‌هایی نیز بر اساس این سه نام صورت می‌گیرد؛ برای نمونه گاهی دیده می‌شود که تحلیلگر برای بیان ضعف شخصیت‌پردازی جمله‌ای این‌چنینی به کار ببرد: «شخصیت‌ها تیپیک بودند»؛ ولی اگر این سه جنبه را به‌صورت طیفی و در دامنه‌ای گسترده در نظر بگیریم، آیا آن‌گاه می‌توانیم بگوییم که هر شخصیت تنها یکی از این جنبه‌ها را دارد؟ یا اینکه این سه جنبه فقط به‌صورت حدی وجود دارند و حتی می‌توان گفت یک شخصیت داستانی برایند و ترکیب این سه جنبه است و به‌صورت مطلق و قطعی نمی‌تواند در تنها یکی از این دسته‌های نظری قرار گیرد؛ اگرچه شاید گاهی، به علت نمود بیشتر یکی از این سه جنبه، جنبه‌های شخصیتی دیگر، کمتر به چشم بیاید. برایند نهایی این سه جنبۀ شخصیتی، فرم نهایی نمودیافتۀ شخصیت در روایت است، که می‌توان آن را همان شخصیت مشخص داستانی دانست که توصیف می‌شود و مخاطب کلیتی از وی درمی‌یابد.

بیایید کمی دربارۀ این سه جنبه بیندیشیم:

هر شخصیت داستانی جنبه‌های «منحصربه‌فردی» دارد که بخشی از کنش‌های او را شکل می‌دهد؛ زیرا محدوده‌ای از علاقه‌ها، سلیقه‌ها، انتخاب‌ها، افکار، احساسات و دیگر هیجان‌های درونی او، نتیجۀ همین روان مستقل فردی اوست. بخش کمی از کنش‌ها و احساسات و انتخاب‌های شخصیت به سطح آگاهی او مربوط است و شخصیت از آن آگاه است. بخش دیگری نیز به گسترۀ بیرون از آگاهی او وابسته است که شخصیت در انتخاب آن چندان نقشی ندارد؛ مثلاً در دورۀ کودکی او شکل گرفته است. برای نمونه نام شخصیت رمان لارنس استرن، تریسترام شندی، را به یاد آورید که با خواندن رمان متوجه خواهید شد که در شخصیت‌پردازی مهم است و او در اطلاق این نام به خودش نقشی نداشته است؛ چنان‌که بسیاری از انسان‌ها و شخصیت‌های داستانی نیز پیش از وجودیافتن، نامشان تعیین شده است. اگر به جنبه‌های ناخوادآگاه روان از دیدگاه نظریه‌پردازان روان‌کاوی بیندیشیم نیز، هرچه ‌بیشتر متوجه می‌شویم که این جنبۀ روانی که شخصیت از آن آگاه نیست؛ تا چه اندازه در شخصیت‌پردازی مؤثر است و تا چه اندازه نیز، شخصیت در شکل‌گیری آن نقش کمی دارد. این جنبۀ منحصربه‌فرد روانی در مواجهه با دیگری‌هایی که شخصیت با آن‌ها برخورد می‌کند، ممکن است دچار تغییر نیز بشود؛ اگرچه در آگاهی شخصیت نباشد. پس جنبۀ منحصربه‌فرد پیچیدۀ روانی شخصیت را می‌توان اکتسابی و نه کاملاً انتخابی فرض کرد؛ البته باید در نظر گرفت که گاهی پیچیدگی‌های شخصیت ممکن است کاملاً غیراکتسابی نیز باشد؛ مثلاً شخصیت بنجامین را در رمان خشم‌وهیاهو به یاد آورید.

دومین جنبه از وجوه شخصیتی، «تیپ» یا وجه تیپیک شخصیت است. انسان به‌خاطر اجتماعی‌ بودن و زیست در جامعه، همواره در گروهی اجتماعی جای می‌گیرد. مثلاً گرگور زامزا، شخصیت داستان مسخ، در گروه بازاریابان پارچه و در طبقۀ متوسط جای می‌گیرد. راسکولنیکف در گروه دانشجوها، اسلام در گروه اهالی روستای بیل و هامبرت‌هامبرت در گروه استادهای زبان دانشگاه و دیگر نمونه‌های داستانی که در هر داستان و بلکه در هر انسان می‌توان نمونۀ آن را یافت. این جنبه از شخصیت را که جنبه‌ای اجتماعی است و در جامعه و بر اساس قوانین هم‌زمانی شکل می‌گیرد؛ می‌توان جنبه‌ای انتخابی و اکتسابی فرض کرد. جنبۀ تیپ در شخصیت لزوماً به شغل مربوط نمی‌شود؛ بلکه شاید این جنبه از شخصیت، به هویت گروهی که شخصیت خود را در آن گروه معرفی می‌کند و خود را متعلق به آن گروه می‌داند، تجلی یابد. این جنبه اغلب انتخابی است. اگر شخصیت آن را از سر علاقه انتخاب کرده باشد، هویتی را که از آن می‌گیرد، دوست خواهد شد یا حداقل در تعارض با ویژگی‌های روانی‌اش نخواهد بود؛ مثلاً شخصیت خواسته کارمند باشد و آن را انتخاب کرده است. این شخصیت دارای وجه منحصربه‌فرد روانی نیز است که خصوصیاتی مخصوص به خود او ایجاد کرده است. حال فرض کنید او در گروهی هویتی«تیپ» قرار می‌گیرد، در این نمونه، کارمند. اگر جنبۀ روانی با جنبۀ تیپ سازگار باشد. در شخصیت تعارض رخ نمی‌دهد. در داستان شنل اثر نیکلای گوگول، خصوصیات بسیاری، ازجمله درستکاری، جنبۀ منحصربه‌فرد روانی آکاکی را شکل داده است. ممکن است بخش زیادی از این روند شکل‌گیری شخصیت اثر آموزه‌های مذهبی و سنتی و اجتماعی بوده باشد و در انتخاب آکاکی نبوده که براساس آن‌ها بزرگ شود یا نه؛ اما او آن را کسب کرده و فرا گرفته است؛ یعنی جنبه‌ای انتخابی و اکتسابی. اگر این‌ وجه منحصربه‌فرد روانی در تعارض با کارمند بودن او نباشد؛ آکاکی تمام تلاش خود را می‌کند تا با همان حقوق کارمندی خود، پس‌اندازی برای دوختن شنل ذخیره کند. اگر این دو جنبه از شخصیت در تعارض با هم قرار می‌گرفتند، شاید تصمیم دیگری می‌گرفت و مثلاً دزدی می‌کرد. وقتی شنل او دزدیده می‌شود دیگر سازگاری پیشین دیده نمی‌شود و ما کنش متفاوتی از شخصیت می‌بینیم. آکاکی داستان شنل احتمالاً انتخاب کرده است که به طبقه و گروه کارمندان بپیوندد و برای آن احتمالاً تلاش هم کرده است. می‌توانست فروشنده شود یا رباخوار شود یا وکیل شود. روشنفکربودن، فعال خیریه بودن، طرفدار حزب خاصی بودن و مذهبی بودن و نمونه‌های دیگری از این دست، جنبۀ تیپیک شخصیت است.

حال شخصیت گرگور زامزا را در نظر بگیرید. گرگور زامزا دارای خصوصیات روانی خاصی است و این بخشی از شخصیت منحصربه‌فرد او را شکل می‌دهد. او بازاریاب پارچه است و این بخشی از جنبۀ تیپیک اوست. حال وجهی از شخصیت او، که ممکن است نه مخاطب و نه شخصیت از آن آگاه نباشند، در تعارض با نقش تعریف‌شدۀ او در جایگاه بازاریاب قرار گرفته است؛ یعنی در تعارض با بخشی از هویت اجتماعی او. وجه روانی فردی او در میان افرادی که همگی گویی از یک دسته‌اند و بسیار به‌هم شبیه‌اند، گرفتار آمده است. شغل او نیز نمایندۀ همان گروه است. آیا این تعارض منجر به سوسک‌شدگی او شده است؟ گویی جنبۀ روانی منحصربه‌فرد گرگور زامزا در پی رهایی از این تعارض است و از این‌رو، او می‌کوشد تا با دیگران وارد تعامل شود؛ ولی در نومیدی با آسیبی از سوی همین افراد می‌میرد. این تعارض عامل حرکت شخصیت در داستان‌های بسیاری شده است. وجه روانی و زیاده‌خواهی اِما بواری در تعارض با متعلق‌بودن به طبقۀ متوسط شهرستانی قرار می‌گیرد. اِما درنهایت پس از قرض‌های فراوانی که برای عبور از این وجه تیپیک به بار آورده است، خودکشی می‌کند. آناکارنینا نیز در پی ناسازگاری وجه روانی پاک بودن و وجه تیپیک خیانتکار بودن خود را به زیر قطار می‌اندازد. این جنبۀ تیپیک در بستر اجتماعی و به‌صورت هم‌زمانی بررسی می‌شود. یعنی در یک‌زمان و در مقایسه با تیپ‌های دیگر فهم می‌شود. مثلاً در داستان «سراسر حادثه» اثر بهرام صادقی، جنبۀ تیپ طرفدار مارکسیسم در مقایسه با جنبۀ تیپ طرفدار مذهب و در بستر اجتماعی هم‌زمان درک می‌شود.

سومین جنبه از شخصیت، جنبۀ نمادین است. نماد، هویتی نشانگانی است و در گذر زمان شکل می‌گیرد. بررسی آن نیز درزمانی صورت می‌گیرد. نماد نتیجۀ فرهنگ و تاریخ و پیشینه است. مثلاً شکل‌گیری مادرانگی در جایگاه نماد، نیازمند گذران سیری زمانی بوده است. این وجه نمادین گاهی با تولد شخصیت حضور دارد و گویی شخصیت در بستر این وجه نمادین قرار می‌گیرد و ممکن است دچار تغییر هم شود. نماد می‌تواند از طریق نشانه‌هایی به داستان وارد شود. در نمادپردازی از اشیا و مکان‌ها و دیگر امکانات بهره می‌بریم. شخصیت نیز می‌تواند وجهی نمادین داشته باشد؛ مثلاً در پایان بخش دو داستان مسخ، پیش از آنکه زامزا در بخش سه در خود فرو رود و بمیرد، پدر سیب‌ها را به‌سمت زامزا پرت می‌کند که یکی از آن سیب‌ها در بدن او فرو می‌رود. ما از پیش در روایت‌های کهن، سیب و رانده شدن و پدر را داریم و این ما را وسوسه می‌کند که نمادپردازی کنیم؛ این جنبۀ نمادین در برخورد با پیشینۀ تاریخی آشکار می‌شود.

اگر نظام شخصیت‌پردازی را یک کمپوزیسیون در نظر بگیریم‌، شبیه زیرسیستمی در دل یک سیستم، آنگاه اجزای این کمپوزیسیون را می‌توان این سه جنبه از شخصیت فرض کرد. شیوۀ ترکیب‌بندی این اجزا و فرمی که از آن حاصل می‌شود شخصیت داستانی ما را شکل خواهد داد. این شیوۀ شخصیت‌پردازی را می‌توان به‌صورت ترکیبی از رنگ‌های اصلی در دایرۀ رنگ تشبیه کرد. در دایرۀ رنگ اگر سه رنگ اصلی، زرد و آبی و قرمز، را متناظر با سه جنبۀ منحصربه‌فرد پیچیده و تیپ و نماد فرض کنیم، آن‌گاه بخش وسط که در هر سه دایره مشترک است، نمود نهایی شخصیت است. یعنی بخشی که سه دایرۀ رنگ و به عبارتی سه جنبۀ منحصربه‌فرد و تیپیک و نمادین با یکدیگر هم‌پوشانی دارند.

وجه منحصر‌به‌فرد روانی

فرم نمود‌یافتۀ نهایی شخصیت

تیپ

نماد

 شخصیت هر انسان از سه جنبۀ بالا تشکیل شده است. آفرینشگر برای خلق انسانی که می‌خواهد، این سه جنبه را در هم می‌آمیزد. گاهی بنا به ضرورت ساختاری، یک یا دو وجه از این سه جنبه غلبه می‌کند و ما با شخصیت‌هایی تیپیک، نمادین یا پیچیده مواجهیم. برای نمونه اگر پیچیدگی روانی شخصیت برجسته باشد، کنش او پیش‌بینی‌پذیر نیست؛ در حالی که اگر جنبۀ تیپ در غلبه باشد، شخصیت بر اساس تیپی که متعلق به آن است کنش انجام می‌دهد و تاحدی پیش‌بینی‌پذیر است؛ همچنین اگر جنبۀ نمادین شخصیت در غلبه باشد، نشانه‌ها، توجه ما را به چیزی فراتر جلب می‌کنند.

این پرسش پیش می‌آید که سه جنبۀ شخصیت چگونه در اثر نمایان می‌شوند؟ پاسخ را با بررسی روایت‌ها بیشتر درمی‌یابیم؛ از این رو به سراغ رمان «تقسیم» اثر پیرو کیارا می‌رویم و شیوۀ شخصیت‌پردازی را در این رمان بررسی می‌کنیم.

رمان تقسیم اثر «پیرو کیارا» نویسندۀ ایتالیایی با ترجمۀ مهدی سحابی و از سوی نشر مرکز منتشر شده است. رمان با معرفی شخصیتی به نام امرنتزیانو پارونتزینی آغاز می‌شود که از مرکز استان به شهر لوئینو منتقل شده است و در ادارۀ دارایی در مقام بایگان اول به کار مشغول است. امرنتزیانو چهره‌ای دارد که «امتیاز آدم‌هایی‌اند که هیچ‌اند» (کیارا:۶:۱۳۹۸). روایت با امرنتزیانو پیش می‌رود و ما با او نسبتاً آشنا می‌شویم. «امرنتزیانو می‌دانست که زنی که برای همسری او به دنیا امده بدون شک در یک محلۀ بزرگ در خانه‌ای قدیمی وسط باغی میان دیوارهای بلند بی‌پنجره زندگی می‌کند»(همان:۱۲). او به دنبال زنی است که «چکیدۀ همۀ زن‌ها» باشد تا اینکه سه خواهر را در کلیسا می‌بیند که می‌توان این حادثه را حادثۀ محرک داستان نامید. سه خواهر، فورتوناتا و تارسیلا و کامیلا، که هر سه زشت بودند و «میوه‌های معیوب پیوند مطلقاً سودجویانۀ پدری بودند که به یک طوطی با پاهای خمیده می‌مانست و مادری که پس‌ماندۀ یک خانوادۀ قدیمی بود.» (همان:۲۱).

راوی در ابتدا نگاه مردم را به امرنتزیانو به ما ارائه می‌دهد و او را با پرسپکتیو جمعی می‌شناسیم. در این بخش از روایت، جنبۀ تیپیک در شخصیت‌پردازی غلبه دارد و شاید یکی از علت‌هایی که به جنبۀ منحصربه‌فرد شخصیت کاملاً پرداخت نشده است، همین پرسپکتیو باشد؛ چون راوی مدام از نگاه مردم شخصیت را معرفی می‌کند. گویی دوربینی را در میدان شهر گذاشته است و رفت‌وآمد شخصیت را به ما نشان می‌دهد. وقتی امرنتزیانو به رستوران می‌رود تازه راوی به او نزدیک می‌شود و از نزدیک خصوصیات دیگر شخصیت را برای ما روایت می‌کند. ما امرنتزیانو را دنبال می‌کنیم چون راوی از او می‌گوید و فکر می‌کنیم شخصیت اصلی امرنتزیانو است. وقتی راوی با تارسیلا حرکت می‌کند، این تصور به وجود می‌آید که امرنتزیانو همسر خود را یافته است:تارسیلا.

سه‌خواهر که هریک، بخشی از بدنشان زیباست؛ در برابر زشتی‌های برجسته‌شان. خواهر بزرگ‌تر فورتوناتا موهای زیبایی دارد که به تنهایی برای اینکه زن زندگی شود، کافی است. خواهر وسط، تارسیلا، پایین‌تنۀ زیبایی دارد «انگار صورتش پشت‌سرش و پایین کمرش بود»( همان:۳۱). خواهر کوچک، «کامیلا دست قشنگه»، نیز دست‌های زیبایی داشت که خوب آن را به نمایش می‌گذاشت. « سه حُسنی که حتی اگر در یکی از سه خواهر جمع می‌شد، باز برای اینکه او را زن زیبایی بکند، بس نبود؛ اما هرکدام به‌صورت جداگانه به خودی خود اعجاب‌آور جلوه می‌کرد» (همان:۲۵). سه خواهر که یکی زیبایی‌اش در «سر» است، یکی در «دست» و دیگری در «پا». سر و دست و پا که تشکیل یک کل می‌دهند ولی زیبایی این کل کافی نیست.

حادثۀ مهم دیگر ورود امرنتزیانو به خانۀ سه خواهر است ( صفحۀ ۳۸). در دیدار او و سه خواهر، این شک به وجود می‌آید که شاید گزینۀ همسری امرنتزیانو، کامیلاست. تا اینجا هنوز جنبۀ تیپ امرنتزیانو غالب است. همه‌چیز عادی و بدون غافلگیری پیش می‌رود. خواهرها نیز کنش منحصربه‌فردی نشان نمی‌دهند که خارج از هویت جمعی و طبقه‌ای و جنبۀ تیپیک‌شان باشد. در این بخش تا حادثۀ بعدی که پیشنهاد ازدواج است به رابطۀ سه خواهر در پی ورود این مرد به خلوت خانه‌شان و بسیار مفصل‌تر به تارسیلا پرداخته می‌شود. یکی از دلیل‌ها این است که از طریق تارسیلا با شخصیت دیگری به‌نام پائولینو آشنا می‌شویم. پسری که روبه‌روی خانۀ خواهرها مغازه دارد و به زن‌بارگی مشهور است. خصوصیات تیپیک را در او نیز می‌بینیم. او به دنبال به‌دست‌آوردن تارسیلاست تا بلکه به ثروتی برسد و از زندگی ناخوشایندش رها شود. تارسیلا پس از ناامیدی از امرنتزیانو که به ظاهر توجهش به کامیلا جلب شده است، به پائولینو روی خوش نشان می‌دهد. بخش بسیاری از روایت نیز به پی‌رنگ تارسیلا اختصاص داده شده است تا جایی که امرنتزیانو از جایگاه شخصیت اصلی کنار می‌رود. تارسیلا نیز شخصیت اصلی نیست. حجم حضور شخصیت‌ها در پی‌رنگ، قطعیت حضور شخصیت مرکزی را به هم می‌زند.

حادثۀ مهم دیگر خاستگاری امرنتزیانو است. خواننده غافلگیر می‌شود وقتی امرنتزیانو نه از کامیلا یا تارسیلا، بلکه از فورتوناتا خاستگاری می‌کند. «[…] قصد دارم با یکی از شما، یعنی مشخصاً خود سرکار، خانم فورتوناتا، ازدواج کنم» (صفحۀ ۷۸). تصمیمی که در ادامه، پی‌رنگ را به سوی تارسیلا و ملاقات‌هایش در صومعه و در خلوت با پائولینو می‌کشاند. این غافلگیری و پیش‌بینی‌ناپذیری تصمیم امرنتزیانو را، می‌توان غلبۀ پیچیدگی روانی شخصیت او در کشاکش با جنبۀ تیپیک او دانست. گویی نه‌تنها یک شخصیت داستانی می‌تواند ترکیبی از سه جنبۀ منحصربه‌فرد و تیپیک و نمادین باشد و یکی از این سه وجه در غلبه باشند؛ بلکه هر یک از این سه جنبه می‌توانند در سیر پی‌رنگ هردم بر جنبه‌های دیگر غلبه کنند و مانند سیستمی پویا رفتار کنند. گاهی جنبه‌های تیپیک در یک صحنه در غلبۀ کمپوزیسیونی باشد و بعد با چرخشی ناگهانی در کمپوزیسیون شخصیت‌پردازی، جنبۀ پیچیدۀ شخصیت رو شود. در صحنۀ دیگر نیز می‌توان به همان وجه تیپیک بازگشت. امرنتزیانو برای ناهار یکشنبه به خانۀ همسر آینده‌اش می‌رود: «پارونتزینی با دسته‌گلی با سه رنگ گل آمد» (صفحۀ ۸۴). این کنش شخصیت ما را با جنبۀ نمادین شخصیت‌ها نیز مواجه می‌کند که نیاز است کمی پیش‌تر رویم.

سه رنگ گل نشانۀ چه می‌تواند باشد؟ سه خواهر؟ این سؤال برای تارسیلا و کامیلا و حتی خدمتکارشان پیش می‌آید که «یکی از سه خواهر باید نامزد می‌بود؛ اما کدامی؟»(صفحۀ ۸۴). راوی، گویی چشمکی به ما می‌زند و سربسته می‌گوید: «وقت خوردن میوه پارونتزینی کاری کرد که اگر کسی می‌توانست مفهوم آن کار شاید اتفاقی را بخواند، به نحوی نمادین جواب سؤال را می‌گرفت» (صفحۀ ۸۴). امرنتزیانو سیبی برمی‌دارد و آن را پوست می‌گیرد. دوسوم سیب فاسد شده است. یک‌سوم سالم سیب را جدا می‌کند. سیب دیگری نیز برمی‌دارد که دوسوم آن خراب است و یک‌سوم سالم را جدا می‌کند. سیب سوم نصفش فاسد بود؛ با این حال او یک سوم از بخش سالم را جدا می‌کند. سپس از هر سه قسمت سالم، یک سیب کامل می‌سازد. آیا این سه سیب همان سه خواهر نیستند؟ سه خواهر که هرکدام، از سر و دست و پا، فقط یک‌سوم زیبا داشتند؟ حتی می‌توان تصور کرد که آن سیب نیمه‌سالم اشاره‌ای به تارسیلا باشد که از نظر طولی، نیمی از بدنش (از کمر به پایین) زیباست.

امرنتزیانو پس از ازدواج با فورتوناتا و در پی ناخوشی او، ابتدا تارسیلا و بعد کامیلا را به بستر می‌کشاند و گویی از این وضعیت جدید، هر سه خواهر بدون اطلاع دیگری، راضی‌اند. شبی نیز در میانۀ راه و پس از همخوابگی با هر سه خواهر، در راهرو بین اتاق سه خواهر می‌میرد(صفحۀ ۱۸۱).

رمان تقسیم سیر شکل‌گیری فاشیسم در ایتالیا را به ما نشان می‌دهد. اگر پی‌رنگ را در روایت، روند زمانی حوادث در نظر بگیریم، روند شکل‌گیری رژیمی سیاسی در جامعه را می‌توان متناظر با پی‌رنگ در نظر گرفت؛ چنان‌که راوی نیز این دو را در کنار هم می‌گذارد: «چنین بود زندگی امرنتزیانو پارونتزینی، آسوده مثل موشی در انبار غله در دورانی که دنیا داشت دیوانه می‌شد و جنگ‌ها و فاجعه‌ها در تدارک بود» (صفحۀ ۱۸۰). نظام غالب در روایت تقسیم، نظام پی‌رنگ است. ما در سیر حوادث، شخصیت هر سه خواهر را می‌شناسیم و رمان روند برقراری ارتباط جنسی امرنتزیانو را با هر سه خواهر نشان می‌دهد. هم‌زمان که فاشیسم در جامعۀ ایتالیا نفوذ می‌کند و حاکم می‌شود، با خانۀ خواهران تتامانتزی که در حصار دیوارها آرمیده است و افراد ساکنان این خانه و ارتباط‌هایشان آشنا می‌شویم.

فاشیسم یکی از زیرمجموعه‌های توتالیتاریسم است. مفهوم نظام توتالیتر، یعنی تمامیت‌خواهی، رژیم‌های سیاسی متفاوتی را دربرمی‌گیرد. رژیم‌های فاشیسم، نازیسم و حکومت‌های ایدئولوژیک مذهبی از جملۀ این رژیم‌ها هستند. این حکومت‌ها حکومت‌هایی استبدادی‌اند که هانا آرنت در کتاب توتالیتاریسم خصوصیت‌های آن‌ها را دقیق و کامل شرح می‌دهد. یکی از ویژگی‌های حکومت‌های توتالیتر این است که این رژیم‌ها تا زمان فروپاشی از پایگاه مردمی برخوردارند، به‌طوری که در لحظۀ فروپاشی سردمداران و طرفداران آن‌ها دچار بهت و ناباوری می‌شوند. در شخصیت‌پردازی سه خواهر ما با تیپ‌های متفاوت شخصیتی مواجهیم که گویی کلیت جامعۀ ایتالیا را به ما نشان می‌دهند. اگرچه خواهران تتامانتزی هر کدام جنبۀ منحصربه‌فردی هم دارند و در جاهایی جنبۀ نمادین هم پیدا می‌کنند. امرنتزیانو را نیز می‌توانیم از هر سه جنبۀ شخصیتی بررسی کنیم و دقت کنیم که در هر صحنه کدام جنبۀ شخصیتی او بر دو جنبۀ دیگر غالب است. مثلاً کاربرد عدد «سه» در جای‌جای رمان ذهن را به‌سمت نمادین کردن هرچه بیشتر شخصیت‌ها و اجزا می‌برد. سه خواهر، سه قسمت از سیب، سه رنگ گل، مرگ امرنتزیانو در ساعت سه نیمه شب و ارتباط عدد سه با مسیحیت. اگر چه راوی می‌گوید امرنتزیانو خود را میان سه خواهر تقسیم کرد و نام رمان نیز تقسیم است؛ اما می‌توان تعبیر دیگری نیز کرد: امرنتزیانو سه‌خواهر را تصاحب کرد، که شاید همان سه رنگ گل بودند و همان سه قسمت سیب و همان سه نفری که تیپ‌های اجتماعی جامعۀ ایتالیا بودند. امرنتزیانو یک کل را تصاحب کرد و خودش به‌تنهایی متناظر با نظامی توتالیتر است. در آخر نیز با افتخار و با نگه‌داشتن پایگاه مردمی به خاک سپرده می‌شود. چونان‌که هر یک از سه خواهر پس از مرگ او، با یادگاری‌هایش، معبدی کوچک در اتاقشان می‌سازند و او گویی مقدس می‌شود.

در نمونه‌های داستانی که پی‌رنگ در غلبۀ کمپوزیسیونی است، اغلب شخصیت‌پردازی نیز با پی‌رنگ درهم‌تنیده است اما در این رمان پی‌رنگ در غلبۀ کمپوزیسیونی است ولی شخصیت‌پردازی به‌شدت پی‌رنگ در غلبه نیست. وقتی پی‌رنگ را برجسته می‌کنیم ولی نمی‌خواهیم شخصیت برجسته شود، جنبۀ منحصربه‌فرد روانی شخصیت‌ها را نباید در غلبۀ شخصیت‌پردازی قرار دهیم. رمان مادام بواری را که می‌خوانیم به‌واسطۀ دنبال‌کردن اِما پی‌رنگ را تکمیل می‌کنیم. در آنجا نیز ما با شخصیت‌های شارل، رودولف و لئون مواجهیم اما آن‌ها را به‌واسطۀ ارتباط با اِما دنبال می‌کنیم. آن شخصیت‌ها را به این دلیل دنبال می کنیم که اِما با آن‌ها رابطه دارد. در باباگوریو علاوه بر ارتباط پدر و دخترهایش شکل‌گیری روندی اجتماعی را نیز دنبال می‌کنیم و به همین دلیل فقط یک شخصیت را دنبال نمی‌کنیم؛ یعنی پیرنگ در غلبه است و هرکدام از شخصیت‌ها اگر چه ممکن است غلبۀ جنبه‌های روان و تیپ و نماد آن‌ها در صحنه‌ها، متفاوت باشد؛ اما هرکدام نمایندۀ طبقۀ خاصی در جامعه هستند. شروع و پایان در باباگوریو با اوژن است، هرچند نام کتاب باباگوریوست. در پیرمردودریا به جز در صحنۀ آخر، فقط پیرمرد را داریم ولی در این رمان هرکدام از شخصیت‌ها را تقریباً به اندازۀ دیگر شخصیت‌ها داریم.اگر این خواهرها یک‌جزء زیبا دارند، دو جزء زشت هم دارند. امرنتزیانو وارد شهری می‌شود و بااینکه نفوذی در این شهر ندارد، به نفوذناپذیرترین مکان این شهر وارد می‌شود و تمامیت آن را به تصاحب خود درمی‌آورد. وسوسه می‌شویم بعد از آشنایی با جنبۀ تیپیک و جنبۀ پیچیدۀ امرنتزیانو، بگوییم او شاید نماد فاشیسم در جامعۀ ایتالیا نیز باشد. ایدئولوژی فاشیسم هم کم‌کم وارد یک جامعه می‌شود و بدون اینکه همۀ مردم متوجه شوند، ریشه می‌دواند و کل موجودیت جامعه را به تسخیر خود درمی‌آورد. به‌قدرت رسیدن امرنتزیانو و حزب فاشیسم در هم‌زمانی است.

در آخر رمان نیز با طنزی خنده‌دار امرنتزیانو پس از مرگ تبدیل به قهرمان حزب می‌شود؛ همچنین که قهرمان سه خواهر می‌شود.او چنان پایگاهی برای خود ساخته است که پس از مرگش هر کدام از سه خواهر در پی به‌چنگ‌آوردن یادگاری‌هایی از او هستند تا معبدی کوچک از او، دور از چشم دیگری، برای خود بسازند؛ حتی بعد از فروپاشی طرفدارانی هستند که همچنان محبوبیت رژیم توتالیتر را حفظ می‌کنند.

اساس این ایدئولوژی‌ها دگرستیزی است. نمونه‌ای از این دگرستیزی را در ارتباط بین خواهرها می‌بینیم. هر کدام از خواهرها در ستیز با دیگری است و هرکدام فکر می‌کنند بیشترین سهم را از امرنتزیانو برده‌اند؛ درحالی که این توهم شخصیت‌هاست و مخاطب بیشتر از هرکدام از شخصیت‌ها به جهان داستانی آگاه است و می‌داند که چنین نیست. اگر این سه خواهر را تیپ‌های متفاوت اجتماعی بدانیم و اکثریت جامعه را در بر می‌گیرند، شاید بشود گفت که این دگرستیزی در جمعۀ توتالیتر نیز وجود دارد در حالی که گاهی هر کدام از تیپ‌ها خود را ذی‌حق‌تر بدانند؛ درحالی‌که چنین نیست.

شاید خواهرها با باور به فاشیسم پیوسته‌اند؛ اگرچه جنبه‌های تیپیک شخصیت‌شان در غلبه است و اگر رژیم دیگری در کار بود، برایشان فرقی نمی‌کرد و به آن رژیم می‌پیوستند. مانند اغلب مردم که تن به رژیم سیاسی حاکم در جغرافیای زیست‌شان می‌دهند؛ اما در صورت تغییر رژیم، به رژیم جدید نیز تن می‌دهند. امرنتزیانو اما گویی از اول به چیزی باور نداشته است که برای آن هزینه دهد و بر اساس منافع و مصالح خود به حزب پیوسته است. در لحظۀ آخر نیز گفتن جمله‌ای «پیراهن را دربیار.» او را به قهرمان حزب تبدیل می‌کند و حزب بهره‌برداری خود را از ماجرا می‌کند. امرنتزیانو خواهرها را تصاحب جنسی می‌کند و در آخر نیز از جمله‌ای که مفهوم جنسی دارد، بهره‌برداری سیاسی می‌شود. زبان و امر جنسی و سیاست در یک‌جمله درهم‌تنیده می‌شوند.

همان‌گونه که قدرت بر این خواهرها از طرف امرنتزیانو اعمال می‌شود، از طرف حزب نیز بر جامعه اعمال می‌شود و در آخر داستان این‌ها در یک جمله تجلی بیشتری می‌یابند.

اگر پی‌رنگ را سیر حوادث روایت در نظر بگیریم که روند داستان را شکل می‌دهد، می‌توانیم مفهوم آن را در سیر حوادث اجتماعی که منجر به ظهور مفهومی سیاسی‌اجتماعی می‌شوند، همانندسازی کنیم. آن‌گاه می‌توانیم دو خط موازی در نظر بگیریم، یکی در جهان داستانی رمان تقسیم و دیگری در جامعۀ توتالیتر ایتالیا و آن‌گاه تا حدی می‌توانیم تناظر یک‌به‌یک «هرچند نه کاملاً» بین اجزای جهان داستانی و جامعۀ ایتالیا ایجاد کنیم. در این صورت زمان طراحی، نیاز به شخصیتی که با وجه روانی و منحصربه‌فرد او آشنا شویم، نداریم. بلکه نیاز به شخصیتی داریم که جنبۀ تیپیک قوی داشته باشد تا نمایندۀ جمعیتی از اجتماع باشد. می‌توانیم امرنتزیانو را نمایندۀ گروهی بدانیم که در پی منافع خود و در پی کسب و حفظ و افزایش قدرت، همواره کنش لازم را انجام می‌دهند. خواهرها نمایندۀ تیپی در جامعه هستند که در قدرت حل می‌شوند و به آن قداست می‌بخشند و این در تلاش سه خواهر برای تصاحب یادگاری‌های امرنتزیانو بعد از مرگ هویداست. آنجا که تلاش می‌کنند تا ثابت کنند بخش بیشتری از او را در اختیار داشته‌اند. اگر چه شاید سایۀ امرنتزیانو بر سر هر سه نفر آن‌ها تقسیم شده بود. همان‌ گونه که چتر توتالیتر نیز همۀ ساکنین جامعه را در بر می‌گیرد. پائولو نیز اگر چه حضور کمی در رمان دارد ولی نمایندۀ افرادی است که ساختار قدرت را نمی‌پذیرند و در اثر این نپذیرفتن حذف می‌شوند و اغلب چنان محوشان می‌کنند که ردی از آن‌ها نیز به جای نمی‌ماند.

بررسی این سه جنبۀ شخصیتی و یافتن کنش‌های شخصیت و حادثه‌هایی که در پی‌رنگ برای شخصیت رخ می‌دهد، برای درک و فهم بیشتر نظام شخصیت‌پردازی می‌تواند کارگشا باشد. اینکه چگونه ترکیب این سه جنبه، نمود نهایی شخصیت را در ساختار شکل می‌دهد.

منابع:

خادم، مجید، فهم داستان؛ درآمدی بر روش تجزیه و تحلیل داستان در متون نوشتاری و سینمایی، کتاب اول: مبانی پایه‌ای تشخیص و تحلیل و کمپوزیسیون،اهواز، قهوه، ۱۳۹۹.

کیارا، پیرو، تقسیم، ترجمۀ مهدی سحابی، تهران، مرکز، ۱۳۹۸.