تأملی بر کمپوزیسیون روایت «شیخی پدری یافت» اثر خالو خالد[1]
مجید خادم
این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال چهارم – شماره پانزدهم– بهار ۱۴۰۰) منتشر شده است.
در مقالات پیشین، دراین‌باره به‌قدر کفایت بحث کردیم که هرگونه برخورد با یک‌روایت، چه در مقام دریافت‌کننده و چه در مقام مؤلف و چه تنها در جایگاه نقل‌کننده، مسئله‌ای است مرتبط با امر قدرت.[2]
دیگر آنکه روایت‌ها نمودهایی انسانی‌اند به‌مثابه آنچه انسان‌ها می‌اندیشند؛ آن‌گونه که ادراک و فهم می‌کنند و آن‌گونه که هستند. حتی می‌توان در بیشتر نمونه‌ها، آنها را بازتابی از ایدئال‌های ذهن بشری دانست. بازتابی از هستی، آن‌گونه که به‌گمان آدمی، باید باشد و درک و سپس فهم شود؛ نه آن‌گونه که در واقعیتی ظاهراً بیرونی است. چه آنکه بدان واقعیت، جز از طریق پندارهایی همواره کموبیش ایدئالیستی، دسترسی نبوده است و هر ایدئالی، بازتنظیمی است در نظام قدرت.
همچنین بهگونهای دانستیم که ما امر قدرت را در اجتماعات انسانی، همواره به‌واسطۀ روایت‌ها ایجاد و تثبیت کرده‌ایم. نه‌تنها از جنبه‌هایی صرفاً ذهنی، که در خردترین تا کلان‌ترین کنشهای عینیِ فردی و اجتماعیِ روزمره‌مان. زیرا روایت‌ها همواره از زیربنایی‌ترین جنبه‌های یک‌گفتمان بوده‌اند. گفتمانی که با ساختار خود و تنظیم نسبتِ بردارهای قدرت در کمپوزیسیونش، گونه‌ای انتظام منسجم پدید می‌آورد تا در بدیهی‌پنداشته شونده‌ترین نمود خود، به کیفیت‌ها تثبیتیِ قدرت و نتایج عینیِ آن دست یابد.
در ایجاد این انسجام ساختاری، مسئلۀ سلطه و غلبه و حکومت به‌عنوان یک‌امر کمپوزیسیونی، نقشی عمده برعهده داشته است. به‌شکلی صریح، می‌توان دید که سه‌وجهِ گفتمانیِ روایت «به‌گونۀ یک‌ساختار بازنمون و هم‌زمان بازنموده» و سلطه «یک‌کیفیت» و قدرت «یک‌برایند» با یکدیگر ارتباطی پیچیده و فعال و سیال برقرار می‌کنند.
الف. روایت و معنا
روایت در مقام یک‌شیء پیچیده، همواره دعوت مخاطب است به معنا. درک معنا، کشف معنا، تأویل معنا، خلق معنا، فهم معنا و…؛ چراکه روایت‌ها ماهیتاً از مجموعه‌ای نشانه‌ها در قالب نظام‌هایی نشانگانی شکل یافته‌اند. این نظام‌ها، خود در سطوح متفاوتی عمل می‌کنند. به همین دلیل است که روایت‌ها می‌توانند گستره‌های معناییِ وسیعی ایجاد کنند و می‌دانیم که این گستره‌ها با هرکرانۀ قابل‌تصور، در عمق نیز بسط خواهند یافت. این نشانه‌ها و نظام‌های نشانگانی، در نسبت با هم چگونه نمودهایی متکثر از معنا پدید می‌آورند؟
بحث ما قرار است درنهایت بر داستان کوتاه «شیخی پدری یافت» متمرکز شود. پس در بحث خود، از میان مدیوم‌های متنوعی که می‌توان در روایت‌ها فرض کرد، تنها به نوشتار دقت خواهیم کرد.
اولین سطح نشانه‌ها در یک‌نوشتارِ روایی، رویه و پایۀ فهم ما، فرم ظاهر نوشتار است. مجموعه‌ای منظم از حروف، کلمات، جمله‌ها، علائم نگارشی و به‌طور کل، زبان نوشتاری که از طریق قراردادهای صرفی، نحوی، نگارشی، ویرایشی و روابط پیش‌تر قراردادشدۀ خود ظاهر نوشتار را تشکیل می‌دهند؛ همچنین مجموعه‌ای از نشانه‌های بصریِ نیمه‌قراردادی مانند شیوۀ قرارگیری خطوط بر صفحه و پاراگراف‌بندی، اندازه‌ها و فاصله‌ها، حاشیه‌ها، علامت‌های بصریِ غیرزبانی، بافت صفحه و زمینۀ نوشتار، کیفیت‌ها فونت‌ها، اشیای بصری اضافه‌شده بر حروف «مثل فلش‌ها یا خطوط زیر کلمات» و حتی نشانه‌های بصریِ کاملا غیرقراردادی و هرآنچه خارج از دوگونۀ قبلی در یک‌نوشتار حاضر و ظاهر شود.
فرایند خوانش، از همین سطح پایه آغاز می‌شود. هرچند برخی مواقع، برای برخی مخاطبها و در بعضی نوشته‌ها، این فرایند تأویلی‌تفسیری برای فهم معنا در همین سطح نیز به پایان می‌رسد؛ اما دربارۀ نوشته‌های روایی، سطوح بعدی به‌سرعت جایگزین این سطح خواهند شد. بهگونهای که گویی سطح پایه به‌طورکل به دال‌هایی بدل خواهد شد که نه به مدلول نهاییِ بیرونی، که به دال‌های پیچیده‌ترِ درون‌متنی در نظام‌های درونه‌ای‌ترِ نشانگانیِ متن منتهی می‌شوند و معنا را از سطح سادۀ روابط زبانی، بسی فراتر می‌برند و پیچیده‌تر می‌کنند.
سطح بعدیِ نشانه‌ها در یک‌روایت، درک اجزا و چیستیِ نظام‌های روایت و ترکیب و چگونگی‌شان است. درک اشیا، مکان‌ها، زمان، فضا، حوادث و بسترشان، شخصیت‌ها و ویژگی‌هاشان، چگونگی پیوستگی و وابستگی حوادث و موقعیت‌ها و شخصیت‌ها و شخصیت‌پردازی‌شان. درک هرآنچه در جهان داستانیِ روایت‌شده، در تکه‌هایی مشخص از آن روایت و در صحنه‌ها، به‌معنای دقیق و جامع کلمۀ صحنه، هستی یافته است و درک ارتباط صحنه‌ها و درنهایت، کلّیت کل‌شدۀ روایت‌جهانِ داستانی. همۀ این‌ها خود نشانه‌های تأویل‌پذیرِ نوینِ پیچیده‌تری در متن خواهند بود که به‌سرعت یا به‌کندی ادراک می‌شوند و میل به معنایابی می‌یابند.
البته این یکی از روش‌های تقسیم روایت به اجزایش بود. به‌نوعی می‌شود گفت اجزای یک روایت را به هر روش و از هر مسیر دیگری نیز که تعیین کنیم، خودِ آن اجزا، سطح دوم نشانگانیِ یک روایت را شکل خواهند داد. یک دستگاه نشانگانیِ عظیم‌تر از زبان، که نظام نشانگانیِ زبان را در خود جای می‌دهد. هرچند در ابتدا توسط آن نظام درونه‌ای‌شده، هستی یافته‌اند. حال این سطح از نشانه نیز در مسیر فهم یک‌روایت، فهم‌کننده را رهنمون می‌شود به سطح بعدیِ نشانگان.
مثلاً نظام کل‌شدۀ پی‌رنگ یک روایت، به‌عنوان یک ساختارِ نمود فرمال‌یافته، خود نشانۀ کلانِ عمیق‌تری خواهد بود که اجزای سازنده‌اش، دال‌های قبلیِ ارجاع‌دهنده به آن بوده‌اند. شخصیت‌پردازی نیز به‌عنوان یک نظام ساختارمندِ کلان، نظام موقعیت «زمان‌مکان‌فضا»، نظام راوی و پرسپکتیو روایی، حتی بهگونهای محیط بر زبان، نظام ابزار روایی نیز این‌چنین خواهند بود. کمپوزیسیونِ ساختار هریک از این نظام‌ها در صورت تصورِ مجزا، ایجاد یک نشانۀ تأویل‌پذیرِ کلان‌تر خواهند کرد. یا بهتر است بگویم یک نظام نشانگانیِ کلان‌تر خواهد ساخت.
در همین سطح نشانگانی، ما با جزء ساختارمند تصورپذیر و مجزای دیگری به نام صحنۀ روایی نیز مواجهیم؛ یعنی جمع حضور و عملکرد انتظام‌یافتۀ تمامی نظام‌های روایی در یک بستار زمانی‌مکانیِ خاص، در درون کلّیت یک‌روایت. صحنۀ روایی مشتمل بر تعاملات پویای مجموعۀ نظام‌های نشانگانی هر دو سطح گفته‌شده است.
باید اعتراف کرد که معمولاً نهایت معناهایی که اغلب مخاطبان، تحلیلگران، مفسران و منتقدان از روایت‌ها استنباط و استخراج و خلق می‌کنند، از این سطح نشانگانی قدم فراتر نمی‌گذارند. درحالی‌که فراتر از این، و پنهان‌تر، کمپوزیسیون مجموع صحنه‌ها که هم‌زمان کمپوزیسیون مجموع نظام‌های روایت در ساختار کلی و بستارِ نهاییِ روایت هم هست، کلان‌ترین نشانۀ معنادار یک‌روایت خواهد بود؛ یعنی کل‌بودگیِ کلّیت روایت.
دو نکتۀ پراهمیت که کمتر به آن توجه شده است در اینجا مطرح می‌کنم:
اول آنکه روایت‌ها خواه‌ناخواه مجموعۀ نشانه‌هایی تأویل‌پذیر و انسان‌ساخت هستند و تمامی سطوحِ نشانگانیِ آنها امکان معناداربودن دارند.
دوم آنکه اگر بنا به اصلی پذیرفتنی، حرکت از هر نشانه به دال/نشانۀ بعدی در فرایند تفسیر را فهم بدانیم، دریافت نتیجۀ دلالتِ لایۀ پنهان‌تر، ایجاد فهمی بیشتر یا به تعبیر مرسوم، عمیق‌تر خواهد کرد؛ پس در ارتباط با یک روایت، عمیق‌ترین لایۀ معنایی را باید در کل‌بودگیِ ساختار کلانِ آن یافت. آن نشانۀ نهایی که مدلولش بیش از آنکه دال دیگری در متن و وابستۀ کامل به متن باشد، حاکم بر متن و دالی بیرون از متن و در هستیِ هستی‌ساز متن و انسان و بافت انسانی است. آن نشانۀ شاید نهایی، پنهان‌ترین وجه در دسترس است. آنجا که عمیق‌ترین ایده‌ها، معناهای آگاهانه و ناخودآگاه فردی یا بافتیِ مؤلف و مخاطب، ساختار یافته است و به‌شکل درآمده است و روایت شده است.
انگار مهم‌ترین نمودِ محتوایی یا به تعبیر دقیق‌تر مهم‌ترین نمود معناییِ یک‌روایت، کلان‌ترین و جامع‌ترین نشانگان دعوت‌کننده به‌معنا در یک روایت، همان چیزی است که کل‌بودگی کلّ یک روایت ناشی از آن است؛ یعنی کمپوزیسیونِ ساختارِ کلانِ روایت در بستار نهایی‌اش. یک‌کل که در اختیار ماست و در نگاهی گشتالتی، کیفیت و حتی ماهیت نهایی و خاص‌شدۀ تمامی‌اجزا تا ریزترین واحدهای نشانه‌گونه را هم در درون کلّیت خود بازتعریف کرده است.
بی‌اغراق می‌توان گفت کلّیت کمپوزیسیونِ ساختار یک روایت و کیفیت‌ها خاص آن که در ظاهر، نتیجۀ جمع کیفیت‌ها تک‌تک اجزا به نظر می‌رسد؛ در واقع نه نتیجۀ حاصل جمع آن اجزا، که سازندۀ ماهیت نهایی و کیفیت‌ها آن اجزا بوده است. باتوجهبه اینکه ما در برخورد با یک‌روایت، لااقل در یک‌دریافت یا تحلیل‌تبیین‌پذیر، با این کلِّ ازپیش‌موجودشده در روایت طرفیم که اجزایی دارد. ادراک ما از آن اجزا نیز جز در پرتو کل‌بودگیکل، ادراکی ابتدایی و ناقص و کمتر مرتبط با متن روایتِ پیشِ رو خواهد بود؛ چراکه همان کل‌بودگی کل است کهبه اجزا،هستی تشخص‌یافته‌ای به نام آن اجزا بخشیده است.
تأویل‌پذیری نشانه‌ها به‌عنوان اجزا، خود کیفیتی معناشناختی است، ناشی از کل‌بودگی یک کلِّ شامل آن نشانه‌ها. پس ارزش نشانگانی و کیفیت‌ها معناشناختیِ تمامی اجزای موجود در آن بستار، از کلان‌ترین اجزا تا ریزترین واحدها شامل لایۀ اول نشانگانیِ نوشتار تا سطح واج‌ها و علامت‌ها، را کل‌بودگی ساختارِ روایت و کیفیت‌ها کمپوزیسیونی آن است که ساخته است و خواهد ساخت.
در نظر داشته باشید اگر ما عمیق‌ترین و اساسی‌ترین و مؤثرترین وجه معناسازِ یک‌روایت را کمپوزیسیون ساختارِ آن بدانیم، به این معنا نخواهد بود که سطوح معناییِ ظاهری‌تر، فاقد اهمیت هستند. بلکه تنها احتمالا، آن لایه‌های نشانگانی، معنایی سطحی‌تر به دست خواهند داد. بی‌شک نیازمند مجموعه‌ای مباحث مفصل در ارتباط با زیبایی‌شناسیِ روایت می‌شدیم اگر می‌خواستم بگویم که آن معانیِ سطحی‌تر، هرچه باشند، معانیِ زیبایی‌شناختی نخواهند بود.
تنها به این اشاره بسنده می‌کنم که آن گسترۀ معانی که در عمدۀ تحلیل‌ها و تفسیر و تأویل‌ها و نقدهای مرسوم بدان پرداخته می‌شود، خارج از گسترۀ معانیِ زیبایی‌شناختیِ یک روایت، اغلب صرفاً توصیف و تشریح قراردادهای ظاهریِ ازپیش‌مشخصی هستند که راه به عمق معنایی شاید نو، نخواهند یافت. چون از تأویل اجزای نشانه‌گشته می‌آغازند تا از مسیر انتخاب برخی از آنها، کل‌بودگی‌ای بسازند در ذهن خود، مجزای از کل‌بودگی خودِ روایت. و این راه نه به کشف، که به ذکر خواهد انجامید.
ما اغلب به تأویل اجزا در یک کل‌بودگی ذهنیِ گزینشیِ فارغ از روایت می‌پردازیم، بدون در نظر گرفتن آنکه این اجزا، خارج از ذهن ما و در عینیت روایت، در یک کل‌بودگی دیگرِ تألیف‌شدۀ خارج از ما، نمود اجزابودگی یافته‌اند. از این منظر و با توجه به مجموعۀ پیش‌فرض‌های گشتالتی و کمپوزیسیونی، بدون در نظر گرفتن لایۀ نهاییِ نشانگانیِ یک‌روایت، تنها در لایه‌های رویی‌تر معناییِ اثر روایی باقی می‌مانیم و دست به یک‌تقلیل معنای گسترده خواهیم زد.
در یک روایت نوشتاریِ عینی همچون داستان کوتاه «شیخی پدری یافت» ما با اجزای مجزا از کل‌بودگی کل این روایت مواجه نیستیم؛ یعنی اگر ما در فرایند فهم، هریک از اجزا را در کنشی تأویلی مجزا کنیم، آن جزء، در یک کل‌بودگی ذهنی و ازپیش‌موجودِ درونیِ ما ماهیت و کیفیتی دیگر خواهد یافت، متفاوت از آنچه در متن روایت است.
شاید البته ابتدا ناچار باشیم اجزایی را برای بررسی دقیق‌تر به‌صورت انتزاعی مرزدار تصور کنیم و از کلّیت احاطه‌کرده‌اش جدا کنیم و درباره‌اش بیندیشیم؛ اما باید بدانیم که این کنش اگر در همین سطح باقی بماند، تقلیل معناییِ اثر، به کل‌بودگی‌های پیشینیِ ذهن ما خواهد بود و امکان رهیافت به کشف هرآنچه خارج از گفتمان حاکم بر ذهن ما را از بین خواهد برد. فارغ از اینکه این امکان اساساً ممکن باشد یا نباشد.
به هر طریق، هر متن روایی کلّیتی است ساختارمند با کمپوزیسیونی مشخص و تبیینپذیر. کمپوزیسیونی که در کل‌شدگی‌اش بوده است که ماهیت و کیفیت اجزایش را در ارتباط و تعامل بین این اجزا، تحت‌پیوند و نتیجۀ کل‌بودگی‌شان حاصل کرده است. پس آن اجزا، مجزای از آن کل، ماهیت و کیفیت نشانگانی و درنتیجه پتانسیل نهاییِ معناییِ خود در آن متن را از دست می‌دهند و تابع پتانسیل ذهنیِ فارغ از آن متنِ ما خواهند شد.
شاید گفته شود این مسئله و نتیجۀ حاصل، ناگزیر است و خواه‌ناخواه ما در فرایند فهم، دست به این کنش خواهیم زد؛ اما این نتیجه‌گیری، به‌معنای حذف کامل ارزش تألیفیِ یک‌متن روایی و عدم امکان کشف، در فهم و تحلیل یک‌متن خواهد بود.
در برخورد با یک روایت، آنچه در مقابل ماست، اثری است انسانی، شاید حاوی پتانسیل ایجاد معناهایی خارج از چارچوب گفتمانیِ ذهنیِ ما.
آخرین پیش‌زمینۀ فکری که باید در این بخش به آن اشاره کنم و البته مجال بسط آن را در این متن نخواهم یافت، رابطۀ معنا و ارتباط دال و مدلول خواهد بود.
هنگامی‌که از معنا سخن می‌گوییم، ساده‌انگاری است اگر آن را مدلول یک دال بدانیم. ساده‌انگاری است اگر ما معنا را آن چیزی بدانیم که دال بدان اشاره و ارجاع دارد. در واقع جداپنداریِ دال و مدلول، فرضی ساده‌انگارانه است. معنا نه نتیجۀ تفسیر مستقیم دال بر اساس مجموعه‌ای قرارداد پیشینی و فهم به‌واسطۀ یادآوری، که نتیجۀ رابطه‌ایست پویا و پیچیده میان دال و مدلولی جدایی‌ناپذیر در فرآیند دلالت و هم‌زمان در ذهن فعالِ فهم‌کنندۀ یک‌نشانه. در واقع نشانه نه دال یک‌مدلول، که پیوند دال و مدلول و فرآیند دلالت است. یعنی نشانه نه فقط به‌عنوان یک دال دریافت‌شونده و ادراک‌شونده به‌واسطۀ حواس پنجگانه، نه یک‌صورتِ حامل معنا و نه یک فرم اشاره‌کننده به معنا، بلکه هم‌زمانی و یکی‌بودگیِ دال و مدلول و دلالت است و موجب معنا. در واقع برخورد دریافت‌کننده با یک‌نشانه، شروع جریانی است پویا از امکانات ارتباطیِ ذهنی بین دال و مدلول و دلالت در بافت خوانش و در ذهن ادراک‌کننده، که منتهی به فهم و معنا خواهد شد.
ب. اشاره‌ای کوتاه به مفهوم انسجام/پراکندگی در یک کمپوزیسیون
لازم است برای درک بهترِ ارتباط ثبات‌ساز بین سه گوشۀ مثلث فرضیِ گفتمانیِ «روایت و سلطه و قدرت» در بخش اصلیِ تحلیل خود، اشاره‌ای کوتاه نیز به مفهوم انسجام/پراکندگی در یک کمپوزیسیون داشته باشم.
شاید بی‌اغراق بتوان گفت کلان‌ترین و پراهمیت‌ترین کیفیت کمپوزیسیونیِ یک‌ساختار، موقعیت تناسبی‌اش در طیف انسجام/پراکندگی باشد. طیف از آن سو در نظر گرفته‌ام که انسجام یا هماهنگی، اساساً مفهوم مقایسه‌ای است در نسبت بین اجزای یک‌کمپوزیسیون در کل‌بودگی آن و همچنین نسبت اجزا با کلِّ موجودشده در ساختار. از آنجا که در نظر، بی‌نهایت نسبت در مفاهیم هم‌جواری، پیوستگی، علیت، وابستگی، تکمیل، تناسب، تقارن، هم‌مرزی یا مرزهای مشترک، تداخل مرزها و هم‌پوشانی، استعاره‌های جهت، نسبت‌های موتیفال و مفاهیم دیگر می‌توان تصور کرد، هیچ گونۀ معیار مطلق و همواره توافق‌پذیری در نسبتِ میان اجزا یا نسبت اجزا به کل موجود نیست که بتوان آن را انسجام مطلق یا هماهنگی کامل دانست؛
مگر آنکه یک شکل از تناسبات کمپوزیسیونی را به‌صورت قراردادی و متکی به بافت، نهایت انسجام فرض کنیم و این قرارداد را یک‌ایدئال برای آن مبنا در نظر بگیریم و سایر نسبت‌های کمپوزیسیونی را در مقایسه با آن بسنجیم. یا آنکه میزان انسجام یک کمپوزیسیون را بنا به معیارهایی قابل‌اندازه‌گیری در مقایسه با کمپوزیسیونی دیگر بسنجیم.
پس این مفهوم را باید در ارتباط با یک معیار قراردادی یا نمونۀ عینی یا ذهنیِ خاصی معنادار کرد. در سوی مقابل طیف، پراکندگی هم به همین ترتیب و روال، مفهومی نامطلق و مقایسه‌ای است.
پس می‌توانیم نقطۀ سرِ طیف را نقطه‌ای ناموجود و فرضی به نام انسجام مطلق و سرِ دیگر طیف را نقطۀ پراکندگی مطلق بپنداریم. آنگاه بی‌شمار نقطه بر پاره‌خط میانی پدید خواهد آمد که نقطه‌های ممکن‌الوجودی هستند و در مقایسۀ کمپوزیسیون‌های متفاوت، کیفیت تناسبیِ انسجام/پراکندگی‌شان را می‌توان سنجش و تعیین و تبیین کرد.
انسجام پراکندگی
بر این مبنای پیشنهادی، هر نقطه از این طیف، ترکیبی تعادلی از میزان انسجام و پراکندگیِ یک‌ساختارِ ممکن است. هر ترکیبِ ممکن بر این طیف، با فرض یک‌نقطۀ صفر مرکزی، یا تعادلی است با سطح انسجامی بالاتر و یا تعادلی است با سطح پراکندگیِ بالاتر. نقطۀ صفر مرکزی نیز به‌طور بدیهی، ترکیبی است با تعادل کامل میان انسجام و پراکندگی.
نتیجۀ بدیهیِ دیگرِ این فرض، چنین خواهد بود که در تمامی کمپوزیسیون‌های واقع، هرگونه کیفیت انسجامی با مقداری یا درجه‌ای از پراکندگی نیز همراه است و در هر کمپوزیسیون پراکنده‌ای نیز همواره درجه یا مقدار یا گونه‌ای از انسجام موجود است. این نتیجه‌گیری به آن دلیل بدیهی می‌نماید که هر کمپوزیسیون به‌واسطۀ ماهیت کمپوزیسیونیِ خود در ساختار، نسبتی است ارتباطی بین اجزای خود و همچنین، نسبتی است ارتباطی بین اجزا و کلّیت واقع‌شدۀ خود؛ یعنی چنانچه تصور کنیم در کمپوزیسیونِ یک ساختار فرضی، هیچ حد و درجه‌ای از انسجام موجود نیست، گویی تصور کرده‌ایم که هیچ ارتباطی بین اجزای آن یا اجزای آن با کل آن برقرار نیست. در این صورت ما اساساً نمی‌توانیم با یک‌کلّیت کل‌شده مواجه باشیم و اصلاً ساختاری موجود نشده است تا بتواند کمپوزیسیونی داشته باشد که حامل یا شامل کیفیتی باشد. پراکندگی مطلق، به‌معنای عدم‌وجود ساختار است. انسجام مطلق نیز تنها در ایدئال‌هایی ذهنی امکان وجود می‌یابد که اعتبار زمانی‌مکانیِ خاص و محدودی دارند و همواره نقاط مختلف و مخالف و مقابل خود را با خود به‌همراه دارد.
البته می‌دانیم آنچه در بیان سنتی، میزان انسجام یک ساختار نامیده می‌شود، همواره همان کیفیت انسجام/پراکندگیِ آن ساختار است که باتوجهبه غلبۀ نسبیِ گونه‌هایی از گفتمان ایدئولوژیک در تاریخ اندیشه و هنر، این‌گونه بیان یافته است.
برای فهم مقدمات ورود به مبحث قدرت و ثبات در یک انسجام/پراکندگیِ کمپوزیسیونی، فرض کنیم اجزای یک ساختار واجد درجه و جهتی از نیرویی کمپوزیسیونی هستند که می‌توان آن را سنجش و اندازه‌گیری کرد. در این صورت مفهوم انسجام به‌تنهایی را می‌توان این‌گونه بازتعریف کرد:
انسجام، کیفیتی پیوندی بین اجزای یک کل است و براساس سو دادن به برایند نیروهای کمپوزیسیونیِ متشابه، مکمل، متفاوت و متضاد عمل می‌کند. این عمل از طریق ایجاد برخی نسبت‌ها و ارتباطات وابسته‌ساز، همچنین به کمک برخی تمهیدها ساختاریِ همبندکننده و هماهنگ‌کنندۀ آنها صورت می‌گیرد.
یکی از مبنایی‌ترین نسبت‌های وابسته‌ساز بین اجزا و کلّیت کل، نسبت تسلطی یا حاکمیتی یا همان مفهوم غلبه است.
ج. روایت، انسجام، غلبه، قدرت.
به‌محض فرض یا تشکیل یک‌اجتماع همبستۀ انسانی به‌مثابۀ یک ساختار کلان عینی، مجموعه‌ای ساختارهای خُردِ انسانی به‌صورت برخی نظام‌های عینی و ذهنی در درون آن ساختار نمود می‌یابند. واضح است که این نظم درونی، یافتنِ عمدۀ نظام‌های احتمالاً ماهیتاً ذهنی است که در ساختار کلان جامعه، همان عینی شدنشان در روابط انسانیِ آن جامعه خواهد بود؛ یعنی بین ماهیات ذهنی این نظام‌ها و نمود عینی آنها، تعاملی همواره دوسویه وجود خواهد داشت.
یکی از این نظام‌های پراهمیتِ درونی، نظام قدرت خواهد بود. نظامی‌که اساساً خود به‌صورت یک ساختار، قابل ادراک و فهم است.
از آنجا که ما کیفیت انسجام/هماهنگی را در یک ساختار با پیوند بین اجزا و نسبت نیروهای آنها تعریف کرده‌ایم، بهره‌گیری از ارتباطات معناییِ نیرو و قدرت، ما را بر آن می‌دارد که بتوانیم نظام قدرت را از مبنایی‌ترین و مؤثرترین عوامل ایجادکنندۀ کیفیت‌ها انسجام/پراکندگی‌ساز در ساختارِ کلیِ جامعه بدانیم.
به‌لحاظ نظری می‌توان مجموعۀ متعدد و شاید پرشماری از نظام‌ها و کیفیت‌های ساختاری را برشمرد که حرکت و قرارِ کمپوزیسیون یک ساختار را بر طیف انسجام/پراکندگی تعیین می‌کنند. بحث ما تنها بر یکی از این نظام‌ها، یعنی قدرت، خواهد بود.
اگر ما جامعه را یک ساختار کلان در نظر بگیریم، می‌توانیم تعاملات و سوگیری‌های نیروهای متشابه، مکمل، متفاوت، متقابل و متضاد را نسبت به یکدیگر در ساختارِ نظام قدرت در آن جامعه فهم کنیم؛ همچنین فرم این ساختار نیز نتیجۀ همین تعاملات و سوگیری‌های قدرت‌جویانۀ اجزا، به‌واسطۀ نیروهایشان خواهد بود.
حال اگر مجموعۀ این نسبت‌ها در طیف انسجام/پراکندگیِ درونی در خودِ ساختارِ نظام قدرت، به‌سوی ایجاد انسجام میل کنند، کمپوزیسیون نسبتاً منسجم ساختار قدرت، به‌طور مستقیم، انسجام کمپوزیسیونیِ ساختارِ اجتماعیِ دربرگیرندۀ خود را افزایش می‌دهد. انسجامی در پرتو قدرت. برعکس این حالت هم قابل‌استنباط است؛ اما باید به پیش‌فرض‌های اولیه‌مان بازگردیم تا بدانیم سر طیف مطلقاً منسجم در یک ساختارِ عینی، ناممکن است و سرِ طیف مطلقاً پراکنده نیز، از هم پاشیدن و محو ساختار خواهد بود. در نظر داشته باشید که ثبات و عدم‌ثبات، دو کیفیت دیگر خواهند بود که الزاماً منطبق بر دوگانۀ انسجام٫پراکندگی نخواهند بود و بعدتر به این اشاره‌ای خواهیم کرد.
باز به‌لحاظ نظری می‌توان مجموعۀ متعدد و شاید پرشماری از تمهیدها و کیفیت‌های ساختاری در نظام قدرت را برشمرد که حرکت و قرارِ کمپوزیسیون ساختار قدرت بر طیف انسجام/پراکندگی را تعیین می‌کنند. من در این مجال کوتاه، باز تنها به یکی از این تمهیدها خواهم پرداخت. آن یک که به گمانم از قدرتمندترین و مرسوم‌ترینِ تمهیدهای قدرت‌ساز است. مفهوم تسلط یا غلبه یا حاکمیت.
پیش‌فرض دیگرِ من، همان گونه که پیش‌تر تأکید کرده بودم، این خواهد بود که کیفیت‌های کمپوزیسیونی در ساختارِ تمامی پدیدارها اعم از عینیات و انتزاعات ساختارمند، بهگونهای متشابه قابل ردگیری و ادراک و فهم هستند و نتایج تحلیل‌های کمپوزیسیونی را می‌توان به تمامی ساختارها تعمیم داد؛ چراکه تمامی ساختارها در ساختاربودگیِ خود، اشتراک ماهوی دارند. پس فرض اشتراکات کیفیِ کمپوزیسیونی‌شان نیز دور از ذهن نخواهد بود.
مسئله اینجا اشتراک‌های روایت و جامعۀ انسانی است.
در ارتباط با روایت و اهمیت آن در فرایند درک، فهم، کشف و ساختِ ذهنیِ هستی در ساختارهای ذهنیِ انسانی نیز در تحلیل‌های قبلی بحث کرده‌ام. اینجا ارتباط ساختارِ خُردترِ نظام قدرت در یک ساختار کلان روایی، با ارتباط ساختارِ خُردترِ نظام قدرت در یک ساختار کلانِ اجتماعی در نظر من خواهد بود.
به سه‌نکتۀ ابتدایی توجه کنید:
اول آنکه می‌توان گفت مفهوم کمپوزیسیونیِ تسلط و تأثیر آن، در انسجام هر دو ساختار قدرت در روایت و قدرت در جامعه موجود است و به‌واسطۀ اشتراکاتی تمهیدی، درک یکی از آنها در بافت یکسان و تبیینپذیر و تعریف‌پذیر، به درک دیگری در همان بافت کمک خواهد کرد. با در نظر گرفتنِ این که هر دوی این‌ها ساخت‌هایی انسانی و ماحصل مجموعه‌ای کنشهای انسانی در درون یک ساختارِ کلان اجتماعی هستند.
نکتۀ دوم آنکه همان گونه که در تحلیل‌های پیشین نشان دادم، روایت‌ها نوع خاصی از ساختارها هستند که هرگونه برخورد انسانی با متن خود را به برخوردی سیاسی در پی کسب قدرت در فرایند مفاهمه تبدیل خواهند کرد. برخوردی سیاسی مبتنی بر ایجاد ساختاری ذهنی به نام داستان از متن عینیِ برخوردشده به‌عنوان روایت.
داستان، ساختاری ذهنی خواهد بود که میل به انسجامِ فهم‌شده دارد و مستقیماً فهم مخاطب را با مسئلۀ قدرت مرتبط می‌کند. آن انسجامِ پیش‌تر فهم‌شده، مبنایی خواهد بود بر درک و پذیرش ساختاری روایی که برایند نیروهای قدرت را در نظامی ساختارمند، منسجم و هماهنگ می‌کند. هم سو نه، بلکه هماهنگ.
پس ساختار داستان محصول تعاملات ساختاریِ ذهن فهم‌کننده و متن روایت خواهد بود. هرچه این دو ساختار، کمپوزیسیونی متشابه‌تر داشته باشند، تعاملات گفته‌شده کم‌تنش‌تر است و پذیرش و ساخت و فهم، آسان‌تر خواهد بود.
این برخورد تا حد بسیاری، مبتنی بر پذیرش ساختی است که برایند نیروهای ساختاریِ قدرت در هر دو ساختار متعامل در فرایند ایجاد و فهم داستان را در نظام واحدِ ساختارمندی، منسجم می‌کند. ساختار داستان نهاییِ فهم‌شده، به‌مثابه محصول تعاملِ مایل به انسجام نیروهای قدرتِ کمپوزیسیونِ ذهن و روایت است. این انسجام فرضیِ فهم‌شده، پایۀ ثبات آن نظام واحدشدۀ قدرت و به‌طور مستقیم، پایدارکنندۀ ساختار نهاییِ داستان در ذهن خواهد شد. جالب آنکه انسجامِ فهم‌شده، مسئله‌ای به‌شدت متکی بر بافت خواهد بود. بافتی که بخش اعظم آن را نیروهای اجتماعیِ آن بافت شکل داده‌اند.
نکتۀ سوم آنکه روایت‌ها، خود ابزار فهم هستند. با بازنماییِ ساختاریِ نظام‌های انتزاعیِ اجتماعی همچون نظام قدرت. روایت‌ها با عینی‌سازیِ آن انتزاعات و ایجاد تشابهاتِ کیفیِ کمپوزیسیونیِ بدیهی‌انگاشته‌شده در ذهن مخاطبها، یعنی اجزای انسانیِ یک‌جامعه، موجب می‌شوند که هر فرد به‌عنوان یک جزء در ساختارِ کلان جامعه، ماهیت و نقش و فردیت خود را به‌گونۀ کاذبِ ظاهراً مستقل فهم کند. کاذب از آن‌سو که آن ماهیت و نقش، در هم‌سوییِ کمپوزیسیونی با برایند نیروهای منسجم‌شدۀ کل‌بودگی کلّیت اجتماعی بازتعریف شده است. هم‌سو با آن ساختاری که ماهیت نسبیِ انسجامش در فرایند کمپوزیسیونیِ بازنماییِ روایی، غیرنسبی و ازپیش‌بدیهی فرض شده است. نقش و ماهیت و هدف، در سایۀ حس تعلق در بافتی اجتماعی، بر مبنای درجه‌ای از انسجام/پراکندگیِ معمولاً مبهم اما، دارای ثبات و استحکامِ روشن و صریحِ یک‌ساختار بدیهی پنداشته شدۀ اجتماعی دریافت خواهد شد.
به‌شکل طبیعی، عواملی که در یک‌ساختار اجتماعیِ خاص، برایند نیروها در نظام قدرت در سوی منافع آنها انسجام یافته است، یعنی نیروهای مسلط یا اجزای غالب، این توانایی و امکان گسترده را دارند که به تثبیت موقعیت خود بپردازند.این تثبیت از خلال حفظ ثبات انسجام/پراکندگیِ ساختارِ اجتماعیِ موجود و به‌کمک ساختارهای فهم‌سازِ متشابه به‌لحاظ کمپوزیسیونی و البته، متفاوت به‌لحاظ ظاهری، همچون روایت‌ها، صورت می‌گیرد.
کمتر شیء یا پدیده‌ای در جهان انسانی موجود است که به قدر روایت، هم بتواند سطح عظیمی‌از مخاطبها را تحت‌تأثیر قرار دهد و هم بتواند در این تأثیر، بهگونهای زیربنایی و ساختاری، ساختارهای فهم اجتماعی را به تسلط خود درآورد. فرایندی که با بازتعریف مفاهیم و انتزاعات کمپوزیسیونی در بازنمایی‌شان و تثبیت آنها به‌واسطۀ تکرار و بدیهی و طبیعی جلوه دادنشان، با مجموعه تمهیدهای شرطی‌سازیِ ساختارهای ذهنی عمل می‌کنند. این اتفاق در برخورد مداوم با ساختارهایی رخ می‌دهد که به‌لحاظ زیربنا و کمپوزیسیون متشابه‌اند؛ اما به‌لحاظ روبنا و لایه‌های سطحیِ نشانگانی و پیام متفاوت. همچنین در قالب گفتمان‌هایی هویت‌ساز و حاویِ کمپلکسی پیچیده از مشوق‌های احساسی پیش می‌آید.
البته امیدوارم نظام قدرت را در انگاره‌هایی ابتدایی و سطحی، یک‌حکومت، نهاد، سازمان یا هر آن چیز این‌چنینی در نظر نگرفته باشید. نظام قدرت، جزئی کمپوزیسیونی در یک ساختار گفتمانیِ کلان است که تک‌تک اجزای ساختاریِ آن تا ریزترین اجزای قابل‌درک، در ساخت آن نقش و دخالت دارند. کیفیت خاص همۀ این اجزا نیز تحت ماهیتی است که کل‌بودگی کلّیت آن ساختار را ایجاد و ممکن کرده‌اند. توجه کنید که ماهیت و ثبات آن نظام، در پرتو نسبت خاص یک وضعیت انسجام/پراکندگیِ با ثبات است و نه یک انسجام مطلق. آن‌گونه که کیفیت‌های اجزای پراکنده و پراکندگی‌سازِ آن ساختار نیز، تثبیت‌کنندۀ موقعیت نظام حاصل بوده‌اند و خواهند بود.
درواقع میزان ثبات و استحکام یا عدم‌ثبات و عدم‌استحکام یک‌کمپوزیسیون، ارتباطی با نقطۀ قرارگیریِ آن کمپوزیسیون بر طیف انسجام/پراکندگی ندارد؛ بلکه وابسته به آن است که محل قرارگیری و نسبت متعادل‌شدۀ نیروهای کمپوزیسیونیِ انسجام/پراکندگی‌ساز، تا چه حد از تغییر در نیروها و تناسبات ریشه‌ای‌شان مصون و در امان باشد. ثبات یک‌کمپوزیسیون، از حفظ تناسب و درنتیجه عدم‌انتقال در محل قرارگیری روی طیف انسجام/پراکندگی حاصل می‌شود. عدم‌ثبات آن نیز، از تحرک آن نقطه روی این طیف نتیجه می‌شود؛ حتی اگر این تحرک به‌سمتِ نسبتِ انسجامی بیشتر، در طیف انسجام/پراکندگی باشد.
د. نگاهی تاریخی به مسئلۀ غلبه در کمپوزیسیون روایت‌ها در ادبیات داستانی
اشاره شد که در این تحلیل، تنها به یکی از عوامل ایجادکنندۀ موقعیت انسجام/پراکندگی خواهیم پرداخت؛ یعنی مفهوم غلبه یا تسلط. عاملی که گاه تمرکز یا تأکید نیز خوانده می‌شود اما من به دلایل مشخص در این متن، واژۀ غلبه را ترجیح داده‌ام.
نگاهی گذرا به تاریخ مفهوم غلبه در کمپوزیسیون آثار ادبیات داستانی، نقطۀ شروع مناسبی برای درک بهتر این مبحث خواهد بود.
شواهد و مستندات باستان‌شناسانه که مبتنی بر آثار هنرهای تجسمی و معماری است، نشان می‌دهد که میل به انسجام در کیفیت انسجام/پراکندگیِ مبتنی بر حاکمیت عامل یا عوامل غالب و تبعیت سایر اجزای ساختار در هم‌جواری، اتصال، پیوستگی و هماهنگی با آنها، عمری لااقل به درازای تمدن بشری دارد. چیزی نزدیک به هشت تا ده‌هزار سال.
تبعیت اجزا از عامل غالب، به‌معنای بازتعریف آنها در کل‌بودگی کلّیت ساختار نهایی بوده است؛ یعنی کل بهگونهای کمپوزیسیون یافته است که تمامی اجزا را تحت حاکمیت عامل غلبه، نقش و ماهیت‌دهی کرده است. اگر بخواهیم به‌شکلی محدودتر و کمی‌جزئی‌تر به این امر در پدیدۀ نوشتار روایی بنگریم، در عمر حدوداً چهارهزارسالۀ روایت‌های نوشتاری، تقریباً همواره نقش کیفیت غلبه در کیفیت انسجام/پراکندگیِ ساختارهای روایی، با ساختارهای قدرت اجتماعی‌سیاسی در جوامع بشری هم‌سو و متشابه بوده است. ساختارهایی که به‌دلیل تمرکز کلّیت ساختاری بر محورِ ساختارِ نظامی غالب در روایت، موقعیتهای معدودِ خود در طیف انسجام/پراکندگی را تعیین و تبیین کرده‌اند.
بیان مثال‌های متعدد و نمایش فرض فوق در آن مثال‌ها، از حوصلۀ این مقاله خارج است لیکن با بررسی کمپوزیسیونِ ساختارِ نوشتارهای روایی در تمدن‌های بین‌النهرین، فلات ایران و مصر، به‌سهولت قابل‌دستیابی است.
با نگاهی کلی، در سیر حرکت تاریخیِ نوشتارهای رواییِ در دسترس از چهارهزار سال گذشته، با چند نقطه‌عطف نسبی و اساسی در این زمینه مواجه خواهیم شد. هر نقطه‌عطف بهگونهای نسبی پایان اوج‌گیریِ یک‌مسیر و آغاز مسیری دیگر بوده است. به بیان دقیق‌تر پایان انحصار مسیری و آغاز توازی و همراهیِ مسیری دیگر با آن.
در تمامی این مسیر از هزارۀ سوم پیش از میلاد تا اواسط قرن بیستم میلادی، در بیشتر نزدیک به تمامی‌آثار موجود، همواره سوگیریِ کمپوزیسیون به انسجامِ مبنی بر غلبۀ عامل حاکم مشاهده می‌شود. ازاین‌رو می‌توان نزاع اصلی را در پاسخ‌های متفاوت به این پرسش پِی گرفت: در کمپوزیسیون روایت و با نظر به هم‌سوییِ بازنمودی٫بازنمونیِ ساختار اجتماعی‌سیاسی، غلبه باید با کدام نظام روایت باشد؟ حق حاکمیت از آنِ کیست؟
در دوران اول، از ابتدای این مسیر تا پیش از دوران موسوم به دورۀ طلاییِ تمدن آتن «آتن به‌طور خاص و استثنا در تمدن یونانی» غلبۀ تام و تمام امر ماورایی و قدسی، در ساختاریابی و بازتعریفِ کلّیت کمپوزیسیون‌ها بارز است. چه در نقشِ فرد یا افرادی انسانی که فرابشری پنداشته شده‌اند و چه در مفهومِ انتزاعیِ حکمت قدسی یا شخصیتی غیرانسانی و قدسی یا هر نام دیگری که بتوان بر امری نهاد که مقدرکننده و موجودکنندۀ هستی و حوادث و موقعیتهای آن و نیز ارتباطات آنها در نظامی‌قابل‌فهم و تبیینپذیر باشد.
چیزی که از جایی فراتر از انسان واقع می‌آید و هم اوست که حق حاکمیت دارد. غلبه با آن حکمتی است که رابطۀ هر جزء ساختار هستی و درنهایت کمپوزیسیون کل را تعیین می‌کند. حکمتی که خودش نادیدنی اما آثار و نتایجش در حوادث و موقعیت‌ها دیدنی است.
به این دلیل که بخش اعظم این تبیین و تعیین از طریق تعلیل رابطۀ بین اجزا و اجزا و کل صورت می‌گیرد، بازنماییِ ساختاریِ این نگاه به هستی در کمپوزیسیون روایت، از طریق نظام پی‌رنگ و غلبه و حق حاکمیت هموارۀ آن بر سایر نظام‌های روایت نمود یافته است. نظام پی‌رنگ به‌عنوان جریان حاکم بر چیستیِ حوادث و موقعیت‌ها، چگونگی آنها، ترتیب و ترکیب و شیوۀ ارتباط و پیوستگی و فهم‌پذیری‌شان.
کامل‌ترین و مفصل‌ترین نمونۀ موجود از آن دوره شاید روایت‌های هومری در سده‌های پایانیِ دوران اول باشد. آشیل می‌میرد چون تیری به پاشنۀ پایش اصابت می‌کند. برخورد پیکان با پاشنۀ پا بنا به منطق علیِّ مادی نباید منجر به مرگ شود. آن هم در قوی‌ترین شخصیت داستان اما، می‌شود چون مقدر شده بوده است از نقطه‌ای فراتر از اختیار و عمل انسانی و از جایی نه در بند زمان قراردادیِ انسانی. بی‌هیچ ارتباط منطق مادی با حوادث و موقعیتهای حادث‌شده در جهانِ داستانیِ داستان ایلیاد.
بگذریم از آنکه در همین متن ایلیاد و برخی متونِ دیگرِ هم‌زمان یا پیش از آن در دیگر تمدن‌ها نیز نشانه‌های کم‌رنگی از وجودِ کمترمحسوسِ عواملِ دارای پتانسیل آلترناتیویِ کمپوزیسیونیِ این ساختار هم دیده می‌شود؛ برای نمونه اودیسه خود چرخشی است انتقالی و کم‌رنگ از ایلیاد به برخی متون تراژدی‌های قرن چهارم پیش از میلادِ آتن. چراکه بی‌شک یکه‌تازی و انحصار فراگیر، در همان شاکلۀ ساختارِ موجودشده در ایلیاد است.
از قرن پنجم پیش از میلاد و در آتن، بنا به مسائل قابل‌فهم از طریق مفهوم فلسفیِ اومانیسم کلاسیکِ باستانیِ یونان، نقطه‌عطفی کوتاه در این مسیر آشکار شده و آغاز دوران دوم را رقم می‌زند.
آنجا که نظامی دیگر، به نام نظام شخصیت و شخصیت‌پردازی، آرام‌آرام موقعیت خود را به‌عنوان شریک نظام پی‌رنگ در عامل غلبه بودن تثبیت می‌کند. این فرایند با مجموعه‌ای نشیب و فرازهای تدریجی تا قرن نوزدهم میلادی تکمیل می‌شود تا شریک بودنِ نظام شخصیت و شخصیت‌پردازی، به رقیب بودنِ این نظام در ارتباط با نظام پی‌رنگ بدل شود. انگار رمان رئالیستیِ غربیِ قرن نوزدهمی نقطۀ پایانی است بر نزاعی بیش از دوهزارساله در دوران دوم، میان شخصیت و شخصیت‌پردازی و پی‌رنگ، در تثبیت میزان سهم در حق حاکمیت.
البته می‌توان در اینجا به‌شکلی بسیط بحث کرد که چگونه گفتمان شرقی مانندِ روم باستان و سپس مسیحیت آغازین به‌سرعت مباحث هستی‌شناختیِ مرتبط با ارتباط انسان و هستیِ شکل‌گرفته در آتن را به حاشیه رانده یا تغییرشکلی مقطعی می‌دهند و باز غلبه بر نظام پی‌رنگ می‌شود. سپس در دو مسیر موازی و اندکی متفاوت، یعنی گفتمان بخشی از جهانِ اسلام و امپراتوریِ یونانی فرهنگِ مسیحیت‌یافتۀ بیزانس از یک‌سو و نیز گفتمانِ مسیحیتِ بومی‌سازی‌شده در اعتقادات اقوام بومی شمال و غرب اروپا از سوی دیگر، به گونه‌های متفاوت پِی گرفته می‌شود و نزاع دو نظام شخصیت‌پردازی و پی‌رنگ در زمان‌مکان‌های متنوع، گونه‌های جالب‌توجهی از کمپوزیسیون‌هایی متنوع‌تر پدید می‌آورد.
در این میانه البته دو نقطه‌عطف کوچک‌تر نیز قابل‌مشاهده است. دو نقطه‌ای که حرکت انتقالی از ابتدا تا انتهای دورۀ دوم را ایجاد و تشدید می‌کنند. یکی جایی حدود رنسانس قرن پانزدهم در نتیجۀ بازخوانی و بازتولید فکریِ اومانیسم باستانی در اومانیسم مسیحیِ فرانسیسی و دیگری بازخوانی و بازتولید آن دو اومانیسم در عصر آغازینِ خردگراییِ قرن هجدهم و نئوکلاسیسیسم رومانتیسیستیِ آن. این دو نقطه البته تأثیرات مهمی در چرخش تدریجیِ کمپوزیسیونِ گفتمان غالب داشته‌اند که نمودش در کمپوزیسیون روایت‌های نوشتاریِ مهم زمان حائزاهمیت و قابل‌توجه است. این نمودهای ساختاریِ زیبایی‌شناختی در کیفیت‌های کمپوزیسیونیِ روایت‌های نوشتاری از زیبایی‌شناسیِ کلاسیک یونان تا کلاسیک مسیحیِ رنسانس و از آنجا تا نئوکلاسیکِ در پیِ باروک و رومانتیسیسم محیط بر آن، بسیار قابل‌بحث با شواهد و نمونه‌های متعدد و متنوع است.
درمجموع و به‌طور بسیار خلاصه، در تمام طول این حدوداً بیست‌وپنج قرنِ دوران دوم، خرد و حکمتِ قراردادی، حق حاکمیت تثبیت‌شده دارند. چه از نوعِ ماورایی و قدسی‌اش، چه از نوع انسانیِ سادۀ محض ریاضی‌وارِ سراسر انتزاعی یا حتی نوع انسانیِ پیچیده‌تر واقع‌گرایانه‌‌تر رومانتیسیستیِ آن.
در هر صورت، همواره مهم‌ترین عامل انسجام کمپوزیسیونی و تثبیت نظام قدرت، حضور قاطع عامل یا عوامل غالب با حق حاکمیت بلاشک بوده‌اند.
ابتدای این دوره، ظهور نظام شخصیت‌پردازی به‌معنای امروزیِ آن به‌عنوان مدعیِ شراکت در حاکمیت در ساختار روایت، احتمالِ اصالتی حداقلی می‌یابد؛ درحالی‌که هنوز حاکمیت قاطع از آن پی‌رنگِ مجزای از اوست. در میانه و در امتدادی تاریخی، نقش نظام شخصیت و شخصیت‌پردازی پررنگ‌تر می‌شود و به‌عنوان شریکی محق، مطرح‌تر. تا آنکه حق حاکمیت نظام شخصیت‌پردازی در حرکت از ایدئالیسم تهی از نگاه رئالیستی پوزیتیویستی، به ایدئالیسمی مبتنی بر رئالیسم پوزیتیویستی در رمان قرن نوزده در کنار پی‌رنگ، تثبیت نهایی می‌یابد. نه‌تنها به‌عنوان فقط یک شریک، در حق حاکمیت ساختاری در جایگاه غالب، که در ایجاد یک ترکیب همگنِ حاکمیتی در نظام غلبۀ موجود در کمپوزیسیون روایت.
البته آگاهم که نگاهم بسیار کلی، ساده‌شده، تقلیل‌گرا و بحث‌برانگیز است اما، مجال کوتاهِ این متن و نیاز به حرکتی پرشتاب به‌سمت تحلیل داستان کوتاه «شیخی پدری یافت» من را بر این می‌دارد؛ البته نمی‌خواهم از نتایج این بخش به‌عنوان پیش‌فرض‌های استدلالی‌ام در تحلیل نهایی استفاده کنم و تنها برای درک بهتر و شفاف‌تر و عینی‌تر بحث اصلیِ این متن، به آنها اشاره خواهم کرد.
جمع‌بندیِ دوران دوم آنکه در نشیب و فرازهای پرتنشِ این خط ممتد تاریخی، ابتدا نظام شخصیت و شخصیت‌پردازی نیز چون دیگر نظام‌های روایت، مغلوب و تابع پی‌رنگ است. چون پی‌رنگ از موضعی فراتر از هستیِ دیگر اجزای حاضر در جهان داستانی وارد و حاکم می‌شود؛ اما تا انتهای این خط فرضی، جایگزینیِ تدریجیِ خردِ مادیِ انسانی با حکمت الهی، موجب ایجاد ترکیب نوینِ زوج شخصیت‌پردازی‌پی‌رنگ در نظامی واحد به‌عنوان وجه غالب کمپوزیسیونی در ساختار روایت می‌شود. چیزی که نقطۀ اوج تثبیتش در رمان رئالیستیِ قرن نوزدهم اروپا مشهود است. طبیعی است که هنوزاهنوز، تفکرات متمایل به اومانیسم ایدئالیستیِ کلاسیک، یک‌صدا و با قاطعیت، رمان این دوران را محصول نهاییِ دوران طلاییِ نوشتارهای روایی تحت عنوانِ دورانِ طلایی رمان می‌نامند. با حسرتی ناشی از عدم‌توان پذیرش دوره‌های سوم و چهارم.
حتی امروزه نیز هنوز زیبایی‌شناسیِ خردگرای موسوم به کلاسیک، هرچند نه دیگر به انحصار، خود را تماماً با تأکید بر القای بدیهی بودنِ حق حاکمیت نظام واحدشدۀ شخصیت‌پردازی‌پی‌رنگ و تابعیت ساختاریِ سایر نظام‌های روایت، تعریف می‌کند.
پس به‌تعبیری می‌توان گفت این نزاع چندهزارساله در قرن نوزده به پایانی خاص می‌رسد. جایی که تمامی ساختارهای قدرت اجتماعی‌سیاسی، ثبات انسجامی خود را در ساختارهایی بازنمایی و تکرار می‌کند تا به وضعیت پذیرشِ ذهنیِ این موضع کمپوزیسیونی و بدیهی و واقعی بودنِ این چارچوب تبعیت، صحه‌ای شرطی‌گونه بگذارد. به اصطلاحات اندکی ریاکارانه و پرطمطراقِ رمان رئالیستی و دوران طلاییِ رمان توجه خاص کنید. چیزی که من ترجیح دادم آن را ایدئالیسم مبتنی بر رئالیسم پوزیتیویستی بنامم.
در این تقسیم‌بندیِ ابتدایی، ما هر دوران را با یک‌مسیر تعریف کردیم؛ اما در هر دوران جدید، این مسیر تازه جایگزین مطلقِ مسیر قبلی نمی‌شود بلکه به مسیر قبلی اضافه می‌شود. پس در پایان دوران دوم با دو مسیر مواجه شدیم؛ لیکن با تثبیت نسبیِ مسیر دوم، به‌سرعت مسیر سومی از سوی بخشی از جریان داستان کوتاه و همچنین رمان برخی داستان‌نویسانِ شاخص و پراهمیتِ اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم، مطرح می‌شود. نقطه‌عطف مهم بعدی که دو مسیر پیشین را با مجموعه‌ای از شبهات و چالش‌هایی نوین مواجه می‌کند.
به‌لحاظ ساختاری، شک اصلی بر حق حاکمیت زوج شخصیت‌پردازی‌پی‌رنگ در روایت است و خود می‌توانید به سادگی دریابید که این شک ساختاری، بر کدامین شبهات هستی‌شناختی استوار بوده است؛
البته مهم است بدانیم در این نقطه‌عطف سوم هم هنوز لزوم وجود یک‌عامل مرکزیِ غالب ،برای ایجاد کمپوزیسیون در روایت، موردشک قرار نگرفته است؛ لاکن سؤال بر اینجا قرار می‌گیرد که کدامین نظام محق بر حکومت است. طبیعتاً تغییر نظام غالب، تغییر نوع و کیفیت انسجام/پراکندگیِ ساختار را به همراه خواهد داشت و نظم‌دهیِ مجدد نیروهای اجزا و درنتیجه ایجاد نظام‌های قدرتِ نو و متفاوتی را موجب خواهد شد. حال یا در قالب بازنماییِ موجودیتِ اجتماعی آنها در روایت‌ها یا در صورتِ تصورِ امکانِ وجودِ عینیِ اجتماعیِ آنها.
ابتدا در برخی آثار، نسبت تعادلیِ نظام‌های پی‌رنگ و شخصیت و شخصیت‌پردازی در زوج قبلی به‌سمت افزایش وزن نظام شخصیت‌پردازی حرکت می‌کند. این طبعاً به‌واسطۀ کنکاش‌های روان‌شناختی٫زبان‌شناختی اتفاق می‌افتد. مثلاً به‌صورت اولیه در آثار فلوبر و سپس در آثار پروست که رابطۀ شخصیت با موقعیت‌ها و حوادث بیرونی در سایه یا تحت‌تأثیر عمیق و صریح‌تر ارتباط شخصیت با موقعیت‌ها و حوادث درونی قرار می‌گیرد؛ یعنی همچنان زوج شخصیت‌پردازی‌پی‌رنگ همچون مسیر دوم، غالب باقی‌می‌ماند اما در درون کمپوزیسیون این زوج، مفاهیم غلبه و قدرت در ساختارهای ذهنیِ سنتی با چالش میزان اهمیتِ کدام سو، مواجه می‌شود.
در داستان‌های کوتاه هم به‌عنوان قالبی پراهمیت و نوظهور در روایت نوشتاری، در این دوران انتقالی، نمونه‌های قابل‌توجهی از نمود این پرسش مطرح می‌شود. شاید بارزترین نمونه، آثار چخوف و برخورد خاص آنها با نسبتِ کمپوزیسیونی در زوج شخصیت‌پردازی‌پی‌رنگ و سپس نسبت غلبۀ این زوج در کلّیت روایت باشد. هرچند باید آگاه بود از تفاوت‌های ساختاریِ خاصی که بین دو قالب رمان و داستان کوتاه به‌لحاظ کمپوزیسیونی و کارکردهای عامل غلبه در تعیین جایگاه انسجام/پراکندگیِ آنها. اما به دلیل ساختاربودگیِ هر دو ساختار و روایت‌بودگیِ هر دو گونه، پیش‌فرض‌های اولیۀ ما ثابت و معتبر خواهند ماند.
در ابتدای قرن بیستم اما، گسست قطعی‌تر و معنادارتری در ماهیت مفهوم غلبه و چگونگیِ آن در کمپوزیسیون برخی از روایت‌ها اتفاق می‌افتد و مسیر سوم به‌شکلی آشتی‌ناپذیرتر خود را از مسیر دوم منفک می‌سازد. پیش‌تر، سست‌سازیِ پیوند زوج پی‌رنگ‌شخصیت‌پردازی آغاز شده بود. این بار اما نه به‌گونۀ مسیر اول به نفع غلبۀ پی‌رنگ، که در سویۀ غلبۀ شخصیت‌پردازی حتی بر پی‌رنگ. تا آنجا که نظام شخصیت و شخصیت‌پردازی در برخی آثار، به نظام حاکمی فارغ از پی‌رنگ بدل می‌شود. البته می‌دانیم که در کلّیت نهاییِ یک ساختار روایی، هیچ نظام درونه‌ای فارغ از نظامی دیگر نخواهد بود و کل‌شدگی، خود به‌معنای یکی‌شدگیِ تمامی نظام‌ها در بستاری کلی است؛ اما اینجا بحث ما نظری و در بررسی چگونگیِ این فرایند کل‌شدگی است و در مسیر این فرایند است که نظام غالبی را منفک از دیگر نظام‌ها در سیر یکی شدنِ نظام‌ها در جریان انتظام‌بخش حاکمیت و تبعیت فرض و بررسی می‌کنیم.
مسیر سوم خود به‌سرعت از میل به مرکز دانستگیِ شخصیت‌پردازیِ حاکم بر پی‌رنگ، به‌سمت تخریب‌گریِ بیشترِ سوال «حق حاکمیت از آن کیست؟» حرکت می‌کند. این بار اما بدون بدیهی فرض کردنِ وجود پاسخ در درونِ ترکیب شخصیت پردازی‌پی‌رنگ.
در برخی آثار وولف، جویس، کافکا و بعدتر از آنها، بکت به‌عنوان مثال؛ و قبل‌تر از این‌ها در آثاری استثنایی چون دنکیشوت، تریسترامشندی یا ژاکقضاوقدریواربابش، نشانه‌های بسیاری وجود دارد مبنی بر تمایل به از نو مطرح کردن و درنهایت به‌طور جدی مطرح کردنِ مجدد این سؤال.
در یک‌ساختارِ روایی «هستی‌شناختی» حق حاکمیت در نظام قدرت از آن کیست؟ یا با چیست؟ آیا می‌توان نظام غالب در کمپوزیسیون روایت را چیزی جز پی‌رنگ‌شخصیت‌پردازی دانست؟ آیا می‌توان فارغ و فراتر از امر ماورایی و قدسی و امر انسانی «درونی یا بیرونی» عاملی حاکم یافت؟ یا ساخت؟ در روایت به‌طور خاص، نظام‌هایی چون راوی و پرسپکتیو روایی، زبان و ابزار روایی، موقعیتِ شامل زمان، مکان و فضا آیا می‌توانند عامل غلبه‌ای باشند که کمپوزیسیون نهایی را در تبعیت از مرکزیت خود انتظامی نو ببخشند؟
یعنی انسجام ساختارهای کلان اجتماعی در چه نظام قدرتی باید بازتعریف شود؟ انگار سؤال اصلی، به‌تعبیری، چگونگی و چراییِ نظام قدرت است، با به پرسش کشاندنِ عامل یا عوامل غلبه و تسلط؛ البته در تمامی این آثار، هنوز و همچنان اساس وجود این عامل و لزوم آن و اصل تبعیتِ سایر عوامل، به پرسش کشیده نشده است. جایی که مسیر و دورانِ چهارم در معرض پدیداری قرار می‌گیرد.
این امور به‌شکل صریحی عمیقاً مرتبط است با بازتعریف بسیاری مفاهیم سیاسی‌اجتماعی در دهه‌های منتهی به جنگ جهانی اول و دهه‌های مابین دو جنگ جهانی در جهان غرب. پس اینکه نگاه ما و مثال‌های معدودمان همه از ادبیات داستانیِ غرب «در مفهوم سنتی‌اش» بوده است، امری دل‌بخواهی و سلیقه‌ای نبوده است. می‌دانیم که بین حتی ماهیت و الزام ظهور قالب‌های بیانیِ رواییِ نوشتاری، همچون رمان و داستان کوتاه تا چگونگیِ کیفیت‌ها و تطورات آنها با موقعیتهای بافتیِ آنها ارتباطات مستحکم و مستند و انکارناپذیری برقرار است. «بافت انسانی، اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی، تاریخی، روان‌شناختی، سیاسی، جغرافیایی و… .»
گمان می‌رود که همین ارتباطات تنگاتنگ است که موجب می‌شود همین جریان کمپوزیسیونی در ساختارشناسیِ رمان ایرانی در بدو ورودش به زبان فارسی اتفاق نیفتد و جریانی مصنوعی و کم‌اصالت پدید آید. رمان فارسی در ابتدا نمی‌تواند آن سنتِ اساسیِ منتهی به الزام ایجاد خود را، در زیر مفهومِ قالب رمان درک کند و به تقلیدی رویه‌ای و پوسته‌ای با تکرار برخی ساختارهای عمیقاً درک‌نشده بسنده می‌کند.
در ابعاد اجتماعی‌سیاسی هم می‌بینیم که هرچند حق حاکمیت فردِ انسانی در جریانات مشروطه‌خواهی به‌صورت جدی به پرسش گرفته می‌شود؛ اما در بدنۀ اجتماعیِ جامعه، چنان مخالفان در غلبۀ تمام هستند که حتی اگر در خودِ سرانِ مشروطه‌خواهان نیز به‌واسطۀ بررسیِ غالب فکری‌شان از خلال تحلیل گفتار و اعمالشان دقت کنیم، می‌بینیم که تا حد زیادی، اغلب خود در جبهۀ مخالفان روح مشروطه‌گری و ساختارۀ زیربناییِ مشروطه بوده‌اند. مخالفتی عمیق، ریشهای و ساختاری که هرچند در ظاهر پنهان اما، هنوز در جامعۀ قرن بیستویکم ایرانی در غلبه‌ای وسیع است.
انگار رمان فارسی هرگز این اجازه و مجال را نیافت تا در سطح کمپوزیسیون «و نه تنها در سطح نشانه‌های ظاهریِ زبانی» بازتابی از پتانسیل یا ایدئال اجتماعی اندیشگانی باشد که جامعۀ ایرانی می‌توانست به‌سمت آن حرکت کند؛ بلکه تنها بازنماییِ ریشهای اما و سادۀ آنچه شد که موجود بود.
اینکه کمپوزیسیون رمان‌های فارسی، شاید به‌ناگزیر، هرگز در ادامۀ یک‌سنت عمیقِ تجربیِ مشابه قرن‌های پانزدهم تا نوزدهم اروپای غربی نبود و مستقیم وارد قرن بیستم به‌واسطۀ اجبار زمان شد، ارتباطی معنی‌دار دارد با نبود احساس الزام پرسش حق حاکمیت در یک کمپوزیسیون، که هنوز تا هنوز تعلیقی عمیق در این پرسش باقی است که آیا اساساً باید این پرسش حق حاکمیت مطرح بشود یا نشود؟ و البته بسیار دیرتر و اوایل قرن بیستویکم بود که به نظر می‌رسد به‌لحاظ افق اندیشگانیِ جمعیِ اصطلاحاً روشنفکران، احتمال درکِ الزامِ طرحِ این سؤل است که مطرح شده است؛ به‌شکلی که فراتر از شعارهای صرفاً ظاهری باشد.
موقعیتی که تاحدودی و البته در قیاسی ناصحیح و نادقیق، مشابه تعلیق قرن‌های پانزده تا هفده بخش‌هایی از اروپای غربی است؛ یعنی گویا در سطح انتزاع خواص اجتماع نیز، ما هنوز دچار آن بزنگاه‌های اندیشگانیِ اساسیِ رنسانس به بعد نشده‌ایم. لیکن مستقیم برخورد کرده‌ایم با نقطه‌عطف‌های بزرگ قرن بیستم و بیستویکم. با توجه به تغییرات تکنولوژیکیِ جامعه به‌لحاظ ارتباطی، دیگر امکان گریز از آنها و همچنین نادیده گرفتنِ موقتی‌شان را نداریم تا شاید بشود یک‌سیر اندیشگانیِ مشابه قرن‌های پانزدهم تا بیستم اروپای غربی را نیز با روالی مشابه طی کنیم.
پس طبیعی است که شَک‌ها و چالش‌های فکریِ قرن بیست‌ویکمی ما در جامعۀ فارسی‌زبان، در کنار شباهت‌ها، تفاوت‌های عظیمی نیز با جوامع غربیِ بنیان‌گذار قالب‌های کمپوزیسیونیِ نوینِ رمان و داستان کوتاه داشته باشد. آنجا شک‌ها و نقطه‌عطف‌ها در پیِ سیری از تجربه‌های رخ‌داده بود که رابطۀ دوسویۀ بازتابی با کمپوزیسیون‌ها را ساختاربندی و ایجاد می‌کرد؛ اما برای ما که شک‌ها خالی از تجربه‌های اندیشگانی و اجتماعی و تاریخیِ عمیق می‌بوده‌اند، کمپوزیسیون‌ها بازتاب یا بازنماییِ چه بوده‌اند؟
اکنون پیچیده‌تر آنکه مفهوم غرب و جهان غرب در جدایی از مفهوم شرق و جهان شرق نیز، خود دیگر مفهومی‌کهنه و تا حد زیادی در شکل سنتی‌اش بی‌معنا شده است.
درهرحال بیان شد که در قرن بیستم، گسست معناداری در مفهوم غلبه در کمپوزیسیون روایت‌ها رخ داد. اینجا بود داستان کوتاه که قالب کمتر تثبیت‌شده، کمتر چارچوب‌بندی‌شده، کمتر تحت‌فشار سنت و در دایرۀ توجهِ نمودهای قدرت قرار گرفته بود «به‌دلیل حجم مخاطب بسیار کمترش در مقایسه با رمان» و کمتر در دام تلاش برای قبول عام افتاده بود، جهش‌ها و گسست‌های بزرگ‌تری از خود نشان داد؛ البته باید این مسئله را هم در نظر گرفت که کیفیات خاص ماهیت‌سازِ ساختاریِ قالب داستان کوتاه به‌عنوان یک‌قالب خاص در هنربودگی‌اش «و نه فقط به‌عنوان یک‌ساختار خاص در ساختاربودگی‌اش» به‌لحاظ شکلی، پتانسیل بیشتری برای برهم‌زدن آن مفهوم مرسومِ از غلبۀ کمپوزیسیونی در دوره‌های قبل را داشته و دارد.
آخرین نقطه عطف به‌صراحت قابل‌مشاهده در رویکردی تاریخی، در نیمۀ دوم قرن بیستم اتفاق می‌افتد. اتفاقی که در کمپوزیسیون برخی آثار هنرهای تجسمی، حدود سی تا چهل سال پیش‌تر در نهضت دِ استیل رخ داد و بهترین نمودهایش به‌طور خاص، آثار نهاییِ پیت موندریان نقاش بود.
در برخی آثار تنی چند از نویسندگان شاخص و البته انگشت‌شمار این دوره، تشخیص سؤال جدیدی در مسئلۀ ماهیت مفهوم غلبه در یک‌انسجام کمپوزیسیونی به‌چشم می‌خورَد. دیگر مسئله تنها این نیست که حکومت از آنِ کیست، چه آنکه سه دوران و مسیر قبلی، به موازات هم همچنان به غلظت و قدرت موجود هستند.
مسئلۀ جدیدتر و چهارم انگار این بوده است که چرا باید در یک انسجام کمپوزیسیونی، جزء یا اجزایی حق حاکمیت داشته باشند؟ چرا باید برای ایجاد یک‌انسجام، همواره نقش غالب یا مسلط یا حاکمی تعریف کرد و باقی اجزا را در تبعیت آنها توسط کل‌بودگیِ کلیتِ ساختار، بازتعریف کرد؟
انگار به‌لحاظ ساختاری و کمپوزیسیونی، این مسئله مطرح می‌شود: هیچ‌کس یا هیچ‌چیز ماهیتاً و بهگونهای ایدئال مقدر یا پنداشته‌شده، حق حاکمیت نداشته و ندارد؛ پس می‌توان حق حاکمیت را از پایه انکار کرد. حقی به نامِ حق حاکمیت، وجود ندارد؛ پس حکومت از آن هیچ‌کس یا هیچ‌چیز نیست.
از این بابت بود که تلاش شد تا انسجام ساختاری یا بهگونهای دقیق‌تر، موقعیت یک ساختار در طیف کیفیِ انسجام/پراکندگی، بدون حضور مفهوم غلبه اتفاق بیفتد و برایند بردارهای هم‌جوار و هم‌کنشِ قدرت، سوگیری براساس غلبۀ وجهی غالب نیابند.
هرچند این مسئله در کمپوزیسیون ساختارهای روایی، بسی کمتر از سه مسیر قبلی تجربه شده است. چگونه می‌توانیم به وضعیتی خاص از انسجام/پراکندگی بدون حضور هیچ‌وجه مرکزیِ مسلط و غالب دست یابیم؟
با رجوع به آثار و تحلیل دقیق کمپوزیسیونیِ آنها، در نمونه‌های اندکِ موجود هم می‌توان موقعیتهای متفاوتی از انسجام/پراکندگی با مطرح‌بودن این سؤال و مسیر چهارم را یافت. نمونه‌هایی همچون رمان لولیتا اثر ناباکوف با موقعیتی در سمت انسجام با حد پراکندگی اندک، صید قزل آلا در آمریکا اثر براتیگان با موقعیتی در سمتِ پراکندگی با حد اندک انسجام و یا نمونه‌ای چون شاه گوش می‌کند اثر کالوینو با موقعیتی نسبتاً متعادل در طیف انسجام/پراکندگی.
البته در این مثال‌ها، جای شرح و بسط بحث و بررسی‌های انجام شده در ارتباط با این مسئله کاملاً محفوظ و ضروری است؛ اما در این تحلیل، مجال آن نیست. فقط بیان این تذکر را لازم دانستم که تلاش‌های برخی هنرمندان در زمینۀ طراحیِ کمپوزیسیون‌هایی دیگرگونه با مبانی دیگر، تلاش‌هایی صرفاً دکوراتیو یا زیبایی‌شناختی نبوده است؛ بلکه می‌توان آنها را به‌غایت هستی‌شناسانه و به‌طور خاص، سیاسی و منتقدانه و نوآرمان‌خواهانه تلقی و تعبیر کرد.
از آنجا که این متن درنهایت باید تحلیلی از داستانی کوتاه به نام «شیخی پدری یافت» باشد، اجازه دهید بحث این بخش را با تأکید بر قالب داستان کوتاه به پایان برسانم.
دربارۀ قالب خاص رواییِ داستان کوتاه در گونۀ ادبیات داستانی، که می‌دانیم سبقه‌ای کمتر در مقایسه با زوج بزرگ‌ترِ خود یعنی رمان دارد، مباحث کمپوزیسیونی به‌ویژه در مبحث غلبه، بیش‌وکم تفاوت‌های ساختاریِ متعددی را موجب شده است. آن‌گونه که از همان اولین نمونه‌های تلاش جدی در آثار گوگول و آلن‌پو، دنباله‌رویِ ساختاری از رمان، اما در حجم کمتر اصلاً مطرح نبوده است و کمپوزیسیون‌ها به گونۀ دیگری، متناسب با قالبی نوین مطرح شده‌اند.
داستان‌نویسان شاخص این قالب، در مسئلۀ طیف انسجام/پراکندگی از همان ابتدا با آزادی عمل و اقتدار بیشتری، در تقابل با سنت کمپوزیسیونیِ ناشی از عملکرد ثبات‌خواهِ نظام قدرت، به تجربه‌های کمپوزیسیونی دست زدند. این موجب شد تا با سرعت بسیار بیشتری غلبۀ اجزا و نظام‌های گوناگون روایت را در کمپوزیسیون آثار خود تجربه کنند و تنوع بیشتری به‌لحاظ کمی و کیفی در نسبت بازۀ زمانیِ عمل خود ایجاد کنند.
می‌توان اشاره کرد به هم‌زمانیِ تقریبیِ «دوره‌ای تقریباً صدساله» غلبۀ پی‌رنگ در برخی آثار اُ هنری و موپاسان در کنار غلبۀ نسبیِ شخصیت‌پردازی در برخی آثار چخوف، غلبۀ ابزار روایی و زبان در برخی آثار بکت و غلبۀ نظام بصریِ نوشتار در برخی آثار بارتلمی، غلبۀ نظام موقعیت در برخی آثار رب‌گریه، غلبۀ ترکیب شخصیت‌پردازی‌موقعیت‌پی‌رنگ «دقیقاً با همین ترتیبِ وزنیِ تناسبی» در برخی آثار همینگوی یا شخصیت‌پردازی‌پی‌رنگ در برخی آثار فاکنر، غلبۀ ترکیب زبان‌موقعیت‌شخصیت در برخی آثار جویس و زبان‌شخصیت‌پردازی در برخی آثار ویرجینیا وولف و… . این لیست را می‌توان تا تعداد بسیار بیشتری نویسنده ادامه داد و البته منظور ما اینجا عمدتاً داستان‌های کوتاه ایشان است و طبیعتاً این گزاره‌ها حکم‌هایی کلی و تعمیم‌پذیر به تمام آثار هیچ‌یک نخواهد بود؛ همچنین نمونه‌های معدود و درخورتوجهی از تجربۀ نبود نظام یا وجه غالب در کمپوزیسیون روایت که البته تجربه‌هایی به‌شدت نو و هنوز بسیار دور از تثبیت هستند.
نکتۀ جالب آنکه ذهن غالب مخاطبها که ساختاری با ثبات نسبیِ چندهزارساله دارند، در برخورد با بسیاری از این تجربه‌ها در حرکت از گونه‌های اول تا چهارمِ بیان‌شده، در دریافت روایت و تلاش برای ساخت داستان، دچار عدم انطباق شدید و اخلال ادراکی یا فهمی شده است و خواهد شد؛ البته این مسئله طبیعتاً به میزان مطالعه، قدرت استدلال، هوش و دقت و انگیزه‌های برخوردیِ مخاطبین بستگیِ تام خواهد داشت.
عمدۀ مخاطبین در برخورد با کمپوزیسیون‌های فاصله‌گرفته از شکل تثبیت‌شدۀ غلبۀ پی‌رنگ‌شخصیت‌پردازی در کیفیت انسجام/پراکندگی ساختاری، ادراک پراکندگیِ ساختاری خواهند کرد. گویی در آنچه ادراک می‌شود، اصلاُ انسجامی وجود ندارد «عدم تشخیص روایت‌گونگیِ روایت» یا اگر است، چنان حجم وسیعی از پراکندگی احساس می‌شود که کلیتِ کل روایت را واجد روایت‌مندیِ بسیار اندک می‌کند.
مخاطب احساس می‌کند این داستان‌ها بسیار پراکنده‌اند؛ چون نظام قدرتی که خود را در ساختار ذهنیِ او تثبیت کرده است، به او اجازۀ یافتن وجه نوینِ غالب و در صورت یافتن، فهم و در صورت فهم، پذیرش آن را نمی‌دهد. عادت ذهنیِ مخاطب، در پیِ این عدم تشخیص یا فهم یا پذیرشِ در نتیجۀ عدم‌تأیید و انطباق ساختار روایتِ پیشِ رو با ساختار ذهنیِ خود، او را دچار گیجی خواهد کرد.
چرا بسیاری از مخاطبها در برخورد با آثاری چون «ساحل» رب‌گریه یا «بنگ» بکت یا «ضایعۀ مغزی» بارتلمی با این سؤالات خود را مواجه می‌بینند: آیا این اثر یک‌داستان است؟ اگر هست، چگونه و چرا داستان است؟ چطور باید آن را فهمید؟
این مقدمه‌ها بیان شد تا بگویم داستان «شیخی پدری یافت» نیز از همین دسته داستان‌ها است و اینکه مشخص شود که چرا تحلیل من از این داستان متکی خواهد بود بر شرح کمپوزیسیون آن در ارتباط با مفهوم غلبه در وضعیت انسجام/پراکندگیِ خاص آن.
به هر طریق، اگر ما این پیش‌فرض‌های بیان شده تا اینجا را بپذیریم، ناچاریم کمپوزیسیون و مفهوم غلبه در آن را به‌لحاظ ساختاری، مسئله‌ای به‌غایت سیاسی فرض کنیم. باید برای بار آخر یادآور شوم که روایت‌ها همواره نمودی از ساختارهای ذهنیِ انسان‌ها هستند؛ البته برعکس این گزاره هم در ابعاد ریشهای و کمپوزیسیونی بسیار صادق است. چه در وجه قراردادیِ درونی و چه در وجه قراردادیِ اجتماعی و بیرونی به‌مثابه آن ساختاری که انسان‌ها از طریق آن یا متشابه با آن یا در درون آن است که اساساً فهم می‌کنند یا می‌اندیشند. آن‌گونه که جهان در ذهن آنها ساخته شده است و آن‌گونه که روایت‌ها باید باشند به‌عنوان بازنمونی از جهانِ واقع. بازتاب جهان فهم‌شده از هستیِ احتمالاً موجود در بیرون از فهم ما. انگار روایت‌ها ما را می‌آموزند که ساختار جهان را باید چگونه ادراک و فهم کرد و از این مسیر، عموماً ساختاری بر فهم‌ناپذیریِ هستی القا و بدیهی‌سازی می‌کنند.
این سیاسی‌بودگیِ مواجهۀ ما با کمپوزیسیون ساختارها، به‌ویژه در بافت داستان «شیخی پدری یافت»، یعنی بافتی که این روایت از آن یا در آن واقع و حادث شده است و دارد توسط ما دریافت و خوانش می‌شود، بسیار بسیار پررنگ و در سطوح معناییِ متفاوت اثر به‌شدت تأکید شده است و نمود یافته است؛ حتی با همین عبارت نام اثر. همین ظاهری‌ترین سطح نشانگانیِ کلامی‌زبانیِ این عبارت خاص در این بافت خاص.
ه. شیخی پدری یافت
اگر قرار بود از همان ابتدا و بی‌توجه به مبانی فرض‌شده و شرح‌داده‌شده در سه بخش قبل به‌سراغ این داستان بیاییم، به‌طور طبیعی نظر ما بیش از هر چیزی به بارزترین نشانه‌های ظاهریِ موتیفال این داستان جلب می‌شد. شیخ، پدر، پدرِ شیخ و شیخِ پدر. اما قرار نیست چنین کنیم؛ بلکه خواهانیم در بررسی کمپوزیسیون این روایت و در نظام خاصی از آن، برخوردِ ویژۀ این کمپوزیسیون با مفهوم غلبه را دریابیم و آنگاه این موقعیت ساختاری را نشانه‌ای کلان و تأویل‌پذیر دریابیم.
به‌لحاظ ظاهر ساختاری و در نگاهی سطحی، راویِ خاص این داستان، با استفاده از ضمیر اول شخص در کنش زبانی‌اش، خود را شخصیت مرکزیِ روایتی معرفی می‌کند که گاه به ایجاد روایت در پی‌رنگ اصلی و گاه تنها به گزارش بخشی از جهان داستانیِ روایت‌شده از سوی دیگر شخصیت‌ها در پی‌رنگ‌هایی فرعی می‌پردازد. به‌نوعی درک اولیۀ ما از شیوۀ غلبه در نظام‌های این روایت، با همان فرض غلبۀ زوج مرسومِ شخصیت‌پردازی‌پی‌رنگ بر سایر اجزای کمپوزیسیونی همراه خواهد شد؛ اما باتوجهبه فرض عاملیت راوی در عین عدم ارائۀ مرسومی‌از شخصیتِ خود و گونه‌ای از شخصیت‌زدایی که در خود صورت می‌دهد، می‌توان این احتمال را نیز در نظر گرفت که زوج راوی‌پی‌رنگ جایگزین زوج پی‌رنگ‌شخصیت‌پردازی شده است.
اما این فرض در صورتی مستحکم می‌شد که مسئلۀ مرکزی در نظام راوی، فردیت عامل‌گونۀ راوی می‌بود؛ یعنی نظام راویِ ما، تماماً یا غالباً متکی بر شخصیت‌پردازیِ راوی و فرض کنش بیانی بودنِ کل روایت از سوی فرد راوی می‌بود. آنگاه راوی‌پی‌رنگ همان شخصیت‌پی‌رنگ می‌شد.
نشانه‌های بسیاری در این روایت ما را از این فرض دور می‌کنند. برای درک آن نشانه‌ها از بررسی دقیق متن روایت، لازم است اشاره‌ای بسیار کوتاه و گذرا به مسئلۀ پرسپکتیو روایی در نظام راوی و پرسپکتیو روایی بیندازیم.
پرسپکتیو روایی را به‌صورتی بسیار ساده می‌توان نظامی دانست از منظرهایی که از آن به جهان داستان نگریسته شده است. یا به تعبیری دیگر پرسپکتیو روایی نظامی است شکل‌یافته از مجموع محدوده‌های ممکنِ دریافتِ داده در پیوند با نظام راوی.
طبعاً ما همواره با یک‌راوی واحد و منظرگاهی «گسترۀ پرسپکتیوی» ثابت از سوی او طرف نیستیم؛ هرچند همواره به‌عنوان مخاطب ترغیب می‌شویم که در ساختِ داستان‌های ذهنیِ خود از روایت‌ها، چنین فرض و ساده‌سازی کنیم.
در تحلیل نظام راوی و پرسپکتیو رواییِ بسیاری از روایت‌ها مشاهده می‌شود که حتی در صورت وجود یک‌راویِ واحد و ثابت و منسجمِ درون یا بیرون داستانی نیز اغلب با کموبیش داده‌هایی از محدوده‌هایی مواجه می‌شویم، که منظرگاهِ ممکن یا منطقی یا قراردادشدۀ آن تک‌راوی نبوده‌اند. این همواره به‌دلیل تابع بودن نظام راوی و پرسپکتیو روایی در اغلب کموزیسیون‌های روایی بوده است. این امکان همواره پیشِ روی داستان‌پردازان بوده است که روایت خود را برای ایجاد پی‌رنگی که در نظر داشته‌اند «در کمپوزیسیون‌هایی با غلبۀ نظام پی‌رنگ» یا شخصیت‌پردازیِ خاصی «در کمپوزیسیون‌هایی با غلبۀ شخصیت‌پردازی» یا تجمیع این دو حالت یا ایجاد وضعیت خاصی در نظام موقعیت «زمان، مکان، فضا» در روایت خود از پرسپکتیوهایی گسترده‌تر و فراتر از گستره‌های ممکنِ منطقیِ پرسپکتیویِ راوی یا راوی‌ها بهره ببرند.
طبیعی است که این حالات مرسوم در طول زمان این گمان را پدید آورده باشند که نظام پرسپکتیو روایی همواره باید تحت تسلط و تابع پی‌رنگ یا شخصیت‌پردازی یا موقعیت یا نظام ابزار روایی یا حتی تابع شخصیت راوی «در درونِ خودِ کمپوزیسیونِ نظام راوی و پرسپکتیو روایی» باشد و یا تابع ترکیبی از این نظام‌ها.
یادآوری می‌کنم که نظام راوی و پرسپکتیو روایی، تنها شکل‌یافته از کنش روایتگریِ برآمده از شخصیت راوی یا راوی‌ها نخواهد بود؛ بلکه شکل‌یافته از کمپوزیسیون دو نظام درونی «نظام راوی و نظام پرسپکتیو روایی» است که خود در این کمپوزیسیونِ خُردتر، باز در وضعیت خاصی از رابطه و نسبت تسلطی برهم می‌توانند انسجام یابند، یا به تعبیر دقیق‌تر، کیفیت خاصِ نظام راوی و پرسپکتیو روایی را در طیف انسجام/پراکندگی تعیین کنند.
در نظر داشته باشید هنگامی که پرسپکتیو روایی در یک‌روایت تماماً از آنِ شخص یا اشخاص راوی «تحت‌تسلط کاملِ نظام راوی» نباشد، این تصور ایجاد می‌شود که پرسپکتیو انگار از جایی بیرون از کمپوزیسیونِ کلانِ روایت در حال دخالت و اقدام است؛ اما تعریف حداقل مفهوم مؤلف ضمنی در نظام راوی و پرسپکتیو روایی، موجب می‌شود تا این تناقض ساختاری در نظر و عمل رخ ننماید؛ چراکه بالأخره در فرمِ یک ساختار، هرآنچه موجود است وجهی درونی از کمپوزیسیون همان ساختار بوده است.
پس تمامی کیفیت‌های پرسپکتیویِ حتی ظاهراً و یا واقعاً منفک و غالب برای نظام راویِ درونه‌ایِ یک‌روایت نیز، هرگز نمی‌تواند وجهی خارج از کل‌بودگیِ کلِّ کمپوزیسیون یک روایت باشند.
اجازه دهید بحث را پس از بررسیِ دقیق وضعیت ارتباط وجوه مختلف نظام‌های شخصیت‌پردازی، پی‌رنگ، راوی و پرسپکتیو رواییِ روایت «شیخی پدری یافت» از همین جای منقطع‌شده از سر بگیریم.
«روزی روزگاری در اتاقم نشسته بودم و به عمویمفکرمیکردم. زنگ پیام موبایلم صدا زد. شیخ جواب پیام را داده بود. آمدم پیام را باز کنم پدر فریاد زد: «شیخاومد»
این بند آغازین داستان، نمود طبیعی یک‌پرسپکتیو بدیهیِ راوی درونی است. کسی که هنوز با او آشنایی چندانی نیافته‌ایم. کسی که سپس به نوشتن سفرنامه‌ای فکر می‌کند و پرسپکتیو طبیعیِ ذهنیِ خود را ادامه می‌دهد تا آنجا که می‌گوید: «شیخهمراهمشدوگفت…» و سپس بدون این که نقل‌قول مستقیم از شیخ داشته باشیم، راوی در پرسپکتیوِ شخصیتی دیگر «ظاهراً شیخ» وارد شده و ادامه می‌دهد.
توجه داشته باشید که گیومه یا هر علامت نوشتاریِ دیگری مبنی بر ادامۀ متن از زبان شخصی دیگر نداریم و هیچ تفاوت زبانی هم مشاهده نمی‌شود. نبود هیچ نشانه‌ای مبنی بر نمایش وضعیتی انتقالی از راوی به شیخ، ابهام‌های اساسی می‌تواند ایجاد کند. آیا گفته‌های شیخ، بخشی از آن سفرنامه‌ای هستند که در ذهن راوی جریان دارد؟ و همچنان در پرسپکتیو طبیعیِ راوی هستیم؟ یا آنکه وارد پرسپکتیو شخصیت شیخ در جهانِ داستانیِ موجودشده در روایت شده‌ایم؟
این مسئله را به‌هیچ‌عنوان یک‌غلط ویرایشی در نظر نمی‌گیریم؛ چراکه هم در اواخر روایت به‌صراحت با امری ویرایشی «همزه و یا ی چسبان» اشاره شده و هم در طول متن، توجه ما به کرّات به علائم نگارشی و ویرایشی جلب می‌شود.
در ادامۀ روایت و در برخورد با فعل «دیدهبودم» این شک بسط می‌یابد که آیا فاعل این فعل، شیخ بوده است و یا آن راویِ اول که داشت به نوشتن سفرنامه‌ای می‌اندیشید؟
مجموعه‌ای از علائم نوشتاریِ متن این ابهام اولیه را تا پایان روایت حفظ می‌کند؛ همچنین این ابهام به‌واسطۀ تمهیدی دیگر، مؤکد و پیچیده‌تر می‌شود؛ یعنی یکدستی و اشتراک‌های کاملِ زبانی در بیان منظرهای ظاهراً متنوع و متعدد راوی اول، شیخ و دیگر شخصیت‌های داستان. و در نتیجه این تعیّن احتمالیِ روایت که کاملاً بازگوییِ ذهنیِ یک راوی واحدِ درون داستانی و یا عینیت مشاهده‌شده توسط اوست، از میان برداشته می‌شود.
در بند سوم روایت، راوی می‌گوید: «شیخاحضارمکردهبود.» دیگر از ابتدا با شیخی «وجه نکره» روبه‌رو نیستیم؛ بلکه با شیخ «وجه معرفه» مواجهیم. حال این شیخ آیا همان شیخ بند اول است که جواب پیام را داده بود و آمده بود؟ یا شیخ دومی است که او را احضار کرده بوده و او به پیشش رفته؟
این را البته تکرار می‌کنم که دور از نظر نداشته‌ام که تکرارِ این موتیف، جدای از موقعیت داستانیِ آن و گسترۀ معناسازِ خود از عوامل مهم انسجام ساختاریِ این روایت است؛ اما این خود بحث مجزایی را می‌طلبد و ما را از فهم رابطۀ غلبه در کمپوزیسیونِ این روایت و نقش آن در انسجام روایی دور می‌کند.
«متوجه حضور پیرمردیشدم. شیخدستزیرگوشمگذاشتوگفت: «بایستیحقیقتیرابدانی،حقتاست…» در همین بند سوم به‌سرعت چرخشی مهم در سیر روایت پدید می‌آید. گیومه‌ای بعد از گفتِ شیخ، تفاوتی نوشتاری در نمایش نقل‌قول مستقیم پدید می‌آورد. ظاهراً دیگر آن ابهام پرسپکتیویِ پیشین وجود ندارد و شکل طبیعیِ پرسپکتیوِ راوی درونی دنبال می‌شود. این، اما بدون در نظر گرفتنِ اتصال این پاراگراف با دو پاراگراف قبلی است. این سؤال مهم همچنین مطرح است: آن ابهام قبلی، از کجا منقطع و برطرف شد؟ و چه نشانۀ صریحی وجود دارد که بتواند این پرسپکتیو را همان پرسپکتیوِ پاراگراف اول بداند؟
در ادامۀ متن «هر وقت مرد همسایهرامیدیدممیگفت پیرشیپسرم،وخندهام می‌گرفت از فکری که از خاطرم می‌گذشت: «ممکن است پدر و مادر واقعی‌ام کسان دیگریباشند.»وبهیادرانندههای خط واحد افتادم، فریادمیزنند: «پدر جان بدون بلیطسوارنشی.»» به دو گیومۀ آورده‌شده، ارتباط و شباهت آن با نقل‌قول مستقیم دقت کنید.
به نظر می‌رسد با گونه‌ای پریشانی در پرسپکتیو مواجه باشیم. بیآنکه هنوز نتیجه‌گیری قطعی کرده باشیم، در نظر می‌گیریم که یکی از مرسوم‌ترین تمهیدات ساختاری که موجب می‌شود نظامی از یک‌ساختار در وضعیت غلبه قرار گیرد «اغلب به‌شرط آنکه غالب شدن این نظام مرسوم و معمول نباشد» تأکید خاص بر آن از طریق ایجاد گونه‌ای پریشانی است. پریشانی که به‌دلیلِ نظام غالب دیگری نباشد.
پریشانی در پرسپکتیو روایی، اگر به‌دلیلِ غلبۀ نظامی دیگر رخ داده باشد، همواره یا به‌واسطۀ شخصیت راوی بوده است، یا پرسپکتیو ترکیبیِ مجموعه راویان و یا ابهام‌های خاص موقعیت در نسبت با پی‌رنگ. در روایت‌های مرسوم، پرسپکتیوِ روایی همواره بر اساس تبعیتش از نظام راوی شکل می‌گیرد که آن خود در تبعیت از نظام‌های شخصیت‌پردازی یا موقعیت و پی‌رنگ یا ترکیبی از این سه، انسجام می‌یابد و از هرگونه پراکندگیِ غیرتبعی به دور است. به همین دلیل است که پرسپکتیو روایی معمولاً نظامی است مغلوب و کموبیش پنهان و کمتر مؤکد.
اما اینجا در همین صفحۀ اول روایت، پرسپکتیوپریشی، تأکیدِ بسیار شده است. از آنجا که فعلاً الزامی موقعیتی‌پی‌رنگی نمی‌یابیم و همچنین هنوز نتوانسته‌ایم شخصیتی انفرادی و منسجم از شخصِ راوی یا هر شخص دیگری در جهان داستانی دریافت کنیم، می‌توان این فرض را شروع کرد که پرسپکتیو روایی، بدون الزامی‌از سوی نظام دیگری، خود مؤکد شده است؛ یعنی عجالتاً نظام شخصیت‌پردازی و یا موقعیت و پی‌رنگ «که بسیار کمتر مؤکد است.» علت پریشانیِ پرسپکتیو روایی نیستند و اگر این پریشانی در سایر نظام‌ها رسوخ کند، پرسپکتیو روایی است که علتِ پریشان‌سازِ ساختار روایی بوده است.
طبیعتاً هنگامی که یک‌نظام از یک ساختار منسجم دچار پریشانی شود، این پریشانی به سایر نظام‌ها رسوخ می‌کند و اگر آن نظام در موقعیت غالب قرار گرفته باشد، موجب می‌شود تا تمامی اجزای ساختاری تحت تبعیت نظام غالب، به هماهنگی در پریشانی دست زنند.
همچنین ما این روایت را دارای درجه‌ای از انسجام فرض کرده‌ایم بنا به آن فرض که هرگز هیچ پریشانیِ ساختاری و الگومند را نمی‌توان خالی از هرگونه انسجام دانست؛ پس باید در ادامۀ متن، به‌دنبال پاسخ چند سؤال بود: اول آنکه آیا پریشانیِ پرسپکتیو تحت غلبۀ شخصیتِ یک‌شخص راوی شده نیست؟ آیا این پریشانی الگومند است؟ آیا ساختار نهایی، دچار پریشانیِ ساختاری است و یا دچار پریشانیِ ناشی از سستیِ ساختار؟
باید ببینیم این پریشانیِ احتمالاً الگومند، نتیجۀ الگویی در شخصیت راوی یا راوی‌ها بوده است یا تابع پی‌رنگی خاص یا عکس این حالات صادق بوده است؛ چراکه اگر پرسپکتیوپریشیِ روایت، نظامی‌مغلوب باشد، دیگر استقلال پریشانی نداشته و در تبعیت از نظام غالب، اصلاً اساساً دیگر پریشان نیست؛ بلکه انتظام یافته‌ای است در جهتِ انسجام عاملۀ حاکم بر خود.
تذکر می‌دهم که درک الگو، متفاوت از صِرف بررسیِ تکرارهاست. درست است که هر الگویی نتیجۀ برخی تکرارهاست؛ اما هر تکراری الزاماً الگوساز نیست.
«انگار تمامیمسافرها یافرزندانشباشندیاپدرانش. قطعاً مرد پیری بود، خم ابروهایش مثل تمامیپیرمردهاییبودکهدیدهبودموشکلریشانبوهش را نیزبسیاردیدهبودم. لابداگرریشنداشتشبیهدیگرانیمیشد که ریشنداشتند. ازپیشگاه شیخرفتهبودموهنوزصدایشدرگوشممیپیچید: «دیگرمیدانی پدرت کیست؟تاآنسردنیاهمشده باید بروی و پیدایش کنی.»چند روزی مرخصی گرفتم که بنشینمپنجاهقسمتسریالببینم. نمی‌دانستم از چه بگویم،همهفکرمشدهبودشیخودرسها و تکالیفیکهمیداد…»
تا همین جای روایت کاملاً بارز است که توجه خاص من در این تحلیل بر مسئلۀ غلبه در کمپوزیسیونِ ساختار روایت، امری کاملاً دل‌بخواهی و اختیاری نبوده است. توجه کنید به مضامین بارز در نشانه‌های تکرارشوندۀ ظاهریِ زبانیِ روایت: پدر، شیخ، جستجوی پدر، تکلیف، دست‌بوسی و… .
تا بدین‌جا متوجه شده‌ایم که ماهیتِ راویِ اول در موقعیت جهانِ داستان، در شیخ نبودنش و برخوردش با شیخ یا شیخ‌هایی است که شکل می‌گیرد. درعین‌حال به‌شکلی کمتر محسوس و به‌دلیل استفادۀ خاص از گیومه‌ها و یکدستیِ زبانی، کیفیات پرسپکتیوی پریشان خواهد بود مگر در یکی بودنِ راویِ اول و شیخ یا شیخ‌ها. پس ابهامی اساسی در نظام شخصیت‌پردازی وجود دارد مبتنی بر وجود شواهدی برای یکی بودن تمام شخصیت‌ها در روایت، در تناقض با یکی نبودن شخصیت‌ها در جهانِ داستانی.
اگر ما نتوانیم به تعیین مشخص و متداومی از مرز بین شخصیت‌ها «راوی و غیرراوی» دست یابیم، این ابهام می‌تواند ناشی از غلبۀ نظام پرسپکتیو روایی در کمپوزیسیونِ کل روایت باشد که با پریشانی مستقل، مؤکد شده است.
«نمی‌خواستم از شیخبگویم،می‌دانستم حوصله‌سربر است و فرصت هم اندک، تا خانه‌شان راهی نمانده بود. دستش را گرفتم و روی لبانم گذاشتم…»
انگار در بازگشتی به ابتدای روایت، همچنان با همان راوی اول طرفیم که در حال طیِ مسیری با شیخی است و کلمۀ خانه‌شان ارجاع به شیخ اول یا دوم دارد؛ اما شیخ اول که خود به خانۀ راوی آمده بود و شیخ دوم که راوی داشت به خانه‌اش می‌رفت برای دیدار و طبیعتاً نمی‌توانسته همراه راوی باشد.
به‌محض اشارۀ راوی به دیدنِ یک سریال، به سریال دیدنِ شیخ اشاره می‌شود. به گفته‌های شیخ درارتباط‌با سریال دقت کنید: «جنگ قدرت در زمان بی‌زمانی و در ناکجاآباد، کارگردان رحم ندارد، شخصیت‌ها را می‌پروراند و ناگهان از دم تیغمیگذراند و بهگونهای اتفاقات را طراحی می‌کند که بینندهتامدتها در شک می‌ماند.»
شیخ در گیومه با همان زبان راوی سخن می‌گوید و از کارگردانی خارج از جهانِ داستان. اشاره به مسئلۀ تألیف و ارتباط آن با قدرت اینجا وجهی دیگرگونه به نمایش می‌گذارد. اگر نظام پرسپکتیوِ روایی «به‌عنوان عامل غالب در سایر نظام‌ها در کمپوزیسیون» منطق الگومندِ خود را از تبعیت هیچ‌یک از دیگر نظام‌ها به دست نیاورده باشد، این انتظام را از کجا و کدام عاملِ موجود در بیرون از ساختار دریافت کرده است؟ درک مفهومِ استقلالِ پریشانی در گرو پاسخ به این پرسش است.
تا اینجای روایت، ابهام‌های بنیادین و لاینحل شخصیت‌پردازی و پی‌رنگ آشکار شده بود. ابهام‌های نظام موقعیت نیز به‌سرعت رخ می‌نماید: «به فلکه رسیدیم،بایستیسرعتراکممیکردم و دنده را سنگین،دستشرارهاکردم،گفت: «اگردندهاتوماتیکبودبهتربود.» باخودمگفتمتابهحالچندباردستشرادردستدیگریگذاشتهوبهچندفلکهرسیدهاند؟ سریالرادیدمکهدفعهبعددیدمشبتوانمراجعبه موضوع مشترکی صحبت کنم.»
ابهام‌های مکانی و زمانی و فضایی بارز است. یعنی ابهام‌های شخصیت‌پردازی، پی‌رنگ و موقعیت و زبانِ روایت در هماهنگی با هم اتفاق افتاده‌اند و تا انتها نیز بیآنکه گشوده شوند، به قوت خود باقی خواهند ماند؛ اما منطق و الگوی این ابهام‌ها از درونِ خودِ آن نظام‌ها برآمده است؟ اگر تاکنون به نشانه‌ای حاکی از این دست نیافته‌ایم، می‌توانیم بگوییم تمامی این ابهام‌های درونی، تابع آن نظام رواییِ باقی مانده است که عملاً رابط درون و بیرونِ ساختار یک‌روایت است؟ یعنی نظام راوی و پرسپکتیو روایی، به‌دلیل حضور و نقش مستقیمِ مؤلف ضمنی به‌عنوان وجهی درون‌ساختاری در این نظام.
فرض کنیم ابهام‌های نظام موقعیت، ابهام‌های پی‌رنگ، ابهام‌های هویتی و تشخص‌یافتگی شخصیت و حتی ابهام‌های زبانی و نوشتاری، همگی کیفیاتی هستند هماهنگ که گویی جز همگونی، مهم‌ترین عامل پیوندشان که انسجام‌سازِ این روایت هم است، آن نظام باقی‌مانده‌ای است که در نقش غالب یا حاکم قرار گرفته است. نظام راوی و پرسپکتیو روایی. آنچه در پیشرویِ روایت، با وضعیت مؤکد و الگومندِ مستقل خود، مرکزیت ساختار را از آن خود کرده است.
الگوی واریاسیون حرکتیِ پرسپکتیو روایی نه تابع شرایط پی‌رنگی و روابط علت و معلولیِ حوادث است و نه تابع تمایزات مشخص منظرگاه‌های متنوع مجموعه‌ای شخصیت‌های تشخص‌یافته در نقش راوی‌های درونی و کانونی‌سازان روایت و نه تابع موقعیت‌ها و نه تابع نظام ابزار روایی. پس باید منطق الگویش را بیرون از این وجوه پیدا کرد؛ یعنی الگومند بودن آن از الزاماتی نشئت گرفته است که نه صراحتاً در جهانِ داستانیِ داستان، که از خردِ ساختارساز حاکم بر آن جهان منشأ یافته است. هم ازاین‌رو است که مجموعۀ ابهام‌های ساختاریِ این روایت، کلید گشایشی در دیگر نظام‌های خود نخواهد یافت و برعکس، تمام ابهام‌های در آن نظام غالبِ منطق‌یافته از بیرون گشوده خواهند شد.
انگار این عاملِ بیرونی‌درونی ایجاد انسجامی کرده که پرسپکتیو روایی در مرکز کمپوزیسیونش قرار گرفته است و کیفیات خاص خود را «پرسش‌ها و ابهام‌ها» در سایر نظام‌ها و اجزای روایت که بر تبعش بوده‌اند، تسری داده و موجب شده است.
این فرض اما هنوز تا این جای روایت، شواهد مستحکمِ کافی ندارد.
«شیخ رفته بود، عمویم آمد. شوق داشتم بگویم به او فکر کرده بودم و ایده‌ای به ذهنم آمده؛ اما چهره خسته و از کارخانه آمده‌اش باعث شد دندان به جگر بگیرم…»
خب حال ما چگونه می‌توانیم این پرسش‌ها و انقطاع‌ها را در داستان ذهنیِ خود از این روایت پاسخ گفته و اتصال دهیم تا داستانی منسجم و فهم‌پذیر خلق شود؟
ابتدا عامل اتصال، راوی به نظر می‌رسد. تمام تکه‌ها و صحنه‌های روایت به‌واسطۀ روایتشان توسط ظاهراً راویِ اول است که در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند؛ اما از آنجا که در ماهیت شخص راوی دچار ابهامیم، در صورت فرض او به‌عنوان یک راویِ واحد، با نادیده گرفته شدنِ منطق اتصالات حوادث و موقعیت‌ها از سوی او مواجهیم و چون تشخص‌یافتگیِ روحی‌روانیِ خاصی نیز هنوز برای راوی قابل‌تصور نیست، انگار او خود تابع حرکتی بیرونی است که از آنِ او نیست؛ همچنین از آنجا که راوی و یا راوی‌ها خود در نظام بزرگ‌تری در روایت قرار گرفته‌اند و توسط آن انتظام یافته‌اند و راهبری می‌شوند، «نظام کلانِ راوی و پرسپکتیو روایی» پس باید به ارتباط نظام راوی و نظام پرسپکتیوِ روایی در کمپوزیسیونِ دوگانۀ نظام واحدِ راوی و پرسپکتیو روایی بپردازیم.
هر کجا که ما ظاهراً با پرسپکتیوِ طبیعیِ راویِ اول مواجه می‌شویم، به‌سرعت به نقطه‌ای می‌رسیم که خروج از آن پرسپکتیو و ورود به پرسپکتیوی دیگر را داده‌پردازی می‌کند.
در پیِ هر ضمیرِ من، به‌سرعت با پرشی ابهام‌زا از مرجع آن ضمیر مواجه می‌شویم. گاه شفاف و صریح با حضور گیومۀ نشانه‌دهندۀ انتقال مستقیم به پرسپکتیوی دیگر در درون پرسپکتیو قبلی «از اعتصاب چند روزشان گفت:«روزهای ابتدایی اعتصاب کاری به کارمان نداشتند تا امروز، عده‌ای کارگر روزمزد استخدام کردند و لیستاسامیمان را جلو دروازه زدند. از فردا فقط دست و پایمرامیتوانم به کارخانه ببرم…» و گاه ناملموس و در حرکتی مبهم به‌لحاظ زمانی‌مکانی.
مثلاً راویِ اول از سفرنامه‌اش و مراجعه‌اش به شیخ بعدی و فاصلۀ ه و همزه می‌گوید؛ اما متصل به این بخش از خوابش و شیخ که در آن دستور پیمودن راه‌های دریا و خشکی را می‌دهد، می‌گوید. انگار به زمانی بسیار پیش از آن فکر نوشتن سفرنامه بازگشته‌ایم.
در ابتدای روایت راوی می‌گوید که در اتاقش نشسته بوده و به عمویش فکر می‌کرده است. تمامی روایت در ادامۀ این گزاره آمده است. نشستن و فکر کردن؛ یعنی اگر ما پرسپکتیو رواییِ منسجمی مبتنی و متعهد و تابع شخصیت راویِ جملۀ اول داشتیم، می‌توانستیم تمام روایت را ادامۀ افکار او بدانیم در همان اتاقِ ابتدای روایت. یعنی همه چیز تابع موضع ذهنیِ راوی و موقعیت زمانی مکانیِ او می‌بود؛ اما با به‌هم ریختن کاملِ موضع زمانی‌مکانیِ راوی و دست نیافتن به الگویی منطقی ناشی از پریشانیِ آن موضع و همچنین مشاهدۀ تابعیت کاملِ نظام موقعیت بر کنش ناشی از واریاسیون پرسپکتیوی، که خود تابع شخصیت مرکزی و واحد قابل‌تشخیصی به‌عنوان راوی نیست، ناگزیریم همچنان بر فرض حاکمیت نظام پرسپکتیو روایی حتی تاحدودی مستقل و غالب بر نظام راوی تمرکز کنیم. تاحدودی مستقل، نه به‌معنای بی‌ربط. بلکه به این معنا که پرسپکتیو حاضر، چنان در کمپوزیسیونِ درونیِ نظام راوی و پرسپکتیو روایی غالب شده است که شخصیت، موقعیت و کنشهای راوی یا راوی‌ها را نیز در ابهامی بنیادی و مشابه سایر نظام‌های این روایت فرو برده است. بنیادی از آن رو که هر مجموعه داده و شواهدی در روایت برای رفع این ابهام، با مجموعه داده و شواهد دیگری هم‌زمان بر علیه خود مواجه است.
این مسئله در اواخر این روایت به‌گونۀ بسیار شفافی تصریح شده است که به آن خواهیم رسید؛ اما اجازه دهید پیش از خروج از این پراکنده‌گویی و جمع‌بندیِ نهایی برای نتیجه‌گیری از فرض کمپوزیسیونی‌مان، با متن روایت تا انتها با دقتی بیشتر همراه شویم.
«شیخبهخوابمآمدوگفتبراییافتنپدرتبایدتمامیراههای دریاییوخشکیرابپیمایی؛ پس شبی بی‌اراده تن به راهی دادم، در حدفاصل دریاوخشکی. وقتی به عمویم فکر می‌کنم به یاد هزاران کارگر می‌افتم هر روز منظره شهر تا کارخانه را در دو نوبت صبح‌ها برای رفتن و عصرها برای برگشتن می‌بینند…»
آیا روایت را می‌توان ادامۀ فکر راوی و در نتیجه تابع شخصیت درونی و کنشهای روحی روانیِ راوی اول در امتداد با خوابش و شیخی که بدان وارد شده بدانیم؟
« می‌خواستم به‌مدت سالی در فاصلۀ شهر تا کارخانه مکانی را نشانه کنم، هر روز در زمانی مشخص در زاویه‌ای ثابت بایستموعکسبگیرم. گوشیمزنگخورد،بهیادصبحنخستینافتادم،بهدرخواستمجوابمثبتدادهبود،می‌توانستم به پیشگاهش بروم…»
به همین سرعت روایت این فرض ما را رد می‌کند؛ یعنی ادامۀ روایت، فکرهای حاضر در آن صبح نخستین نیست و ما به موضعی وارد شده‌ایم که زمانی پس از آن صبح نخستین دارد. آن ابتدا هم صدای گوشی را داشتیم و پیام شیخ اما، نه آن صبح و نه آن پیام. چراکه صبح نخستین، گذشته‌ای است به‌یادآمدنی در موضع حال راوی. اگر صبح نخستین را آنجا بگیریم که شیخ به پیام راوی پاسخ می‌دهد و راوی تا می‌آید جوابی به آن پیام بدهد، پدرش «پدری» صدایش می‌زند که شیخ آمده، پس پیام، درخواست دیدنِ شیخ بوده و پاسخ، موافقت شیخ و به حضور طلبیدن او بوده است؛ پس چرا و چگونه است که هم‌زمان با رسیدنِ پیام، شیخ به دیدار او آمده است؟ آیا با دو شیخ متفاوت روبه‌رو هستیم؟
اگر مبنای ساختاری بر آن بود که پرسپکتیوِ روایی را مغلوب شخصیت راویِ اول بدانیم و روایت را در ذهن او موجودشده «تفسیر دریافت‌های عینی به‌همراه انفعالات ذهنی که پرش‌های زمانی‌مکانی و شکست روابط علت‌ومعلولیِ منطقِ مادیِ جهان داستانی را موجب شده است.» اساس این پریشانی‌ها در ارتباط با نظام پی‌رنگ، منطقی نخواهد پذیرفت مگر با فرض روان‌پریشیِ راویِ اول. اگر این‌گونه می‌بود، روان‌پریشیِ راویِ اول که برایندی از مجموعۀ ویژگی‌های شخصیتی او بود، با الگویی شخصیت‌پردازانه وجه غالب کمپوزیسیونیِ روایت را تصاحب می‌کرد؛ اما به‌سختی بتوانیم چنین فرض کنیم؛ چراکه ما اصلاً هنوز در وجود یک‌فرد واحد به‌عنوان راویِ اول و تمایز او از دیگر شخصیت‌ها دچار شَکی عمیق هستیم.
«من و شیخ قدم‌زنان از کوچه پس‌کوچه‌های شمال شهر می‌گذشتیم و روی به محفل داشتیم.»
پس این شیخ، آنکه با اتومبیل به‌سمت خانه‌اش می‌رفتند، نیست. اگر ما این جمله را پرشی زمانی بدانیم و شیخی که در محفلی است که رو به آن‌سو دارند همان است که اِذن دیدار داده بوده؛ پس شیخ دوم که با او سوار اتومبیل بوده‌اند چه می‌شود؟ با سه شیخ مواجهیم؟
«شیخ لب گشود: «شهردار این منطقه بودم، به تفرجگاهی رفته بودم، از دوستان و همراهان جدا شدم نمی‌خواستم کسی آهویی که به چشمم افتاده بود را ببیند. آهودرچنگمافتاد،آهولببازکردوگفتبرایاینکارآفریدهشدهاییا به این کار فرمانت داده‌اند؟ انگار مهتابی آسمان تمامی‌نورش را در کوچه‌ای ریخته بود که درب محفل در آن باز بود، می‌دیدم مریدان و مرادان چون ارواحی از جنوب و شرق و غرب می‌آمدند و داخل می‌شدند.»…»
ابتدای پاراگراف انگار به حکم گیومه وارد پرسپکتیو شیخ می‌شویم در روایتی که آغاز می‌کند«شیخی البته با ابهامِ وجودی»؛ اما بعد از علامت سؤال، اوج پرسپکتیوپریشیِ روایت هویدا می‌شود. گیومه هنوز بسته نشده است و راویِ اول انگار ادامۀ روایت پیش از گفتن شیخ را در درون نقل‌قول مستقیمِ شیخ دنبال می‌کند. با درنظر گرفتن تشابهات کاملِ زبانی و تشابهات منظر و نگاه این سه یا چهار شیخ، اگر ما حتی توانسته باشیم یک انسجام الگومند پرسپکتیوی را از آن نقطۀ قبلی که ذکر شد تا اینجا پِی گرفته باشیم، در این نقطه با شکست و فروپاشیِ قطعیِ آن الگوی فرضیِ پرسپکتیوی که بر اساس شخصیت‌پردازی باشد، مواجهۀ قطعی یافته‌ایم.
در درون گفتار مستقیمِ شیخ، بدون هیچ نشانه و علامت انتقالی، بهگونهای صریح و قطعی به پرسپکتیو راویِ اول بازمی‌گردیم. اگر بعد از جملۀ «آیابهاینکارفرمانتدادهاند؟» گیومۀ نقل‌قول بسته می‌شد، این تخریب اتفاق نمی‌افتاد و پرسپکتیو به‌سمت الگوگیریِ درونی حرکت می‌کرد و می‌توانست تابع نظامی‌دیگر از روایت باشد.
پاراگراف بعدی تکرار همین قبلی است با برخی تغییرات. بارزترین تغییر اینکه این بار بعد از جملۀ «آیا برای این کار آفریده شده‌ای؟» گیومه بسته می‌شود و انقطاع پرسپکتیوی نشانه‌گذاری می‌شود. این موجب می‌شود تا پریشانیِ پرسپکتیوی مثل پاراگراف قبل، هم بتواند استنباط شود و هم خیر. قطعیت ندارد. مقایسۀ همین دو بند فرض الگومندیِ پرسپکتیو روایی بر اساس نظام شخصیت‌پردازی را به‌طور قاطع رد می‌کند؛ البته تشابهات زمانی نیز این مسئله را تأکید و تشدید می‌کند.
پس می‌توان به‌شکلی مطمئن‌تر نشان داد که پرسپکتیوِ روایی در درونِ نظام راوی و پرسپکتیو روایی، وجه غالب کمپوزیسیون این روایت است، بهگونهای که سایر نظام‌ها از جمله نظام ابزار روایی نیز در خدمت این غالب، تمهیداتی ایجاد کرده است. تشابهات کاملِ صرفی و نحوی و لحنی در گفتار تمام شخصیت‌های ظاهراً متفاوت درون این جهان داستانی، کارکردی ساختاری بوده است در خدمت کیفیت انسجام/پراکندگیِ حاصل از کیفیت خاص پرسپکتیو رواییِ پراکندۀ این روایت.
این پاراگراف‌های اخیر البته چهارتا هستند با اشاره به چهار جهت جغرافیایی که متصل می‌شوند به احتمالاً چهار شخصیت اصلیِ داستان «راویِ اول و سه شیخ» که همچون چهار جهت جغرافیایی مختلف اما متصل به‌هم و ماهیت‌یافته از هم هستند. نوعی همگونیِ پریشانی بین نظام مکان و نظام شخصیت‌پردازی که در نظام‌های زمان و پی‌رنگ و نوشتار نیز قابل‌رهگیری است. همۀ موقعیت‌ها یک‌زمان‌مکان‌فضای مبهم و همۀ شخصیت‌ها یک‌شخصیت سیال و مبهم و درنهایت، کل ساختار، یک ابهام منسجمِ سنجیده است براساس پریشانیِ نظام غالب در کمپوزیسیون این ساختار.
بگذریم از ارجاع‌های چهارگانۀ مضمونیِ خانواده، سکس، اقتصاد و ایدئولوژی که در سراسر متن در قالب موتیف‌هایی متنوع جاری هستند.
«شیخ گفته بود سفرنامه‌ام را برایش ببرم، پرسید: «دستخطتچطوراست؟»گفتم: «دست‌خط؟همهمثلهممینویسیم.» تعجبکرد،خندیدموگفتم: «تایپشمیکنم خوانا می‌شه.» کنارش نشستم، هر دو به روبه‌رو نگاه می‌کردیم، تلویزیون به آکواریوم بدل شده بود. دسته‌ای ماهی مسافتی را می‌رفتند و بازمی‌گشتند. بدون آنکه نگاهش کنم دستش را گرفتم و در دهانم فرو کردم، ماهی شد. انگشت‌هایش را مکیدم، زبانم را لای انگشت‌هایش چرخاندم، دهانش باز و بازتر می‌شد، نفس نمی‌کشید، اگر بازدمیداشت حباب‌هایش را بایستی می‌دیدم، قوس کمرش کشیده شد، تنها گردنش به پشتی مبل چسبیده بود، بازویی می‌خواست که بگردد به دورش و در چله‌اش بنشاند. پاها نرم‌تنانه درهم پیچیده شدند، بازوهایم را تکیه‌گاه کردم و نگاهش کردم، لحظه‌ای دهانش بسته نشد و چشمانش باز نشد. چند نفر شده بودم و از پشت پلک‌هایش گذرانیده بودشان. تا جایی که می‌شد اسم‌هایشان را لیست کردم، در شبکه‌های اجتماعی عکس‌هایشان را دیده بودم. شاید الان شده بودم پسری با ریش بلند تا سر ناف، وقتی لرزش‌های نهایی را حس کردم و ناخن‌هایش را در ران‌هایم فرو کرد باز هم پسم نزد، شاید می‌خواست مرد موسرخ را احضار کند، مرد قدبلند، مرد کچل. فشار پنجه‌ها در تشک، فشار ناخن‌هایش بر کمرم و انگار هوای کس دیگری را کرده بود که خبری نمی‌توانستم از او داشته باشم.»
حرکت پیش‌روندۀ روایت در موقعیت یا موقعیت‌ها همواره تشدید هرآن ابهامی است که پیش‌تر نیز موجود بود. حضور موجودی زن‌مانند در این بخش و چرخش زبانی کاملاً بی‌سابقه‌ای که رخ می‌دهد، فرض ذهنی بودن کل روایت در درون راویِ اول روان‌پریش را مجدد منتفی می‌کند. انگار منطق الگوسازِ انسجام‌سازِ ساختار به‌واسطۀ نظامی‌غالب و با وساطت مفهوم رابطِ مؤلف ضمنی، از بیرون از جهان داستان اما در درونِ روایت بر کمپوزیسیون حاکم شده است و هرآن جزء ساختاری را در تسلط خود، کیفیاتی همسان بخشیده است.
و. جمع‌بندی و نتیجه‌گیری
اگر ما این روایت را یک ساختار و درنتیجه دارای درجه‌ای از انسجام در کل‌بودگیِ کلِّ خود بدانیم، این انسجام حساس، در هیچ‌یک از نظام‌ها به‌طور کامل به‌شکلی مستقل الگومند درک نمی‌شود مگر در وجه پرسپکتیو روایی. ما با ابهام موقعیت‌ها و شخصیت‌ها مواجهیم. ابهام چیستی و چرایی حوادث و ارتباطشان در پی‌رنگ، ابهام زمانی زبانی که راویِ اول خود در انتهای روایت به آن اشارۀ مستقیم می‌کند. منظورم از ابهام البته یک نتیجه‌گیریِ تأویلی است وابسته به گونه‌های مرسوم انسجام/پراکندگیِ ساختاری.
آنچه این پراکندگی‌ها را در یک بستار گرد هم آورده است، در درجۀ اول: نظام پرسپکتیو روایی است. گویی بدون در نظر گرفتن اتصال ایجادشده توسط این نظام، کلیت ساختار، منهدم خواهد شد. اینجا به‌طور خاص «و البته مانند اغلب روایت‌ها»، مهم‌ترین عامل انسجام ساختاری در کمپوزیسیون، حکومت و غلبۀ نظام غالب و حاکم است.
حتی کلیتِ نظام راوی و پرسپکتیو رواییِ این روایت هم در پراکندگی و ابهامی مانند دیگر نظام‌ها است. در پی و در خدمت یک عامل انسجام‌زای جزئی‌تر، در پیوند یا در درونِ خود.
در این نظام دووجهی، از آنجا که راوی به‌عنوان شخصیت اصلیِ داستان در ابهام کیفیِ شخصیت‌پردازانه و حتی ماهوی است، خود مغلوب پرسپکتیو روایی است که بی‌شک تماماً از آنِ او نیست. هرچند در آن دخیل است. ما حتی نمی‌توانیم ترکیب به‌دقت تبیینپذیر و مرزبندی و الگومندی را در واریاسیون پرسپکتیو بین راویِ اول و شیخ‌های حاضر و عمو و… بیابیم؛ چراکه لااقل بین راویِ اول و شیخ‌ها، این پرسپکتیو دائم بهگونهای ناپایدار و مستقل از آن شخصیت‌ها جابه‌جا می‌شود، تاحد درهم‌شدگی و محو مطلقِ مرزهای هویتی‌شخصیتی در برخی صحنه‌ها. پس الگوی واریاسیونیِ پرسپکتیو بر اساس تعدد شخصیت‌های کانونی‌ساز درونیِ روایت نیز ناممکن است.
درواقع یک‌پرسپکتیو روایی داریم که در ابهام‌های خود منسجم است. به‌واسطۀ تکرار نظام‌مند و سراسریِ نوعی پریشانی؛ البته نه بر اساس منطقی از درونِ جهان داستانیِ روایت‌شده. به همین خاطر است که از درونِ جهان داستانیِ روایت‌شده و بر اساس دیگر نظام‌های روایت، امکانِ درک وجوه قراردادیِ این نظام حاصل نخواهد شد و ناچاریم برای شکل‌دهی به داستانِ درون ذهنی خود از این روایت، به تأویل‌های معناشناختیِ بیرونی که ما را به درک الگویی قابل‌تشخیص رهنمون می‌شوند دست بزنیم؛ البته تأویل نظام پرسپکتیوِ روایی برای دستیابیِ احتمالی به خردِ منطق‌سازِ مؤلف ضمنی. کنشی که می‌توان برقراری ارتباطی ریشهای میان ما و متن، با فرض ناگزیرِ وجود مؤلفی ضمنی نامیدش.
اساس پیشنهاد من این است که درک روایت «دریافت پیام» و حرکت از آن به ایجاد داستان «فهم پیام» را از تأویل مهم‌ترین وجه نشانگانیِ این ساختار، یعنی فرم نمودیافتۀ نظام پرسپکتیو روایی آغاز کنیم. خود، البته اگر نخواهیم با حذف مجموعۀ بزرگی از داده‌های متن، انطباقی کاذب میان طرح‌واره‌های ساختاریِ راهنمای ذهنی‌مان با متن ایجاد کنیم. گمان من این است که آغاز تأویل از نشانه‌های ظاهریِ زبانی یا گزاره‌های صریح نوشتاریِ یک‌روایت، بی‌شک به تلاش برای نِیل به چنین انطباقی می‌انجامد.
تکرار می‌کنم که وجه غالب ما، خود نیز دچار ابهام است؛ اما در انسجامی مستقل از دیگر نظام‌های دخیل در کمپوزیسیونِ کل. فهم این مسئله برای درک کل این متن تحلیلی، اساسی است. ابهام منسجم، امکان وجودی دارد همانند شفافیت نامنسجم و ضرورتاً ابهام و انسجام، یکی یا وابسته به یکدیگر نیستند؛ پس ما عاملی انسجام‌بخش داریم که خود دچار ابهامی بنیادی اما فهم‌پذیر به‌واسطۀ وضعیت خاص نشانگانیِ فرم در یک تعامل ارتباطی است و چون تمامی اجزای دیگر با منطقی درونی و تابع این نظام حاکم کیفیت یافته‌اند، نتیجۀ نهایی، ثبات و پایداریِ کلِّ حاصل در پراکندگیِ ظاهریِ آن است؛ یعنی شکلی خاص از ثبات مجموعۀ برایندیِ بردارهای قدرت در ساختار این روایت.
حال این انتخاب و طرح‌ریزیِ کمپوزیسیونی با پذیرش نهاییِ عواقب ساختاریِ آن، به‌عنوان یک نشانۀ کلان، چه گسترۀ تأویلی و معناشناختیِ ویژه‌ای را توانسته موجب شود؟
و اگر قرار ما بر برخورد طبیعیِ خود در این تعامل ارتباطی باشد، که بی‌شک خالی از مفاهیم و ارجاعات بافتی‌مان هم نیست، چگونه این کیفیت درونیِ کمپوزیسیونی را می‌توانیم با کمک نمود بیرونیِ بافتی‌مان در تعامل‌های کمپوزیسیونیِ اجتماعی درک کنیم؟
باتوجهبه اینکه مفاهیم و نشانه‌های ظاهریِ زبانیِ متن هم به‌شکل مؤکدی ما را به‌سمت موضوعاتی چون قدرت و حاکمیت و غلبه و تبعیت رهنمون شده‌اند، به نظر نمی‌رسد تأکید و توجه خاص بر این امر منتهی به تأویلی افراطی و سست پیوند با متن این روایت شود.
در ابتدا واضح است که ساختار این روایت هم، استوار به پیش‌فرض الزام وجود نظامی غالب برای رسیدن به کیفیتی خاص از انسجام/پراکندگی است؛ اما در این کمپوزیسیون، نظام غالب البته کمی نامرسوم انتخاب شده است. از یک‌سو برآمده از خرد و منطقی علیِ نمودیافته در پی‌رنگ نیست. از سوی دیگر نیز این انتخاب، نمودی کموبیش اومانیستی‌گونه در ازدواج نظام‌های شخصیت‌پردازی و پی‌رنگ در حکم حاکم نبوده است. درنهایت نیز صِرف شخصیت راوی یا به بیانی بهتر، پیوند نظام شخصیت‌پردازی و راوی را حق حاکمیت نداده است. هرچند آگاهیم که در تقسیم‌بندیِ فرضیِ قراردادیِ ما، پرسپکتیو روایی وجهی از نظام کلان‌ترِ راوی و پرسپکتیو روایی معرفی شده است و غلبۀ بخش پرسپکتیو روایی در یک‌پلان وسیع‌تر، به‌معنای غلبۀ کل نظام راوی و پرسپکتیو روایی بر سایر نظام‌های کمپوزیسیونِ روایت است؛ اما چون پیوند این نظام کلان با نظام کلان دیگری به نام شخصیت‌پردازی به وساطت عامل پیوندسازِ پرسپکتیو روایی نبوده است، این غلبۀ کلان کمتر به چشم می‌آید.
حال در یک ساختار اجتماعیِ انسانی «طبعاً سازندۀ یک جهان داستانیِ در حال روایت تحت‌عنوان جهانِ واقع»، اگر غلبه از فرد، شخص، راوی، پی‌رنگ، زمان، مکان، فضا و زبان همه برداشته شود و بر پرسپکتیو روایی گذاشته شود، چه اتفاق معناشناختی در تأویل این نشانۀ کلان در پیوند با مفهوم قدرت خواهد افتاد؟ به‌طور ساده، این به چه معنا می‌تواند باشد؛ یعنی سوگیریِ این روایت به تشریح، کشف یا خلق کدام معنا است؟
باتوجهبه غلبۀ پرسپکتیو روایی در روایت موردِبحث این متن، اگر پرسپکتیو روایی را نظام ارائۀ داده‌های روایت از جهان داستانی «و طبعاً خود» بدانیم؛ یعنی اقتصادِ داده‌ها و زیربنای شیوۀ ارائۀ آنها را بدانیم، «اینکه داده‌ها توسط چه کسانی و از چه موضع و منظری و با چه منطقی و در چه حجم و ترتیب و کیفیاتی ارائه می‌شوند.» آن‌وقت می‌توان حرکتی تأویلی بر مبنای این نشانۀ بارز در روایت «شیخی پدری یافت» را در ارتباط با مفهوم قدرت آغاز کرد. توجه شود که الگوی نظام پرسپکتیو روایی در این روایت از منطقی نسبتاً مستقل و بیرونی همچون خردی ماورای آن جهان داستانیِ موجودشده در متن و ناموجود در خودِ آن جهانِ داستانی نشئت گرفته است. خرد خلاق مؤلف ضمنی که خود محصول تعامل‌های گستردۀ بافت درونی و بیرونیِ شخص مؤلف واقعیِ این روایت بوده است. حال این خود به چه معنا می‌تواند باشد؟ آیا این خود می‌تواند داده‌ای مهم و نو در ارتباط با توزیع داده‌ها در یک ساختار سیاسی‌اجتماعی در ارتباط با مفهوم غلبه قلمداد شود؟
اگر نظام پرسپکتیو روایی را یک‌ابزار ساختاری بدانیم که داده‌های روایت‌شده «موجودشده» را محدود کرده است و موقعیت‌ها و حوادث و وضعیت‌ها و صحنه‌ها را از منظرهای معینی ارائه می‌دهد و از طرفی بازگردیم به شرح تمامی چهار بخش اول این تحلیلِ پیشِ‌رو، آن‌وقت چه در دست داریم؟
غلبه و حق حاکمیت و چگونگیِ حکومت این عامل غالب در این روایت خاص با کیفیات پرابهام خود، در توازیِ نمودیِ تأویلیِ خود با یک ساختار سیاسی‌اجتماعی، چه امکانات فهمی را در اختیارمان قرار داده است؟
چگونه می‌توانیم ارتباط برقرار کنیم بین نمود یافتن یک ساختار یا دقیق‌تر آنکه بگویم نمودِ ایجادشده از یک‌ساختارِ «هستیِ هست‌شده توسط آن ساختار» فرضاً یک‌ملت و نظام داده‌هایی که به آن وارد می‌شود؟ داده‌هایی که به‌دلیلِ نمودی که توسط نظام جزئیِ حاکم تنظیم شده است، تمامی رفتار و زیست اجزا «مثلاً تک‌تک افراد یک ملت به‌عنوان خردترین اجزای آن ساختار» را تابع آن پرسپکتیوی کرده است که حق حاکمیت یافته است. پرسپکتیوی که در یک جهان واقع «واقع در افق فهم ما» منطقاً ماورایی ورای خود و خارج از خود نمی‌تواند داشته باشد.
نقش مؤلف ضمنی را در آن جامعۀ انسانی، که و یا چه بر عهده گرفته است؟ انسجام نهاییِ ساختار براساس تعاملات بردارهای قدرت موجود در بافت، چگونه و تحت چه عواملی بهگونهای شکل یافته‌اند که حق حاکمیت یا غلبه را بر نظام توزیع داده‌ها قرار داده‌اند و چگونه این نظام، تمامی نظام‌ها و اجزای دیگرِ کمپوزیسیون را در ساختاری به‌شدت پراکنده اما منسجم «پارادوکس همیشگیِ تمامی‌ساختارهای پراکنده» قوام و ثبات بخشیده است؟
وقتی این نظام حاکم در فهم مبتنی بر منطق درونیِ ساختار، دچار ابهامی بنیادین در درک شود «ابهامی‌ناشی از وجود منطقی فرامتنی‌درون‌متنی» و درعین‌حال، دارای انسجامی نسبی باشد، در فرم ظاهراً پراکنده‌ای که از برایند مجموعه‌ای عوامل بافتی ایجاد شده است، می‌تواند نتیجه‌ای را متصور شد. اینکه آن ساختار اجتماعیِ انسانی می‌تواند در تمامی وجوه سیاسی غرق در ابهام و پراکندگی باشد؛ اما انسجام نهاییِ کل‌بودگیِ کلش از هم نپاشد.
به بیانی بسیار ساده‌تر در چنین اجتماعی ما با گفتمانی غالب مواجهیم که در کمپوزیسیون ساختارش، کیفیاتی در نظام غالب و حاکم‌شدۀ ایجاد و توزیع داده‌ها توانسته موجب ابهام و پراکندگی و درمعرض فروپاشی قرار گرفتنِ تمامی نظام‌های تابع ساختاری‌اش شود؛ اما به‌طوری که در کلیت ساختار، گونه‌ای هماهنگی و انسجام و پایداری و ثبات درونی شکل گیرد.
یعنی خودِ پرسپکتیو روایی در عین ابهام، منسجم است «بنا به منطقی بیرونی که درونی شده» اما درعین‌حال به‌دلیل غلبه و حکومتش، باعث ایجاد پراکندگی در تمامی وجوه ساختاریِ دیگر شده است. جالب آنکه بزرگ‌ترین تمهید ایجاد این حکومت و حق حاکمیت و نتایج ساختاری‌اش، محو بودن ارتباطات نسبیِ آن پریشانیِ نظام غالب با سایر نظام‌ها و اجزا، در حرکتِ فهمی از آن اجزا و نظام‌ها به‌سمت نظام غالب است؛ یعنی ارتباط تنها در رابطۀ تبعیِ سایر اجزا در مقایسه با جزء غالب قابل‌فهم است؛ یعنی فهم و تبیین الگوی پریشانیِ نظام غالب و حاکم ممکن نخواهد شد، مگر از جایی بیرون از گفتمانِ حاصل از کل‌شدگیِ کل ساختار اجتماعی‌سیاسیِ موجود. گونه‌ای بستنِ راه بر فهم از درون. آن‌طور که هرگونه تحلیل و نتیجه‌گیری، هم‌زمان متناقض و متضاد خود را با خود همراه خواهد ساخت.
برای درک بهترِ این پرسش‌ها و نتیجه‌گیری‌ها توجه کنید به این پرسش: آیا این‌ها تفاوتی معنادار دارند با زمانی که پرسپکتیو روایی به تبعیت از نظام یا نظام‌هایی دیگر در کلیت ساختار درآید؟
حال آیا می‌شود وضعیتی سیاسی اجتماعی در یک‌جامعۀ انسانی تصور کرد که در آن ایجاد و توزیع داده‌ها از خدمت‌رسانی به دیگر اجزا و نظام‌ها به در آمده است و با ساختاری پیچیده، از موقعیت گفتمانیِ بیرون از گفتمانِ حاکم بر جهان داستانیِ واقعِ آن جامعه القا شده باشد؟ و البته در کل‌شدگیِ ساختار آن جامعه، تمام اجزای گفتمانیِ آن جهانِ واقع شده را تحت کیفیات خود بازتعریف و بازهویت‌بخشی کند؟ و نتیجه آن شود که تمامی اجزا غرق در ابهام و تناقضات نظام‌مند تبیین‌ناپذیر دقیق از درونِ گفتمانِ درونی شوند؟ و فرم نهایی، در مرز فروپاشی دیده شود بیآنکه خطر فروپاشی وجود داشته باشد؟ «به‌دلیل هماهنگی و ثبات نسبیِ کیفیت انسجام/پراکندگیِ ناشی از آن نظام غالب و تبعیت کل اجزا از آن نظام توزیع داده.» توجه داشته باشید که نظام توزیع داده و پرسپکتیو روایی غالب‌شده در ساختار فرضاً یک‌ملت خاص، محدود به راویان محبوس در مرزهای جغرافیاییِ آن ملت نیست و حتی به‌نوعی منطق اساسی خود را از جایی فراتر از آن مرزها می‌یابد. که اگر چنین نبود، پرسپکتیو منطق‌یافته در درون مرزها، همواره خود تابع عاملِ حاکمِ دیگری بود.
در صورت تصور این حالت، ما با انسجامی سراسر ابهام مواجهیم. در ظاهر پراکنده و مملو از تناقضات و تقابل‌ها اما در واقع، هماهنگ و پایدار. چراکه تمامی آن تقابل‌ها از طریق سودهیِ خاصِ تحت‌غلبۀ نظام غالب به برایند بردارهای قدرت درونی بر اساس ایجاد و توزیع داده‌ها با الگویی مبهم ایجاد شده است. بردارهای قدرت در اجزا هم‌سو نیستند؛ بلکه بیشتر متقابل و متضادند اما تقابل‌ها و تضادهایشان «پراکندگی‌ها و پریشانی‌هاشان» در تبعیت از آن الگوی غالبِ از درون مبهم، در عدم انسجام و پراکندگیِ خود بازتنظیم و تثبیت و منسجم شده‌اند. همان سودهی به برایند بردارها. به‌تعبیری، کل‌بودگیِ کلیت بردارهای قدرت. نظام قدرت.
پس هیچ‌یک از مدعیان سنتی و مرسومِ غلبه در کمپوزیسیونِ ساختار، غالب نیستند. آشفتگی ظاهریِ نظام قدرت نتیجۀ همین مسئله بوده است و به همین دلیل است که با ثبات است. نظام غالب اینجا آن نظام بیرونیِ درونی نیز شده است با منطق و الگویی مستقل و بیرونی‌درونی.
در چنین اجتماع فرضی، نظر به کمپوزیسیونِ ساختار نهایی و موجود و تثبیت‌شده، بدون در نظر گرفتنِ نظام پرسپکتیو روایی، همواره با پیش‌بینی‌ناپذیری، ابهام، گیجی، تناقض و موضوعات شگرف مواجهیم. اجتماعی که در نمود فرمال خود گمان می‌رود هر لحظه در مرز فروپاشیِ ساختاری است؛ اما از هم نپاشیده و نخواهد پاشید. در طیف انسجام/پراکندگی، پراکنده حس می‌شود؛ اما منسجم است. درواقع کل‌بودگیِ کل منسجم است؛ اما تک‌تک نظام‌ها و اجزا در نگاهی مستقل، پراکنده هستند؛ چراکه تحت‌حاکمیت عاملی بسیار نامحسوس اما در غلبۀ کمپوزیسیونی، قرار گرفته‌اند که هم‌زمان درونی و بیرونی است.
ساختاری که به بیماری مزمن «بیماری در تناسب با مفهوم مرسوم سلامت» دچار است. ابهامِ بنیادیِ غیر قابل تبیین و فهم از درونِ گفتمان حاصل‌شده از کل‌بودگیِ کلیت ساختار.
بنیادی؛ از آن رو که هر تبیین درون‌ساختاری، هم‌زمان تناقض‌های خود را با خود همراه خواهد ساخت.
[1]. این داستان کوتاه در مجموعه داستان «خانه باغ» اثر خالو خالد منتشر شده است. نشر قهوه. چاپ اول (1398).
[2]. این مقاله در ادامۀ سه مقالۀ پیشین نوشته شده است. از آنجا که ناچارم این تحلیل را بر مجموعه‌ای پیش‌فرض‌های نظری استوار کنم، برای هر کدام از سه مقاله بخشی مفصل از شرح آن مبانی نوشته‌ام. برای اینکه حجم این بخش‌ها از چیزی که هست، بیشتر نشود، آن مباحث را تکرار نمی‌کنم؛ چراکه در مقالات قبلی شرح داده‌ام و در این مقاله از آنها یاری خواهم گرفت. مفیدتر آن است که مخاطب این تحلیل، سه مقالۀ پیشین را مطالعه کرده باشد.
![مفهوم غلبه، موضع قدرت ـ تأملی بر کمپوزیسیون روایت ـ «شیخی پدری یافت» ـ اثر خالو خالد[1]ـ مجید خادم](https://dastaneshiraz.com/wp-content/uploads/2024/03/Untitled-7-1-1280x640.jpg)
