این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال چهارم – شماره پانزدهم– بهار ۱۴۰۰) منتشر شده است.
چکیده
امر پست‌مدرن مسئله‌ای مربوط به سبک زیبایی‌شناسانه است که خیلی از سنت‌های پیشین را پس می‌زند و تغییراتی ایجاد می‌کند تا به سبک زیبایی‌شناسی خاص خود برسد. این فرآیند درنتیجۀ تفکرات اندیشمندان پست‌مدرن و همینطور کنارگذاشتن اصول قبلی و فراروی از مدرنیته، موجب پدیدآمدن مؤلفه‌هایی چند در آثار هنری شده است. ابتدا منتخبی از این عناصر را برمی‌شمارم و از نمونه‌های آن‌ها در فیلم‌ها مثال می‌زنم. هدف این پژوهش بررسی نوع تغییرات حاصل‌شده در روایت سینمایی است. به بیانی دیگر چگونگی تأثیر سبک زیبایی‌شناسی پست‌مدرن بر بازنمود متوالی رویدادها بر محور زمان در فیلم را بررسی خواهم کرد.
از آنجایی که «آمریکا برای بودریار جایگاه پست‌مدرنیسم است» (لین، 1388، 155)، فیلم‌های منتخب برای بررسی را از این کشور انتخاب کرده‌ام. برای محدودترکردن حوزۀ پژوهش، فیلم‌سازانی از جریان فیلم‌سازی مستقل انتخاب کرده‌ام که در عین حضور در یک‌دسته، تفاوت‌های درخور توجهی دارند. از لینچ[1] که ابداً با اصول و قواعد هالیوود میانه ندارد تا چارلی کافمن[2] که حتی در مواقعی برای فیلم‌سازان جریان اصلی فیلمنامه نوشته است؛ ازجمله فیلم‌نامۀ فیلمی تجاری ساختۀ ستارۀ هالیوود، جورج کلونی. سومین فیلم‌ساز، اسپایک لی[3]، از اقلیت‌های نژادی است که همین را موضوع بسیاری از فیلم‌هایش قرار داده است.
پس از مقدمه، تعریفی از عناصر منتخب پست‌مدرنیسم را با مثال‌هایی از فیلم‌های منتخب می‌آورم و در انتها کمی به ساختار فیلم‌نامه‌ایِ فیلم‌ها ورود کرده و وضعیت آن‌ها را نسبت به پست‌مدرنیسم بررسی می‌کنم. شیوۀ جمع‌آوری اطلاعات از کتاب‌ها و تماشای فیلم‌های نام‌برده است. بهتر است که مخاطبان این پژوهش، فیلم‌های موردبحث را دیده باشند.
روایت
بازنمود متوالی رویدادها بر محور زمان را میتوان پایه‌ای‌ترین تعریف از روایت در نظر گرفت. میتوان تعریف روایت را این‌طور بسط داد: «روایت، داستانی است که به‌جای شرح اوضاع یا امور کلی و انتزاعی ماجراهایی را نقل و مجال تجربۀ احوالی را فراهم می‌کند که در شرایطی خاص بر افرادی معین گذشته و به پیامدهای مشخصی انجامیده است. به بیان دیگر روایت از راهکارهای اولیۀ بشر برای شناخت زمان، فرآیند و تغییر است؛ راهکاری که در تقابل با تشریحِ علمی قوانین عام قرار دارد و نه پایین‌تر از آن» (هرمن، 1393: 24).
«در دورۀ پست‌مدرن بحث معنابخشیِ روایت‌ها تا آنجا پیش می‌رود که مرزهای زندگی روزمره را در می‌گذرد و حتی علم نیز که از گذشته‌های دور خود را تافته‌ای جدابافته از روایت می‌دانسته است و در مرتبه‌ای فراتر از روایت‌ها ایستاده بود، اینک و در دوره‌ای که با عنوان پست‌مدرن می‌شناسیم تنها در پرتو روایت است که معنادار می‌شود» (رودی، 1389: 110-111).
مدرن و پست‌مدرن
امر پست‌مدرن مسئله‌ای مربوط به سبک زیبایی‌شناسانه است و نه دوره‌ای تاریخی. از دید لیوتار[4] امر پست‌مدرن یک‌نیروی آوانگارد در آشوب‌های مدرنیته است که ایده‌ها و مقولات آن را به‌چالش می‌کشد و برهم می‌زند. به‌شیوه‌های جدیدی از اندیشه و عمل امکان ظهور می‌دهد (مالپاس، 1393: 65-66).
«هنر واقع‌گرایانه بر دیدگاهی استوار است که به آن معنایی قابل‌فهم می‌دهد. این هنر به‌سرعت قابل‌تشخیص است و آگاهی از شک را مصون نگه می‌دارد. میتوان گفت واقع‌گرایی با حفظ آگاهی از شک نسبت به وضعیت امور، در راستای تداوم‌بخشیدن به روایت‌های پیرامون جهان عمل می‌کند که قابل نقد یا تغییر نیستند» (مالپاس، 1393: 67).
امر مدرن به تعریف بودریار[5] عبارت است از «تکنیک ساده‌ای که نشان دهد چیزی قابل‌تصور وجود دارد که نه میتوان آن را دید و نه نشان داد. امر پست‌مدرن یک‌دگرگونی در امر مدرن است که چالش‌های آن در برابر بازنماییِ واقع‌گرایانه را تشدید می‌کند» (مالپاس، 1393: 69). «امر والای مدرنیستی در پیوند با حس ازدست‌دادن است و نوعی آرزوی بازگشت به ثباتِ وضعیت پیشین را دارد» (مالپاس، 1393: 71).
اثر مدرن تنها در قالب محتوایی گم‌شده به امر نمایش‌ناپذیر امکان ظهور می‌دهد. در حالی که شکل به‌خاطر انسجام قابل‌تشخیصش، همچنان به مخاطب دست‌مایه‌ای برای آرامش و لذت می‌دهد. اما مخاطب در مواجهه با هنر پست‌مدرن، در خودِ نوشتار «رسانۀ بیان هنری» متوجهِ امر نمایش‌ناپذیر می‌شود. پس میتوان گفت پست‌مدرن آن چیزی است که امر نمایش‌ناپذیر را در خودِ نمایشگری ظاهر می‌کند. از ایجاد شکل‌های صحیح و معقول دوری می‌کند. نوستالژی برای امر ناممکن در لحنش وجود ندارد. بلکه به جست‌وجوی امور نمایش‌پذیرِ جدید برمی‌آید؛ نه برای لذت‌بردن و نه برای ایجاد حس بهتر بلکه برای نشان‌دادن اینکه چیزی نمایش‌پذیر وجود دارد (مالپاس، 1393: 72-74).
برای مثال در بزرگراه گم‌شدۀ لینچ، امر نمایش‌ناپذیر از طریق نظام پی‌رنگ و زنجیرۀ روابطی نامبتنی بر علیت نشان داده می‌شود یا با ساختار زمانی دایره‌واری که اولین کنش فیلم را با آخرین کنش در بستار فیلم، یکی می‌کند. حتی تیتراژ ابتدای فیلم از همان تصاویر پایان فیلم گرفته شده است.
مؤلفه‌های پست‌مدرن
وانموده
بودریار وانموده[6] را در سه‌نظم مختلف طبقه‌بندی می‌کند. نظم اول که وانموده زمانی است که بازنمودۀ امر واقعی «رمان، نقاشی یا یک‌نقشه» چیزی جز بازنمودی ساختگی نباشد. نظم دوم مرزهای بین واقعیت و بازنمود را کم‌رنگ می‌کند؛ مانند مثالِ بودریار از داستان بورخس که نقشه‌برداران امپراتور نقشه‌ای چنان دقیق تهیه می‌کنند که کل قلمرو را پوشش دهد. در اینجا نقشه و واقعیت دیگر از هم تشخیص‌پذیر نیستند. بنابراین نقشه تا حد امر واقعی تبدیل به یک‌واقعیت می‌شود. نظم سوم از این هم فراتر می‌رود و امری حادواقعی ایجاد می‌کند: «نسلی از الگوهای نسلی واقعی بدون هیچ اصل یا واقعیتی.» در نظم سوم الگو از امر واقعی پیشی می‌گیرد (لین، 1388: 113).
در فیلم Synecdoche, New York میتوان وانموده را در هر سه‌نظم به‌خوبی مشاهده کرد. نظم اول، که مثالی ساده از آن نقشۀ ستِ تئاتر روی دیوار است. نقشه به‌عنوان یک الگوی ساختگی. کلر[7] زن دوم و آریل[8] فرزندشان را میتوان به‌عنوان مثالی از نظم دوم در نظر گرفت که نوع رابطه به‌گونه‌ای پیش می‌رود که حتی کیدن[9] را بارها در اسم دختربچه به اشتباه می‌اندازد: الگو به‌جای امر واقعی. نظم سوم، زمانی قابل ادراک است که روابط پیچیدۀ کاراکترها در تئاتر بزرگ کیدن را بررسی می‌کنیم. سمی[10] نقش کیدن را بازی می‌کند. تمی[11] نقش هیزل[12] را. کیدن به هیزل علاقه‌مند است ولی این علاقه به‌جای اینکه سمی را در بازی و به تمی، بازیگر مقابلش متمایل کند، به هیزل واقعی کشانده و او را عاشق هیزل می‌کند. الگویی که بدون هیچ اصل یا واقعیتی تشکیل می‌شود و در نتیجه این نسل از الگو را، برعکس واقعیت، به‌سمت یک خودکشی موفقیت‌آمیز می‌کشاند. کیدن بالای سر سمی می‌گوید: من نمردم، مردی جلوی پریدن من را گرفت. بلند شو، سمی!
کل فیلم Lost Highway (در یک برداشت خاص) به نظر می‌رسد که یک‌امر حادواقعی باشد؛ یعنی مجموعه‌ای از دال‌ها که مدلول مشخصی ندارند. چرا که اگر فرد[13] را کانونی‌ساز روایت فیلم قرار دهیم، میتوان استنباط کرد او قاتل همسرش است، چیزهایی از گذشته به یاد می‌آورد و با آمیزه‌ای از حسرت و عذاب‌وجدان، تصاویری مملو از نشانه را در ذهن خود مرور می‌کند. اغلب نشانه‌هایی که ضمیر ناخودآگاه در خواب و رؤیا به ما می‌دهند، به‌سادگی قابل‌تفسیر نیستند.
بدل‌سازی و پارودی
فرهنگ پست‌مدرن تنها می‌تواند خود را در مناسبت با گذشته ببیند. پست‌مدرنیسم دو وجه غالب به خود می‌گیرد که از طریق شیوه‌گری و انتزاع به گذشته رویکرد دارد. یعنی یا از گذشته بدل‌سازی می‌کند؛ یا رویکردی پارودیک به آن دارد. یعنی برخوردی طنزآمیز با سبک، فرم و محتوا دارد. در پارودی[14] هنرمند دست به تجربه با این مفاهیم می‌زند و از طریق برهم‌زدن رمزگان‌های آن نوآوری می‌کند. در حالی که بدل‌سازی صرفاً آن‌ها را تکرار می‌کند (هیوارد، 1393: 41).
مثلاً سبک نورپردازی در فیلم Lost Highway ارجاع به سبک فیلم نوآر دارد و از روش‌های آن استفاده می‌کند. حتی کاراکتر زن را میتوان یک فم فاتال[15] در نظر گرفت و ارجاع به این سبک قدیمی را مستحکم‌تر کرد. این دو را میتوان بدل‌سازی به‌حساب آورد، گرچه کارکردی که در این فیلم می‌یابند با فیلم‌نوآرها متفاوت است و همچنین نورپردازی در ترکیب نور و رنگ ماهیتی بیش‌از پیش روایتی پیدا می‌کند. در این فیلم و صحنۀ تصادف نیز میتوان رویکرد طنزآمیز پارودی را مشاهده کرد. وقتی ادی[16] رانندۀ خطاکار را کتک می‌زند و درمورد آمار سوانح رانندگی سر او داد می‌زند.
فیلم Bamboozled تماماً یک‌پارودی از نظام تلویزیون آمریکا و یک برنامۀ به‌خصوص تلویزیونی است که در رابطه با آن در فصل فراداستان تاریخ‌نگارانه مفصل بحث خواهم کرد.
بدل‌سازی می‌تواند ادای دین به یک هنرمند هم باشد مانند اجرای تئاتر مرگ یک فروشنده[17] در فیلم Synecdoche, New York. یک مثال از پارودی در این فیلم را در صحنه‌های مربوط به مشاور خانواده می‌بینیم. مشاوره‌های هجوآمیزی که به ترک زن منجر می‌شود. بعد دختر کیدن دور از او و با ورژنی دروغی از زندگی گذشته‌اش و ترک‌شدن از طرف پدر، بزرگ می‌شود. در اواخر فیلم هم ناتوان از بخشیدن پدرش از دنیا می‌رود.
پیش‌سازی
در سینمای پست‌مدرن، تصاویر یا بخش‌هایی از سکانس‌هایی که در فیلم‌های پیشین ساخته شده بود، دوباره دستچین می‌شوند و مورد استفاده قرار می‌گیرند. یک‌فیلم می‌تواند یکسره از تصاویر و صداهای از پیش موجود ساخته شود (هیوارد، 1393: 42).
در فیلم Bamboozled استفاده از این امکان را به تعدد می‌بینیم. لحظه‌هایی از فیلم مالکوم اکس[18] و ویدیوهایی از برنامه‌های تلویزیونی Minstrel Shows از نمونه‌های آن هستند.
فراداستان
فراداستان[19] یک‌خاصیت تئاتری است که دائماً به مخاطب گوشزد می‌کند که در حال مواجهه با یک‌اثر هنری است. در واقع آن را تکنیکی در روایت می‌دانند که نویسنده می‌تواند به‌صورت خودآگاه با استفاده از آن نظر مخاطب را به‌شیوۀ روایت‌کردن جلب کند.
برعکس مدرن‌ها که «تألیف» را همان ساخت واقعیت شخصی می‌دانند و ابژۀ اصلی مورد توجهشان، خود نوشتن است و نه آگاهی، فراداستان مفهوم نویسنده در مقام خدا را از طریق مبالغه و بزرگ‌نمایی نقش خداگونۀ مؤلف، به پرسش می‌گیرد. از طریق این اقتدار، آگاهی و ذهن را به‌چالش می‌کشد و به‌وسیلۀ نظام تصادفی و دل‌بخواهی زبان مقوله‌بندی دیگری از جهان را برقرار می‌سازد (وو، 1390: 38).
فراداستان ابزاری است برای به‌نمایش‌درآوردن ابزار. داستان‌گویی، خود بخشی از داستان در حال روایت می‌شود. درواقع نویسندۀ فراداستان جنبه‌های مختلف نقد را در پروسۀ نوشتن ترکیب می‌کند تا بر مسائل ساختاری، فرمی یا فلسفی تأکید کند. در سینما نیز به همین گونه است. مثلاً مرد با دوربین فیلم‌برداری در Lost Highway و فیلم‌های ویدیویی که می‌فرستد ابزار ساخت فیلم را نمایان می‌کنند.
«روایت‌های تودرتو روایت‌هایی دربارۀ روایت‌های دیگر درون متن فرازبان هستند و اغلب فراروایت نامیده می‌شوند. نتیجۀ آن‌ها اغلب، بحرانی‌کردن خوانش بیننده است» (هیوارد، 1393: 216).
فیلم Synecdoche, New York مثال خوبی برای این مورد است. مخاطب در مواجهه با این فیلم یک‌فراروایت می‌بیند از یک فراروایت که خود فراروایت دیگری را روایت می‌کند. این مسئله در صحنۀ خاک‌سپاری سمی شدت می‌گیرد. ما یک بار آن را در حال وقوع می‌بینیم، یک بار بازسازی آن در صحنه تئاتر کیدن، بعد بازسازی از بازسازی آن در صحنه تئاتر کیدن و نهایتاً یک‌بازسازی دیگر از این آخرین بازسازی که در اواخر فیلم نشان داده می‌شود.
مثال بعد، در مورد فرآیند نقدکردن خود اثر است. وقتی سمی مرده و بازیگر نقش الن[20] به نقش کیدن علاقه نشان می‌دهد، نقدی دقیق و عمیق را از کاراکتر کیدن که در فیلم مشاهده می‌کنیم، ارائه می‌دهد. در فیلم Bamboozled این اتفاق در صحبت‌های دلاکروا[21] با سردبیرش رخ می‌دهد. توماس به‌طور مستقیم اختلاف‌نظر خود با اسپایک لی، کارگردان فیلم، را به زبان می‌آورد. این سکانس حاوی عناصر دیگری نیز هست که بحث را به دو ابزار مورد استفاده در فراداستان یعنی خودارجاعی و خودبازتابندگی می‌رساند.
هیوارد دربارۀ این روایت‌ها که به رویه‌های روایتی خود رجوع می‌کنند می‌گوید که «در خودارجاعیِ خود دست به ساخت یک‌فرازبان می‌زنند» (هیوارد، 1393: 216). به‌عنوان مثال میتوان به فیدهای رنگی در Lost Highway و صدای واقعی شلیک روی تقلید شلیک‌کردن با دست در Bamboozled اشاره کرد.
خودبازتابندگی
یکی از ویژگی‌های موجود در فراداستان عنصر خودارجاع[22] است. اثر در متنِ خود به روایت‌بودگی خود، ارجاع می‌کند. با ارجاع به رسانه، همواره به مخاطب گوشزد می‌کند که در حال مواجهه با چه اثری است. این عنصر به همان خاصیت «تئاتری» فراداستان برمی‌گردد. به این دلیل تئاتری خوانده می‌شود که مخاطب همواره به حضور خود در سالن تئاتر واقف است و مسائل میزانسنی و پرده‌ای نیز بی‌شباهت به سینمای کلاسیک وقفه‌هایی ایجاد می‌کنند که باعث فاصله‌گذاری میان مخاطب و اثر می‌شود.
«خودبازتابی[23] متن را تضعیف نمی‌کند، بلکه برعکس آن را قوی می‌سازد و به سطح مستقیم درگیری تاریخی و ارجاع متن دلالت می‌کند. درست مثل بسیاری از رمان‌های پست‌مدرن، آن موقتی‌بودن و عدم‌قطعیت «همچنین ساختن خودسر و علنی معنا» جدیت این متون را مورد تردید قرار نمی‌دهد. بلکه جدیت پست‌مدرن تازه‌ای را تعریف می‌کند که محدودیت‌ها و قدرت‌های نوشتن و گزارش دادن از گذشتۀ اخیر یا دور را اذعان می‌کند» (کوری، 1397: 100).
سه‌روش خودارجاعی که میتوان برشمرد (ندایی، 1397، 43) عبارت‌اند از نشان‌دادن متنیت که خود از مجرای اظهار نظر دربارۀ فیلم‌سازی و صنعت فیلم و با پرده‌برداشتن از روش ساخت فیلم تحقق می‌یابد. مرد با دوربین ویدیویی درLost Highway، ساختن برنامۀ تلویزیونی در Bamboozled و تئاتر در Synecdoche, New York این کارکرد را دارند. همچنین فیدهای رنگی که توجه را به‌خود جلب می‌کنند و برش‌های پرشی و عدم رعایت قواعد کلاسیک همچون خط فرضی باعث می‌شود توجه مخاطب از محتوایِ روایت فیلم به ساختار آن جلب شود.
دومین روش از طریق تعامل با تماشاگر است. در این روش فیلم در نقش یک‌گفتمان عمل می‌کند و مخاطب را مستقیماً مورد خطاب قرار می‌دهد. چیزی که در سینمای اسپایک لی زیاد دیده می‌شود. خودِ او این کار را به‌عنوان «شکستن دیوار چهارم» تعبیر می‌کند. در اوایل فیلم Bamboozled که کاراکتر به دوربین نگاه می‌کند و صدای راوی را می‌شنویم چنین اتفاقی می‌افتد؛ یعنی دیوار چهارم شکسته می‌شود.
پیشروی تئاتر کیدن نیز به همین روش است. از افکار کیدن که حتی بدون به‌زبان‌آمدن، تبدیل به دیالوگ کاراکتر او می‌شود تا بخش پایانی فیلم که آخرین بازیگر نقش کیدن به‌صورت خطابه‌ای به او می‌گوید چه کنشی باید انجام دهد.
شیوۀ سوم تعامل بین اثر و مؤلف خود است. ارتباط اثر با سازندگانش به‌نمایش گذاشته می‌شود. این شیوه به‌صورت واضح در Bamboozled قابل‌مشاهده است. همان صحنۀ معروفی که توماس نظر اسپایک لی را نفی می‌کند و یا ارجاعات بینامتنی به فیلم دیگر او یعنی مالکوم اکس. تصویر پیش‌ساخته‌ای از یک‌سخنرانی مالکوم نشان داده می‌شود و بی‌درنگ میتوان فهمید که عنوان فیلم حاضر برگرفته از همین سخنرانی در فیلم مالکوم اکس بوده است.
ره‌گیری این شیوه در فیلم Synecdoche, New York نیازمند مقداری تفسیر بیشتر است که این بار هم عنوان فیلم راهگشا می‌شود. Synecdoche زیرمجموعه‌ای از مجاز مرسل[24] است، هنگامی که در متن یک‌جزء به‌جای کلیت بنشیند و مخاطب با دسترسی‌داشتن به جزء، کل را استنباط کند. یا برعکس کلیت به‌عنوان مجازی از جزء بیان شود. در خیلی مواقع کشمکش‌های کیدن را میتوان مجازی از کشمکش‌های فیلم‌ساز دانست. معمولاً قهرمان هنرمند در فیلم و کشمکش بر سر ساختن اثری هنری، اجازۀ این تفسیر را می‌دهد که به نوعی توازی میان مؤلف و قهرمان ایجاد کرد. چیزی که در Synecdoche, New York این تفسیر را تأیید می‌کند، نیات یکسانی است که میتوان در اثر نهایی تئاتر کیدن و همین طور در کلیت فیلم که اثر چارلی کافمن است؛ مشاهده کرد.
نمونه‌های بسیاری از خودآگاهی و خودبازتابندگی را میتوان در این فیلم یافت. مثلاً در فیلم کیدن بعد از تماسی چندثانیه‌ای حجم اطلاعات خیلی زیادی برگرفته از آن تماس، در دقایق بعدش به هیزل می‌دهد. وقتی کیدن حال خوشی ندارد، می‌رود و از صندوق پستی‌اش مجله‌ها را برمی‌دارد که همگی دربارۀ مریضی‌ها هستند. کیدن به‌عنوان کاراکتر در تبلیغات اینترنت، پوسترها و برنامه‌های تلویزیون قابل‌شناسایی است. وقتی می‌خواهد دست‌شویی برود و تلفن خود را جا می‌گذارد، تمی به او گوشزد می‌کند. مشاور سؤال‌ها را پیش از اینکه بشنود پاسخ می‌دهد و برای همۀ مسائل موردبحث کتابی حاضر و آماده روی میز دارد.
بینامتنیت
استفاده از متن اثری دیگر و ارجاع به آن در درون متن یا حتی گاهی ساختن اثری هنری تماماً بر پایۀ یک ساختار از پیش موجود را بینامتنیت[25] می‌گویند. «از این طریق نه‌تنها ادبیات به‌مثابۀ مجموعه‌ای مقدس به چالش کشیده می‌شود بلکه مفهوم هنرمند در مقام کیمیاگری مرتبط با عالم الهام یا وحی نیز مصون از چالش باقی نمی‌ماند. در عوض متن/نوشتار آشکارا در کار خلق متن/نوشتار به شمار می‌آید. شکستن یا گشودن رمزگذاری‌های زبان‌شناختی به رمزگذاری‌های بیشتر زبان‌شناختی بیشتر منجر می‌شود» (وو، 1390، 211-212).
در فیلم Synecdoche, New York نمایش مرگ فروشندۀ آرتور میلر را می‌بینیم و اشاره‌های کاراکترها به نمایش‌های آرتو، گروتوفسکی و بکت را شاهدیم. Lost Highway این رابطه را با موسیقی می‌سازد. در سراسر فیلم حضور موسیقی جز را شاهدیم و همینطور مریلین مانسون نوازنده و خوانندۀ متال در این فیلم حضور دارد. اسپایک لی در Bamboozled به فیلم‌های گذشتۀ خود مانند مالکوم اکس ارجاع می‌کند، حتی سکانسی از آن را پخش می‌کند و علاوه بر مالکوم اشخاص تاریخی دیگری نیز به میان می‌کشد. مانند مارتین لوتر، او. جی. سیمپسون و همین طور ارجاع به دکتر فرانکشتاین و ارجاعی دینی «یا ضد دینی» با جوک مادر ترزا. اما مهم‌ترین ارجاع بینامتنی در این فیلم شاید ارجاع چندباره به فیلم شبکه[26] باشد. در شروع فیلم دلاکروا را در کشمکشی می‌بینیم که با علم به اینکه نویسندۀ تلویزیون کاراکتر هاوارد در فیلم شبکه را به ذهن ما متبادر می‌سازد. همینطور در همین سکانس صحنه‌هایی با بک‌گراند ساعت وجود دارند که با تصاویر فیلم شبکه شباهت دارند. این ارجاع زمانی به اوج خود می‌رسد که من‌ری[27] خطابۀ معروف «می‌خواهم عصبانی شوید… و فریاد بکشید…» را جلوی دوربین تلویزیون فریاد می‌زند.
فراداستان تاریخ‌نگارانه
«فراداستان تاریخ‌نگارانه یک‌داستان تئوریک است، بدین معنا که آن‌چه تئوریسین‌های پساساخت‌گرا در باب روایت‌های تاریخی می‌گویند را در صورت داستان می‌نویسند. فصل مشترک فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه این است که پارادوکس تاریخ را به‌مثابۀ امر واقعی و امر گفتمانی توأمان جست‌وجو می‌کنند» (کوری، 1397، 101-102).
در عمل فراداستان تاریخ‌نگارانه به‌صورت ارجاعات بینامتنی ظاهر می‌شود. ارجاع به مسائل تاریخی یا به شخصیت‌های واقعی قابل‌شناسایی را در برمی‌گیرد. گدار معمولاً از این ویژگی زیاد استفاده می‌کند، مانند حضور فریتز لانگ در نقش فریتز لانگ در فیلمش «تحقیر[28].»
چند نمونه از این‌ها مثال زده شد ازجمله مارتین لوتر و او. جی. سیمپسون در فیلم Bamboozled و مریلین مانسون در Lost Highway، اما بحث دقیق‌تر درمورد این ویژگی را با برنامۀ «ساتیری» دلاکروا ادامه می‌دهم که ایدۀ اصلی فیلم Bamboozled است.
در این فیلم فراداستان تاریخ‌نگارانه بسیار پررنگ‌تر است. زنده‌کردن ژانر تلویزیونی Minstrel Show که در آن یک سیاه‌پوست صورت خود را سیاه‌تر می‌کند و برنامه‌ای هجوآمیز با تمسخر و تحقیرِ خود و هم‌نژادان سیاه‌پوست خود ارائه می‌دهد. برنامه‌ای که از قرن نوزدهم باب شده بود توسط یک نویسندۀ تلویزیون سیاه‌پوست دوباره زنده می‌شود و زخم‌های زیادی را تازه می‌کند. با ارجاع به این برنامۀ مشخص، دورۀ تاریخی خاصی وارد توجه فیلم می‌شود. علاوه بر ویژگی‌های آن دورۀ ذکرشده و نقدکردن آن، رابطۀ تلویزیون در عصر امروز «یا حتی شاید بتوان با دیدگاهی کلی‌تر نگاه کرد و گفت رابطۀ جامعۀ امروز» آمریکا با این‌گونه مسائل پیرامون نژاد مورد واکاوی قرار داده می‌شود. درواقع بازسازی پارودیک این نوع برنامه در فیلم، برای اسپایک لی بهانه‌ای بود تا بتواند تاریخ بردگی و زندگی در سایۀ نژادپرستی را به نقد بکشد.
بریکولاژ و التقاط فرهنگ‌ها
بریکولاژ[29] به‌معنی جمع‌آوری سبک‌ها، متن‌ها و ژانرهای گوناگون در کنار یکدیگر است. «در بریکولاژ سبک‌ها، بافت‌ها، ژانرها یا گفتمان‌های مختلف در کنار هم قرار می‌گیرند. در هنر پست‌مدرن بریکولاژ فرمی به خود می‌گیرد که در آن در بطن یک‌گفتمان، نوآوری‌های یک گفتمان دیگر تکرار می‌شود. مثلاً ساختارزدایی زمان و مکان که در رمان نو رایج است در فیلم‌های آلن رنه و رب‌گریه از طریق به‌کارگیری مونتاژی که تمرکز را به‌هم می‌زند همانندسازی شده است» (هیوارد، 1393، 44). مثلاً فراروایت در فراروایتی که در فیلم Synecdoche, New York می‌بینیم، درواقع الگویی برگرفته از ادبیات داستانی است.
در ابتدای فیلم Bamboozled قطعه‌ای موسیقی می‌شنویم که انگار کولاژ فشرده‌ای از تاریخ هنر موسیقی است. ابتدا با نوای موسیقی کلاسیک باروک شروع می‌شود و بسط پیدا می‌کند. بعد تبدیل به پاپ و راک می‌شود و بیت آن تغییر می‌کند و این موقع است که یک‌رپر روی آن رپ می‌خواند و موسیقی دوباره وارد گسترۀ پهناور موسیقی راک می‌شود.
فرهنگ پاپ
«هنر پست‌مدرن پیشنهاد می‌کند که فرهنگ عامیانه می‌تواند همان‌قدر انتقادی باشد که هنر متعالی است» (هیوارد، 1393، 48). بنابراین در فیلم پست‌مدرن ارجاعات زیادی به فرهنگ پاپ می‌شود. در فیلم Lost Highway ارجاع به صنعت پورنوگرافی را داریم که از بزرگ‌ترین نمادهای فرهنگ پاپ است. تپ‌دانسینگ[30] در Bamboozled ارجاعی از همین نوع است. موضوع محوری فیلم هم یکی از بزرگ‌ترین نمادهای فرهنگ پاپ یعنی تلویزیون را شامل می‌شود. فیلم Synecdoche, New York سرتاسر با تبلیغات «چه روی دیوار و چه آگهی‌های تلویزیون» بمباران شده است. کیدن هرروز روزنامه و خبر مرگ و میر می‌خواند. دخترش هر روز کارتون می‌بیند.
جنسیت و اقلیت به حاشیه رانده‌شده
«پست‌مدرنیسم به یمن رابطۀ خلاقانه‌ای که بین هنر متعالی و هنر پست برقرار می‌کند؛ فضایی برای فرهنگ‌های اقلیت فراهم کرده است. باعث پراکندگی فرهنگ شده است که امری مثبت است. ازاین‌رو در جایی که به جنسیت و نژاد مربوط می‌شود، این انحلال تقسیم‌های دوگانه، خلع ید از شایسته‌سالاری در درون تقابل‌ها، ابتدا منجر به کثرت‌گرایی در درون پرسش ذهنیت شده است و دوم منجر به تردید دربارۀ تعریف یک‌گروه در مناسبت با مفهوم «غیریت» شده است. پست‌مدرنیسم با انکار هنجارهای جهانی، کلی‌سازی‌هایی را که بینشی انحصاری دارند، باطل می‌شمارد و از کثرت عاملیت فردی شده حمایت می‌کند. بنابراین از این حیث، جنسیت و نژاد دیگر زیر بار تقابل نمی‌روند. ازاین‌رو پست‌مدرنیسم مظهر آزادسازی فرهنگی است» (هیوارد، 1393، 49).
اسپایک لی فیلم‌ساز سیاه‌پوستی است که در تمام فیلم‌هایش موضوع نژاد را میتوان یافت. Bamboozled هم از قاعده مستثنا نیست و اتفاقاً آثار مشخصی از نژادپرستی و پخش گستردۀ آن در رسانه‌های جمعی مثل تلویزیون را در گذشته و امروز ردیابی می‌کند. دیوید لینچ در فیلم Lost Highway درمورد جایگاه زن در خانواده و در جامعه پرسش‌هایی مطرح می‌کند. فیلم Synecdoche, New York هم تقبیحِ هم‌جنس‌گرایی را در سناریوی زندگی پیشین کیدن که برای آلیو[31]، دخترش، تعریف شده است نشان می‌دهد. آلیو خودش هم‌جنس‌گرا است. علاوه بر این روابط، جنسیت نیز وجه پررنگ شده‌ای در این فیلم دارد. خصوصا در انتخاب آخرین بازیگر برای نقش کیدن که یک‌زن است و نقش الن که خود کیدن وارد آن می‌شود. این‌ها جنسیت را از تمایز پیشینی که با هم داشتند جدا کرده و به‌گونه‌ای برابری بین آن‌ها را نشان می‌دهند.
کثرت‌گرایی
«همان طور که ارائۀ تعریفی دقیق و آسان از پست‌مدرنیسم ناممکن به نظر می‌رسد، اغلب با فیلم‌ها همین مشکل مشابه را به‌دلیلی مشابه داریم. درواقع دریافت‌های مختلفی از پست‌مدرنیسم وجود دارد. خوانش‌ها اغلب کاملاً در تضاد با هم نبوده‌اند، اما بسته به موضع یک‌نویسنده، متفکر یا نظریه‌پرداز خاص، ممکن است بتوان تعبیرهای خاصی از آن به‌دست داد. این البته حاکی از آن است که پست‌مدرنیسم مفهومی متکثر است» (هیوارد، 1393، 38). پست‌مدرنیسم نه معنای تثبیت‌شده‌ای دارد و نه به چنین معنایی امکان پیداش می‌دهد. کثرت‌گراییِ آن امکان خوانش‌های مختلف مثبت یا منفی را فراهم کرده است.
این مفهوم در Lost Highway قابل ردیابی است. در این فیلم با پی‌رنگی روبه‌رو هستیم که امکان خوانشی مطلق از آن وجود ندارد و هر نوع رویکرد خاص در تحلیل فیلم به یک معنای ممکن و برداشتی خاص خواهد رسید. فیلم Synecdoche, New York نیز امکانات زیادی برای تأویل‌های مختلف به مخاطب می‌دهد. این امکانات در نتیجۀ لایه‌های مختلف فراروایت در آن است که مورد بررسی قرار گرفت.
غیاب مؤلف و براندازی معنا
«مردم «مخاطبان» تنها کسانی هستند که به روایت‌ها تحقق می‌بخشند: آن‌ها این کار را نه از طریق بازگویی روایت‌ها بلکه همچنین از طریق گوش‌دادن به آن‌ها و بازگویی خودشان از طریق آن‌ها، و به‌عبارت دیگر، از طریق به‌بازی‌گرفتن آن‌ها در نهادهایشان انجام می‌دهند» (مکوئیلان، 1388، 249).
بنابراین میتوان گفت که تمام آثار روایی در غیاب مؤلف است که به‌شکل یک‌روایت درمی‌آیند. همینطور درمورد براندازی معنا باید اضافه کنم که در نتیجۀ تکثر روایت و گریز از کلان‌روایت‌هاست. به بحث درمورد آن خواهم پرداخت.
پایان کلان‌روایت‌ها و روایت‌گریزی
«مشخصۀ مدرنیته اتکای آن بر کلان‌روایت‌هایی است که نمایانگر پیشرفت انسان‌اند. لیوتار دو کلان‌روایت اصلی برای مدرنیسم نام می‌برد؛ کلان‌روایت نظری و کلان‌روایت رهایی» (مالپاس، 1393، 43). وی استدلال می‌کند که «در جامعه و فرهنگ معاصر، روایت کلان اعتبارش را از دست داده، چه نظری باشد چه رهایی‌بخش» (همان، 46).
«پست‌مدرنیسم اقدام به پذیرش و استفاده از مغالطه در تجربیات شناختی و علمی خود نمود. اما بدون اینکه دانش و تجربیات علمی را به قانون روایت‌های کلان روشن‌گری تسلیم کند. این دو مفهوم و تجربه متفاوت از علم، متقابلاً به‌طور متفاوتی مفاهیم و کاربردهای مهم روایت در مدرنیسم و پست‌مدرنیسم را شکل می‌دهند؛ مدرنیسم با اعتبار به روایت‌های کلان نظیر علم مشخص می‌شود درحالی که وجه تمایز پست‌مدرنیسم شیوه‌ای است که به‌طور کلی در تکثر روایت‌ها یا شکل‌های شناخت در پیش می‌گیرد (راغب، 1391: 148).
درمورد روایت متکثر در فیلم Synecdoche, New York به حد کفایت بحث شده است. روایت‌های تودرتو، فیلم را به‌سمت دورشدن از انتقال معنای واحد متمایل می‌کند. فیلم‌های Lost Highway و Bamboozled از روش‌های دیگری به همین سمت متمایل‌اند. عدم رعایت اصول تداومی و جلب‌توجه مخاطب به روایت‌بودگی در سایر تمهیدات فیلمیک، عواملی هستند که روایت این دو فیلم را متکثر می‌کنند. این مورد در فیلم Bamboozled کم‌رنگ‌تر است.
بی‌اعتباری و فروپاشی ارزش‌های پیشین
«اگر یکی از مشخصه‌های مرتبط با پست‌مدرنیسم ازدست‌دادن معنای یک‌گذشتۀ تاریخی مشترک و مسطح‌سازی و فضایی‌سازی بایگان‌های نشانه‌ای مستقر است، آنگاه فرآیند جهانی‌سازی، ظهور این معنا که دنیا یک مکان منفرد است، به چشم‌انداز از طریق ایجاد دادوستد و تصادم بین تصاویر متفاوت از نظام جهانی و روایات تاریخی مستقیماً کمک کرده است. حفظ درک تاریخ به‌عنوان یک فرآیند خطی بی‌پایان و یکدست‌سازی دنیا با اروپا در اواسط قرن نوزدهم، و با آمریکا در قرن بیستم، دیگر با آغاز دورشدن تعادل جهانی از غرب بسیار دشوارتر شده است» (کوری، 1397، 173).
دوره به دوره ارزش‌های پیشین تحلیل می‌روند و ارزش‌های جدید به وجود می‌آیند. اما در پست‌مدرنیسم این اتفاق به‌طرز رادیکال‌تری رخ داد تا آنجا که می‌گویند «همه‌چیز مجاز است» (مالپاس، 1393، 17) اما لیوتار آن را «فقدان ظاهری ارزش» می‌خواند و وظیفۀ اندیشمند پست‌مدرن را مقابله با این نگرش می‌داند (مالپاس، 1393، 17).
همان طور که ذیل تیتر خودبازتابندگی اشاره کردم، پست‌مدرنیسم جدیتِ جدیدی برای خود طرح‌ریزی می‌کند. این موضوع درمورد ارزش‌ها نیز صدق می‌کند. بحث لیوتار دقیقاً همین است که به‌جای بی‌اصولی و «مجاز بودن همه‌چیز»، اصول جدیدی برای مجاز یا غیرمجازبودن چیزها در پست‌مدرنیسم وجود دارد.
نمایش فیلم‌های پورنوگرافیک، عادی جلوه‌دادن بازی در آن‌ها در فیلم Lost Highway و پیوندهای زناشویی در فیلم Synecdoche, New York مسائلی هستند که ارزش‌ها را زیرسؤال می‌برند. فیلم Bamboozled این مسئله را در بحث نژاد پیش می‌کشد که جدل اصلی آن است.
بررسی ساختاری
ساختار ضدپی‌رنگی
مک‌کی ساختار داستان را به سه‌دستۀ شاه‌پی‌رنگ، خرده‌پی‌رنگ و ضدپی‌رنگ تقسیم می‌کند. شاه‌پی‌رنگ ساختار کلاسیک با قواعد و اصولی چند است. خرده‌پی‌رنگ تاحدودی از قواعد کلاسیک پیروی می‌کند اما معمولاً بخشی از آن‌ها تحلیل می‌رود و ساختار نهایی از شاه‌پی‌رنگ فاصله می‌گیرد.
ضدپی‌رنگ هر آن چیزی است که شاه‌پی‌رنگ و خرده‌پی‌رنگ نیستند. «معادل سینمایی ضدرمان و تئاتر پوچ است. عناصر کلاسیک را تقلیل نمی‌دهند، بلکه آن‌ها را نفی می‌کنند و اصلاً فکر وجود اصول فرمال را به‌سخره می‌گیرند» (مک‌کی، 1392، 32).
معمولاً فیلم‌های پست‌مدرن ساختاری ضدپی‌رنگی دارند. سه‌فیلم موردبحث نیز از قاعده مستثنا نیستند. مک‌کی مثلثی برای این سه‌نوع ساختار ترسیم می‌کند و می‌گوید فیلم‌ها می‌توانند هر جایی بین این ساختار نیز باشند. میتوان گفت از بین این سه فیلم، Bamboozled با رأس ساختار ضدپی‌رنگی فاصلۀ بیشتری دارد.
وضعیت قهرمان
در شاه‌پی‌رنگ کشمکش غالباً بیرونی است. همین طور قهرمان منفردِ فعالی داریم که در پی هدفی مشخص است و «در برخورد مستقیم با مردم دنیای پیرامون خود، دست به عمل می‌زند» (مک‌کی، 1392: 35).
«مالوی بیان می‌کند که یک تقسیم‌بندی فعال/منفعل دگرجنس‌خواه از نیروی کار است که ساختار روایی را کنترل کرده است. بیشتر روایت‌های سینمایی به نقش فعال قهرمان مذکر و تصویر اروتیک منفعل زن منشعب می‌شوند. قهرمان مذکر به دو معنا فعال است: اول به‌عنوان مرکز کنش روایی و کسی که باعث اتفاق‌افتادن حوادث در روایت است؛ دوم به‌عنوان حامل نگاه و کسی که فعالانه به تصویر اروتیک شخصیت مؤنث نگاه می‌کند» (کوری، 1397: 47).
اما فیلم پست‌مدرن پیروی از این اصول و تقسیم‌بندی‌ها را به‌طور کل کنار می‌گذارد. تا حدی که مثلاً در فیلم Lost Highway شخصیت‌ها وجهه‌های مختلفی دارند و در بخش‌های مختلف فیلم تبدیل به رویۀ دیگری می‌شوند که حتی اسم و ظاهری متفاوت دارد.
شخصیت بیشتر کشمکش‌های درونی دارد، واکنشگر و منفعل است. از جایگاه قهرمان دور شده و بیشتر تبدیل به ابزاری روایی برای کانونی‌سازی، ایجاد محدودیت، یا منطق برای روایت می‌شود.
کیدن در فیلم Synecdoche, New York به‌شدت منفعل است. اوج کنشگری‌اش وقتی است که برای نزدیک‌بودن به زندگی همسر سابق و فرزندش، تبدیل به نظافت‌چی خانۀ آن‌ها می‌شود و زمانی که نیستند ساعاتی را در خانه‌شان می‌گذراند. که آن هم به این خاطر اتفاق افتاد که همسایه او را با نظافت‌چی اشتباه گرفت.
فیلم Lost Highway انگار تماماً ماجرای کشمکش‌های درونی یک‌شخصیت است که از همسرش خیانت دیده، او را کشته و اکنون در حال مجازات‌شدن توسط وجدان خویش است. در این تأویل، کانونی‌ساز روایت است و پررنگ بودن نقش شخصیت را میتوان بیشتر به نقشش در روایت تعمیم داد. همچنین استحاله‌ای که برای او اتفاق می‌افتد و وجوه مختلف شخصیت‌ها از دیگر تفاوت‌های شخصیت پست‌مدرن در مقام قهرمان است. شخصیتی متکثر است با انگیزه‌های مبهم که فقط می‌شود آن‌ها را حدس زد.
شخصیت مرکزی Bamboozled یک‌آفریقایی‌آمریکایی است که نام خود را دلاکروا گذاشته است. او اوج تناقض‌ها و کشمکش‌های درونی است. سیاه‌پوستی که در فیلم «یه سفیدپوست با چهرۀ سیاه» نامیده می‌شود و واقعاً هم مثل یک سفیدپوست نژادپرست عمل می‌کند. او کاراکتر کنشگری است اما کنشش راه‌اندازی یک‌برنامۀ تلویزیونی نژادپرستانه است که نژاد خودش را تحقیر می‌کند. در نهایت هم باعث نابودی خودش می‌شود.
جهان داستانی متکثر
«شاه‌پی‌رنگ در یک‌دنیای پایدار شکل می‌گیرد. اما واقعیت در اینجا به‌معنای امور واقع نیست» (مک‌کی، 1392: 37). یعنی باید همواره از یک سری اصول کلاسیک پیروی کند اما در ضدپی‌رنگ یگانه قانون، بی‌قانونی است.
جهان داستانی در فیلم Synecdoche, New York به‌شدت ناپایدار است:
دفتر خاطرات آلیو لحظه‌به‌لحظه به‌روز می‌شود و اتفاقات جدید زندگی‌اش را می‌نویسند؛
کتاب نوشتۀ مشاور که کیدن می‌خواند انگار در لحظه و براساس اتفاقات در حال جریان نوشته می‌شود و تماماً واکنشی نسبت به آن است نهایتاً در نیمه، تمام می‌شود؛
کیدن بدون آگاهی خود در تلویزیون، روی پوسترهای تبلیغاتی و در تبلیغات اینترنت حضور دارد؛
هر لحظه لایه‌های فراروایی بیشتری به تئاترش اضافه می‌شود؛
خانۀ هیزل همواره در حال سوختن است؛
حتی خود کیدن بازی تئاتر را باور می‌کند و در صحنه به‌‌دنبال صدای همسر سابقش می‌گردد؛
مرز تئاتر و واقعیت زندگی‌اش به‌حدی مبهم است که نمی‌توان روابط کاراکترها را از هم تشخیص داد؛
کیدن در لایۀ واقعی نهایی با اریک زندگی می‌کند که تا آن لحظه از فیلم تنها روایتی دروغین دربارۀ گذشتۀ کیدن بود. همین نکته صحت کل روایت را به زیرسؤال می‌برد؛
مشاور از او می‌پرسد «چرا خودت را کشتی؟» و این سؤال نیز از جهتی دیگر کل روایت را دگرگون می‌کند.
فیلم Bamboozled توجه را زیاد به خود جلب می‌کند: از طریق نحوۀ تدوین و تکنیک‌هایی مانند دو بار نشان‌دادن کنشی خاص، نشان‌دادن لحظۀ بیرون‌ریختن خشم دلاکروا در ذهن او. اما نمی‌توان واقعیت را در کلیت این فیلم ناپایدار دانست. از طرفی لایه‌های زیادی تنیده در عناصری خاص، مانند نام دلاکروا، شغل پدرش و رابطه‌اش با دستیارش است که این‌ها نه به تکثر معنا، بلکه به لایه‌ای‌بودن معنا دلالت دارند.
در فیلم Lost Highway نیز نشانه‌های زیادی از واقعیت ناپایدار وجود دارد:
در مهمانی، صدای امبینت قطع می‌شود و مرد مرموز با فرد مکالمه برقرار می‌کند؛
مرد مرموز هم‌زمان در دو مکان حضور دارد و در نقاط عطف ظاهر می‌شود و گویی از چیزهایی خبر دارد؛
استحالۀ فرد در کاراکتری دیگر و وجود کپی‌های متفاوتی از هرکدام از شخصیت‌ها در دو جهان داستانی متفاوت که با هم یکی «یا حداقل برگرفته از مرجعی واحدن» به نظر می‌رسند؛
پرهیز از بیان، حتی هنگامی که مرد مرموز برای فرد چیزی توضیح می‌دهد آن را در گوش او زمزمه می‌کند؛ طوری که مخاطب نتواند آن را بشنود.
زمان غیرخطی
«روایت برای گونۀ انسان روشی بنیادین است تا بتواند درک خود از زمان را سامان بدهد. زمان هنگامی تبدیل به زمانِ انسانی می‌شود که بر اساس شیوۀ روایت سامان یابد. به همین ترتیب، روایت نیز هنگامی معنادار می‌شود که نشان‌دهندۀ خصایص وجودِ زمانمند باشد» (ابوت، 1397: 28).
«شاه‌پی‌رنگ در لحظۀ معینی از زمان شروع شده، به‌شکلی فشرده و موجز، زمانی کم‌وبیش پیوسته و خطی را طی می‌کند و در لحظۀ معین دیگری از زمان تمام می‌شود. در مقابل ضدپی‌رنگ غالباً فصل‌فصل و تکه‌تکه است، زمان را به‌نحوی به هم میریزد. چیدن حوادث در یک توالی خطی، اگر نگویم غیرممکن، دست‌کم دشوار است» (مک‌کی، 1392: 35).
فیلم Synecdoche, New York ساختار زمانی غیرخطی دارد که سال‌های متعددی در جهان داستانی را در حدود دو ساعت زمان فیلم فشرده می‌کند:
پرش‌های زمانی زیادی دارد؛
چندین سال برای کیدن فقط یک‌هفته گذشته است؛
در مکالمه‌ای چند ثانیه‌ای انبوهی اطلاعات ردوبدل می‌شود که کیدن آن‌ها را در چند دقیقه پیوسته نقل می‌کند.
فیلم Lost Highway ساختار زمانی پیچیده و مبهمی دارد: ساختار زمانی دایره‌وار است و اولین کنش فیلم را با آخرین کنش در بستار فیلم، متصل می‌کند. حتی تیتراژ ابتدای فیلم از همان تصاویر پایان فیلم گرفته شده است. انگار این فیلم از آغاز و پایان مشخصی برخوردار نیست. بر حوادث میانۀ فیلم هم ساختار زمانی موجود در رؤیا برقرار است.
فیلم Bamboozled در صحنه‌هایی زمان را بلافاصله «و با یک‌کات» به عقب برمی‌گرداند و یک یا دو کنش پشت‌سرهم در یک یا دو نمای متوالی را بازپخش می‌کند. حرکتی شوک‌برانگیز که توجه مخاطب را به روایت و شیوۀ بسط فیلم جلب می‌کند و بر لحظه‌ای خاص درنگ می‌کند.
روابط خارج از دایرۀ علت و معلولی
جرالد پرینس، تعریف مشهور ای. ام. فارستر را نقل می‌کند که «پی‌رنگ، روایتی از رویدادهاست، با تأکید بر علیت» (پرینس، 1395: 72). البته پیوندهای علّی جزء بنیادین همۀ روایت‌ها نیست.
«شاه‌پی‌رنگ در نحوۀ وقوع چیزها در جهان تأکید دارد، اینکه چگونه علت باعث به‌وجود آمد معلول می‌شود و چگونه این معلول خود علتی می‌شود برای معلولی دیگر. ضدپی‌رنگ غالباً تصادف را جایگزین علیت می‌کند و تأکید را بر برخورد تصادفی چیزها در جهان می‌گذارد. تأکیدی که زنجیرۀ علت و معلولی را پاره می‌کند و باعث ازهم‌گسیختگی و بی‌معنایی و پوچی می‌شود» (مک‌کی، 1392: 36).
در فیلم Synecdoche, New York روابط علت و معلولی بیش از هر موقع کم‌رنگ شده‌اند:
در ابتدای فیلم رفتار شیر آب کاملاً خودسر است و خودبه‌خود باز و بسته می‌شود و می‌ترکد، انگار قصد داشته که به کیدن آسیب برساند؛
رنگ مدفوع و ادرار کاراکترها بی‌دلیل تغییر می‌کند و رنگ‌های عجیب به خود می‌گیرد؛
کیدن تبدیل به الن می‌شود به این دلیل که او را اشتباه گرفته‌اند؛
سمی با انگیزه‌ای نامعلوم سال‌ها کیدن را تعقیب می‌کند.
نظمی که در فیلم Lost Highway می‌بینیم، همان نظم خواب‌هاست پس احتمالاً هر حادثه دلیلی دارد اما به‌سادگی نمی‌توان آن را فهمید، اگر فهمیدن آن غیرممکن نباشد:
مرد مرموز، رابطه‌اش با فرد و حضورش در محل‌های مختلفی که فرد هست؛
ارسال ویدیوها به خانۀ فرد؛
مسخ فرد؛
ماندن آلیس و کارکردن برای اد.
نتیجه‌گیری
با توجه به مؤلفه‌های بررسی شده میتوان وجوه پارودیک و فراداستانی را در هر سه فیلم دید. خودارجاعی در فیلم با ذره‌ای فاصله‌گرفتن از قواعد دقیق ساختار کلاسیک حادث می‌شود. از طرفی اخیراً هر متن را بینامتن و در حال گفتمان با متن‌های دیگر در نظر می‌گیرند. نگاه به گذشته، نکتۀ دیگری است که در هر سه فیلم قابل ردیابی است. هر دو نوع بدل‌سازی و پارودی را میتوان در هر سه فیلم مشاهده کرد.
پیش‌سازی و استفاده از تصاویر فیلمی قبلا ساخته شده فقط در Bamboozled به‌وضوح دیده شد. این یکی از فیلم‌های اسپایک لی و یکی از رسانه‌های بازتابِ سرکوب نژادی برای اوست. پس برای او تمام فیلم‌ها قطعاتی از یک‌پازل‌اند که در راستای این ایده کنار هم قرار گرفته‌اند. او برای همین منظور از فراداستان تاریخ‌نگارانه هم استفاده می‌برد، چیزی که در دو فیلم دیگر خیلی کم‌رنگ‌تر بود.
در Bamboozled مثل دو فیلم دیگر، کلان‌روایت‌های مدرنیته حضور ندارند اما اسپایک لی تلاش می‌کند تا روایت را در محدوده‌های روشنی و صراحت حفظ کند و از صدمه‌دیدن محتوای فیلم از مؤلفه‌های فرمی جلوگیری کند. چرا که تمرکز این فیلم بر محتوای انتقادی آن است و می‌خواهد خوانش دل‌خواهش از فیلم بدون لطمه به مخاطب برسد. در واقع در این فیلم مخاطب و تأثیرگذاری بر او اولویت دارد پس ممکن است بعضی مؤلفه‌ها به‌نفعِ فهم سادۀ محتوا کم‌رنگ‌تر بشوند.
بحث جنسیت و اقلیت به حاشیه رانده شده در Bamboozled پیرامون نژاد است؛ در Lost Highway پیرامون زن و جایگاهش در خانواده و نظام اجتماعی؛ و در Synecdoche, New York پیرامون گرایش جنسی.
تقریباً همه‌چیز به فرهنگ پاپ اشاره دارد و در جامعۀ التقاطی آمریکا این فرهنگ از بنیان، فرهنگی است آمیزه‌ای از فرهنگ‌های مختلف. در فرهنگ پاپ چرخش ارزش‌ها و فروریختن ارزش‌های پیشین را شاهد هستیم.
قهرمان در این فیلم‌ها کشمکش‌های درونی دارد و یا منفعل است یا مثل دلاکروا کُنشگر است. این کُنشگری چندان شباهتی به کُنشگری قهرمان سنتی ندارد و تنها دلیل وجود این وجه از ساختار کلاسیک، تمرکز اسپایک لی روی شخصیت‌پردازی است. در مثلث شاه‌پی‌رنگ، خرده‌پی‌رنگ و ضدپی‌رنگ تنها فیلمی که کاملا به نقطۀ ضدپی‌رنگی نزدیک نشده، همین فیلم است. روایت، با وجود خودانعکاسی، در خدمت بیان داستانی است که لی سعی می‌کند به دور از گنگی Lost Highway و تأویل‌پذیری Synecdoche, New York منتقل شود.
کثرت‌گرایی نتیجۀ همین رویکرد به‌معنا و انتقال آن است. یعنی اسپایک لی در کلیت اثرش علاقه به ایجاد معناهای چندگانه، استفاده از ساختار کاملاً ضدپی‌رنگ و دورشدن کامل از نظام روایتی سنتی نداشته است، پس کثرت‌گرایی در فیلم کم‌رنگ‌تر می‌شود نسبت به دو فیلم دیگر که حتی در جاهایی تلاش به بازگونکردن و روایت‌نکردن دارند و از عناصر روایی به‌گونه‌ای استفاده می‌کنند که روایت را پیچیده‌تر و برداشت‌های بیشتری را محتمل کند. کثرت‌گرایی همچنین باعث ایجاد واقعیت ناپایدار می‌شود و اصطلاحاً جهان داستانی را متکثر می‌کند.
زمان غیرخطی از دیگر عناصر ساختاری بررسی شده است که در Lost Highway به‌شدت گنگ و رؤیاوار است و در Synecdoche, New York تا حد زیادی فانتزی و غیرواقعی شده است. اما در Bamboozled رویکردی محافظه‌کارانه‌تر می‌بینیم و فقط شاهد پرش‌های زمانی و چند مورد بازی با زمان در یک‌سکانس هستیم اما در کلیت اثر زمان تا حدی از انسجام برخوردار است.
فیلم Synecdoche, New York در دنیایی فانتزی، فیلم Lost Highway در دنیای ناخودآگاه و فیلم Bamboozled در آمریکای امروز می‌گذرد. روابط علت و معلولی خواه‌ناخواه در جهان‌های داستانی غیر از دنیای واقعی به‌ندرت دیده می‌شوند. همین تفاوت در دنیاهای داستان‌ها و میل متفاوتی که به‌صراحت و ابهام دارند؛ باعث می‌شود نتوان وانموده را در Bamboozled پیدا کرد.
در آخر باید این‌گونه جمع‌بندی کنم که Synecdoche, New York و Lost Highway تا حد زیادی فیلم‌ساز پست‌مدرن را نشان می‌دهند که ناخودآگاه از اکثر ابزارهای بیانی پست‌مدرن استفاده می‌کند و روایتی کاملاً بی‌شباهت به روایت‌های پیشین ارائه می‌دهد. این مهم، از هدف فیلم‌ساز ناشی می‌شود که مسائل مهم و قواعد تثبیت‌شدۀ قبل از خودش را به سؤال می‌کشد. این فرآیند به تأویل‌پذیری متن، کثرت‌گرایی، ابهام و عدم انسجام «به معنی کلاسیک» منجر می‌شود. اسپایک لی که هدفش همین به سؤال‌کشیدن است، برای رسیدن به این هدف باید راهی متفاوت‌تر برود که ممکن است محافظه‌کارانه به نظر برسد، اما نتیجه با تمام تفاوت‌هایش با فیلم‌های قبلی و شباهتش با فیلم روایتی کلاسیک، یک‌فیلم پست‌مدرن است. فیلمی که از تمام ابزار موجود در راستای هدف خود استفاده کرده است.
