درس‌گفتار جامعه‌شناسی ادبیات، درس پایانی «بوردیو و گلدمن»
احمد قناعتی
این متن در فصلنامۀ تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” (سال چهارم – شماره چهاردهم– زمستان ۱۳۹۹) منتشر شده است.
در این درس در مقاله اول به بررسی دیدگاه پییر بوردیو در جامعه‌شناسی ادبیات، که به تلخیص مقاله دکتر محمد حسن مقدس جعفری با عنوان «بوردیو و جامعه‌شناسی ادبیات» خواهیم پرداخت و در بخش دوم به ارزیابی اندیشۀ لوسین گلدمن در جامعه‌شناسی ادبیات با ترجمۀ دو مقاله از جعفر پوینده خواهیم پرداخت.
بخش اول
بوردیو و جامعه‌شناسی ادبیات
پییر بوردیو (۱۳۹۰ تا ۲۰۰۲) یکی از جامعه‌شناسان و منتقدین برجستۀ معاصر فرانسوی در زمینۀ جامعه‌شناسی ادبیات است که دیدگاه‌‌های او در کشور ما، در مقایسه با سایر جامعه‌شناسان ادبیات، مانند لوکاچ، گلدمان، آدرونو، گرامشی، باختین و… کمتر موردتوجه قرار گرفته است. در مجموع، بوردیو معتقد است که ذائقه‌های ادبی و هنری افراد متأثر از زمینه‌های مختلفی است که افراد در آن به سر می‌برند؛ این زمینه‌ها شامل نظام‌های خانوادگی، آموزشی، نظام‌های ادبی و هنری و منشاء طبقاتی آن‌ها است. هدف ما در این مقاله، آشنایی مقدماتی با چشم‌اندازهای نظری دیدگاه بوردیو درمورد جامعه‌شناسی ادبیات است. برای تحقق این هدف ابتدا با مفاهیم اساسی بوردیو در جامعه‌شناسی ادبیات چون زمینه، عادت‌واره، ذائقه ادبی می‌پردازیم و سپس دربارۀ این نسبت بین این مفاهیم در جامعه‌شناسی ادبیات بوردیو سخن خواهیم گفت.
دیدگاه نظری بوردیو در زمینۀ جامعه‌شناسی ادبیات را می‌توان در جامعه‌شناسی فرهنگی وی جستجو کرد. از نظر بوردیو فرهنگ گستردۀ نسبتاً وسیعی است که تولید مادی و نمادین آثار فرهنگی را شامل می‌شود که وی از آن به سرمایۀ فرهنگی تعبیر می‌کند. این سرمایه شامل اموری نظیر محصولات فرهنگی «مانند کتاب، اثر نقاشی و…» و فعالیت‌هایی نظیر حضور در کنسرت موسیقی، بازدید از موزه‌ها و جشنواره‌ها، تماشای مسابقات ورزشی، حضور در مدرسۀ مناسب و کسب مدرک تحصیلی است. بنابراین از آثار بوردیو چنین استنباط می‌شود که جامعه‌شناسی ادبیات او، جزئی از جامعه‌شناسی فرهنگی وی است.
از نظر بوردیو، انتقاد و مشکل اساسی در تحلیل‌های جامعه‌شناسی سنتی، تقابل و تضاد بین فرد و جامعه، بین عینی‌گرایی و ذهنی‌گرایی و همچنین میان نظریه و تحقیق است که وی در واکنش به رویکرد اگزیستانسیالیستی سارتر از یک‌طرف و ساختارگرایی لویی اشتراوس از طرف دیگر، به رویکرد تلفیقی بین آن‌ها قائل است.از نظر او، هر دو رویکرد راه افراط پیموده‌اند.
همچنین، بوردیو در تکمیل اندیشۀ مارکس بر سرمایۀ اقتصادی، متغیر سرمایۀ فرهنگی را نیز اضافه می‌کند و عقیده دارد که مصارف هنری علاوه بر سطح درآمد، ناشی از سطح تحصیلات نیز می‌باشد.
علاوه بر موارد فوق یکی از مواردی که کار بوردیو، او را تا این اندازه مهم نشان می‌دهد این است که وی به پیوند نظریه و تحقیق تأکید می‌ورزد و عقیده دارد نظریه بدون پژوهش تجربی، تهی است و پژوهش تجربی بدون نظریه کور است. به نظر او نظریه و تحقیق علمی باید دوشادوش هم در شناخت واقعیت اجتماعی به کار افتادند و هرگونه دوری نظریه از تحقیق یا تحقیق از نظریه به این شناخت آسیب می‌زند و باعث بی‌مایگی هر دو می‌شود.
بدین‌ترتیب، بوردیو در تحلیل‌های جامعه‌شناختی اثر ادبی و هنری بر ابعاد خرد و کلان «عاملیت و ساختار» تأکید می‌کند. او معتقد است که هم ساختار عینی «زمینه» و هم عاملیت «ساختمان ذهنی» در تولید اثر ادبی موثرند؛ نگرش دیالکتیکی بین عاملیت و ساختار و مصرف کالاهای فرهنگی به‌عنوان عنصر تمایز طبقاتی از شاخص‌های عمده‌ای است که جامعه‌شناسی ادبی بوردیو را از سایرین مجزا می‌کند.
از نظر بوردیو، زمینه‌های تاریخی در ایجاد انواع، شکل‌ها، دوره‌ها، مکاتب و جنبش‌های هنری تأثیر دارد و ذائقه ادبی محصول نحوه اجتماعی‌شدن فرد در خانه و مدرسه، پایگاه اجتماعی او، نهادهای ادبی و تغییرات فنی، سیاسی، اقتصادی، اجتماعی در سطح جامعه است. وی شیوۀ تحلیلی خود در آثار ادبی را با انتقاد از دو سنت مشهور قرائت آثار ادبی جدا می‌کند: قرائت درونی و قرائت بیرونی. بهزعم بوردیو، سنت اولی، سنت اساتید ادبیات است؛ سنتی که اثر فرهنگی و ادبی را شکل نابی در نظر می‌گیرد که فهم آن نیازمند مطالعۀ درونی ناب و خالص است، بدون اینکه به عوامل یا عملکردهای تاریخی و بیرونی توجه گردد. ولی در سنت تحلیل بیرونی آثار که غالباً متاثر از مارکسیسم است، تلاش می‌شود تا آثار ادبی را با جهان‌بینی یا منافع اجتماعی طبقه‌ای خاص ربط دهد. از نظر بوردیو رویکرد مارکسیست‌هایی چون لوکاچ، گلدمان، آنتال، بورکنو، و آدورنو به آثار ادبی، در این سنت قرار می‌گیرد. رویکردی که گروه را علت نهایی در تولید اثر ادبی می‌داند.
وی نمونهای از تحلیل ساخت آثار و ساختار حوزۀ ادبی را در قرائت و تحلیل خود از رمان «آموزش عاطفی فلوبر» مطرح کرده است که در آن، هم به ساخت درونی و هم به ساخت بیرونی اثر می‌پردازد.
این مقاله، به‌جای تحلیل‌های درونی یا ذات‌گرایانه، بیشتر به تحلیل‌های بیرونی یا رابطه‌ای بوردیو دربارۀ جامعه‌شناسی ادبیات می‌پردازد. بنابراین، پرسش‌های این مقاله این است که چگونه از نظر بوردیو، زمینه‌ها و مواضع در ایجاد موضع‌گیری‌ها و ذائقه‌های هنری و ادبی موثرند؟ چگونه نهادهای ادبی در ذائقه‌های ادبی تاثیر دارند؟ و نیز چگونه ذائقه‌های ادبی تولید و بازتولید می‌شوند؟
زمینه، عادت‌واره و ذائقه ادبی
یکی از مفاهیم کلیدی در متون جامعه‌شناسی ادبی بوردیو «زمینه» است که معادل فرانسوی این واژه «champ» و معادل انگلیسی آن «field» و در زبان فارسی به‌زمینه، عرصه، حوزه و میدان نیز ترجمه شده است.
این مفهوم حداقل در بخشی از ویژگی‌های خود متاثر از دیدگاه روان‌شناسی کرت لوین «kurt lewin» است؛ نگرشی که رفتار فرد را محصول محیط و شخص می‌داند (رفیع پور، ۹:۱۳۷۳).
بر اساس این مفهوم عاملان در خلأ عمل نمی‌کنند، بلکه در موقعیت‌‌های اجتماعی عینی قرار دارند و در آن دست به کنش می‌زنند. «زمینه» بیانگر تأکید بوردیو بر شرایط اجتماعی است، بدون افتادن در دام جبرگرایی‌عینی‌گرا. «زمینه» یا حوزه، عبارت است از زیراجتماعی «subsocial» که یک عادت‌واره یا من «Habitus» در آن حاکمیت دارد. عادت‌واره «منش»، خصلت دیالکتیکی دارد و همچنین کل تفکر بوردیو تلاش می‌کند تا ابعاد ذهنی و عینی مسئله را به منزلۀ وجود جدایی‌ناپذیر به یک‌واقعیت تاریخی تعبیه کند؛ از این‌رو، عادت‌واره هم مبیّن رفتار فردی است و هم مبیّن شکلی از زندگی و نوع فضا یا جذب اجتماعی که در هیئت مجموعه‌ای از روش‌ها و نهادهای جرم عینیت یافته است.
بوردیو عادت‌واره را با یک مفهوم دیگر به نام ذائقه «taste» پیوند می‌زند. ذائقه نیز یک‌عملکرد «practice» است که یکی از کارکردهایش این است که افراد جامعه از طریق ذائقه به ادراکی از جایگاه‌شان در نظام اجتماعی می‌رسند. ذائقه همه کسانی را که سلیقۀ به نسبت یکسانی دارند به‌هم نزدیک می‌کند و از این طریق آن‌ها را از افراد دیگر جدا می‌کند. از طریق ذائقه، انسان‌ها دیگران و نیز خودشان را در جامعه طبقه‌بندی می‌نمایند. مثلاً آدم‌ها را برحسب ذائقه‌هایی که از خود نشان می‌دهند یا ترجیح قائل‌شدن‌هایشان برای انواع متفاوت موسیقی، فیلم سینمایی یا قالب‌های شعری می‌توان دسته‌بندی کرد. ذائقه‌ها محصول اجتماعی بوده و یکی از شاخص‌های سرمایۀ فرهنگی را تشکیل می‌دهند.
به‌طور کلی، بوردیو معتقد است که به نسبت میان عادت‌واره و زمینه در فضاهای مختلف اجتماعی اعم از هنری، سیاسی، علمی، ورزشی و… تا حدودی هم همان نسبتی است که توماس کوهن میان پارادایم « paradigm» و جماعت عاملان قائل است؛ میان آن دو رابطه تعاملی وجود دارد و تقویت هر یک به‌وسیله دیگری تا حدود زیادی ناخودآگاه و به‌سبب نوعی تربیت عملی است که در جریان کار و در قالب روابط جمعی و درون آن به وجود می‌آید. این امر را فوکو تحت‌عنوان «حوزه مقدورات استراتژیک» یا «Emistime» می‌آورد. او معتقد است که نظام تفاوت‌ها و تنوع‌های هر اثر فرهنگی خاص، درون آن تعریف می‌شود.
فوکو می‌گوید: اگر تحلیل یک فیزیوکرات «اقتصاد دامی که کشاورزی را منشأ اصلی اقتصادی جامعه می‌داند» و تحلیل یک فایده‌گرا، بخش‌هایی از یک گفتمان واحدند، به این دلیل نیست که هر دو در یک عصر زندگی کنند، به این دلیل نیست که در یک جامعه رویاروی هم بوده‌اند، به این دلیل نیست که منافع آنان درون یک اقتصاد به‌هم گره خورده است، بلکه به این دلیل است که دو انتخاب آنان از یک‌توزیع نقاط انتخاب و یک حوزه استراتژیک برخاسته است.
بنابراین، از نظر بوردیو، هر حوزه ادبی در فضایی از امکان‌ها «The space possibles» عمل می‌کند. این فضا با تعریف و مشخص‌کردن مسائل، مراجع ملاک‌ها و معیارهای فکری، مطالعات عاملان موجود در این فضا را جهت می‌دهد؛ بدون اینکه افراد در این زمینه آگاه باشند. فضای امکان‌ها سبب می‌شود که هر اثری به زمان و دورۀ تاریخی خاص تعلق داشته یا اینکه از مد افتاده باشد.
علاوه بر این، همان طوری که جورج لوکاچ تلاش می‌کند حماسه و رمان را در توازی با تمدن‌های بسته و باز به منزلۀ ژانرهای ادبی متناظر با این جوامع در نظر گیرد و نیز باختین رمان را وابسته به نیروهای مرکزگریز و به‌عبارت دیگر چندگونگی زبان می‌دانست و گلدمان سعی می‌کرد تولیدات فرهنگی را به جهان‌بینی یا منافع اجتماعی یک‌طبقه خاص اجتماعی برگرداند، بوردیو آن را محصول زمینه می‌داند که از طریق شناخت قوانین خاص کارکرد حوزه یا زمینه می‌توان به‌وقوع تحولات در روابط میان نویسندگان، میان هواداران ژانرهای مختلف «مثلا شعر، رمان، تئاتر» یا میان تصورات مختلف از هنر «مثلاً هنر برای هنر یا هنر متعهد» را فهمید و این تحولات به یمن تغییر رژیم سیاسی یا وقوع بحران اقتصادی اتفاق می‌افتد.
بنابراین، بوردیو به تعبیر این علمی در قالب زمینه و عادات و ذوق‌های ادبی دست می‌زند و موجبات بیرونی «External determinates» را که مارکسیست‌ها از آن با عنوان بحران‌های اقتصادی، تحولات فنی یا انقلاب سیاسی یاد می‌کنند، وی زمینه محسوب می‌نماید.
همچنین نسبت عادت‌واره‌های ادبی و زمینه تا حدودی همان نسبتی است که یونگ میانۀ کهن الگو‌ها و نیروهای اجتماعی، فرهنگی، و شخصی «ضمیر ناخودآگاه جمعی» قائل است.
شوتینگ نیز ذائقه‌های ادبی را متأثر از نیروهای زمان می‌داند و معتقد است که انجمن‌های ادبی، کتابخانه‌ها و سازمان‌های دولتی و غیردولتی، گروه‌های مختلف اجتماعی، انجمن‌های ادبی، باشگاه‌ها، شب شعرها، رسانه‌های گروهی و صد‌ها نهاد دیگر در ایجاد ذائقه‌های ادبی موثرند.
درمورد رابطۀ بین زمینه و منش «عادت‌واره» نیز دیدگاه رابطۀ بوردیو اصرار دارد که اثر ادبی باید از یک‌سو در مناسبت با کلیۀ عوامل محیطی و از سوی دیگر در ارتباط با ساختار اثر تحلیل شود؛ یعنی یک اثر ادبی محصول دیالکتیکی زمینه و منش «ویژگی‌های شخصی» تولیدکننده آن اثر است.
به این ترتیب، آنچه جامعه‌شناسی ادبی و فرهنگی بوردیو را از سایرین متمایز می‌کند، در نگاه دیالکتیکی بین زمینه و منش یا عینی‌گرایی و ذهنی‌گرایی است که بوردیو نیز مدعی است که سایر جامعه‌شناسان از آن چشم‌‌پوشی کرده‌اند.
از جمله مفاهیمی که بوردیو در تحلیل متون ادبی استفاده می‌کند، مفاهیم موضع «position» و موضع‌گیری «disposition» است. بوردیو عقیده دارد که هرگونه موضع‌گیری هنری در ارتباط با جایگاه افراد است. مفهوم موضوع بیشتر واجد خصلت عینی و ساختاری و گویای مقام و موقعیت و جایگاه هر یک از عناصر و عوامل متعلق به حوزه‌های گوناگون نظیر حوزۀ قدرت، حوزۀ تولید فرهنگی، حوزۀ اقتصاد و… است. ولی مفهوم موضع‌گیری بیشتر جنبۀ ذهنی دارد که متضمّن معنای خلق‌وخوی و منش است. این مفهوم بیانگر کنش‌ها، طرح‌ها و عملکرد هریک از عناصر و عوامل متعلق به یک حوزۀ خاص است. همچنین موضوع و موضع‌گیری یا خلق‌وخوی، هر دو محصول و ثمرۀ فرآیند تاریخی آن که در یکدیگر تأثیر متقابل می‌گذارد.
از نظر بوردیو، منش و ذائقه هنری، خود متاثر از یک میدان ادبی «زمینه» است؛ به‌عبارت دیگر، نهادهای ادبی در ادراک و در ذوق ادبی و هنری افراد موثرند. این نهادها عبارت‌اند از: محل‌های نمایش «موزه‌ها، نمایشگاه‌ها و…»، نهادهای ویژه تقدیس یا تجویز «آکادمی‌ها، محافل هنری و…»، موارد مربوط به بازتولید تولیدکنندگان و مصرف‌کنندگان «مدارس هنری و…»، عاملان و کارگزاران متخصص «واسطه‌ها، منتقدان، مورخان هنر، صاحبان مجموعه‌های هنری و…». از این روی، یک اثر هنری فی‌نفسه اثر هنری تلقی نمی‌شود، بلکه در جامعه و در ارتباط با دیگران شکل پیدا می‌کند. از طریق میدان ادبی است که انواع و شکل‌های هنری خلق و به‌عنوان هویت هنری و ادبی تولید و بازتولید می‌شود.
بدین‌ترتیب، مغازه یا زمینه‌های تاریخی در ایجاد ژانرها یا انواع ادبی «تراژدی،کمدی، درام یا رمان» در شکل‌های هنری «غزل، قصیده، رباعی»، در دوره‌ها یا سبک‌ها «گوتیک، باروک و یا کلاسیک)» و در مکاتب و جنبش‌های هنری «امپرسیونیسم، سمبولیسم، رئالیسم، ناتورالیسم» موثرند.
همان طور که اشاره شد، از نظر جامعه‌شناسان ادبیات، حماسه، شعر غنایی، نمایشنامه و رمان هر یک به‌گونه‌ای خاص با سرشت اجتماعی ویژه‌ای پیوند خورده‌اند. بنابراین قالب‌های مذکور را می‌توان با طرح مسائل مربوط به انزوای فردی یا احساس امنیت جمعی، خوش‌بینی یا ناامیدی اجتماعی، گرایش به خوداندیشی روانی، تمرکز دولتی، فقر یا رونق اقتصادی و نظام آموزشی باز و بسته پیوند زد.
نکته مهم این است که «زمینه» چند بعدی «multidimination» است؛ یعنی دارای ابعاد سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی است. به نظر بوردیو، در بازار رقابتی، «زمینه» همه‌نوع سرمایه‌های اقتصادی، اجتماعی و نمادین به کار می‌روند و پایه گذاشته می‌شوند. اما زمینۀ قدرت یا سیاست از همۀ زمینه‌های دیگر مهم‌تر است و سلسله‌مراتب روابط قدرت در زمینۀ سیاسی، ساختار همه زمینه‌های دیگر را تعیین می‌کند. دراین‌باره بوردیو حوزۀ ادبی را به صورت انضمامی «Concrete»، در ارتباط با زمینۀ بزرگ قدرت قرار می‌دهد. بهزعم وی، از نظر موقعیت در درون حوزۀ قدرت، حوزۀ تولید فرهنگی و بازیگران آن، فرادستان فرودست «به لحاظ سرمایۀ فرهنگی بالا و از نظر سرمایۀ اقتصادی پایین» به شمار می‌روند که در درون طبقۀ مسلط، موقعیتی زیر سلطه دارند. در این حوزه کسانی قرار دارند که تمام مشخصه‌های طبقه فرادست، به‌جز ویژگی پول را دارا هستند.
از نظر بوردیو، هنرمندان و نویسندگان با سه امکان مواجه‌اند: نزدیکی به قطب فرودست در حوزه روابط طبقاتی «مردم»، نزدیکی به طبقۀ فرادست و بالاخره ماندن در وضعیت وسط و حفظ فاصله با هر دو قطب.
وی در تحلیل خود از حوزۀ ادبی و هنری فرانسه سال‌های ۱۸۳۰ تا ۱۸۵۰ سه موقعیت ادبی و هنری را شرح می‌دهد:
۱. موقعیت هنر اجتماعی: طرفداران این موقعیت اعتقاد داشتند که هنر باید کارکردی اجتماعی‌سیاسی داشته باشد. این گروه در حوزۀ قدرت و هم در حوزۀ ادبی در موقعیت پایینی قرار داشتند. ازاین‌رو در کشمکش و رقابت بر سر منافع خاص، با مردم ائتلاف کردند. طرفداران هنری اجتماعی گروه‌هایی از قبیل جمهوری‌خواهان و دموکرات‌های مثل لوئی بلان «Louis Blan» و پرودون «Proudhon» یا کاتولیک‌های لیبرایی مثل «Lamennais» و بسیاری دیگر بوده‌اند.
۲. جانب‌داران هنر بورژوایی: این گروه به‌خاطر سبک زندگی و ارزش‌های مشترک با طبقه مسلط پیوند داشتند و غالباً برای تئاتر می‌نوشتند. از سود مالی بالا و افتخارات بورژوایی «مثل عضویت در آکادمی» برخوردار بودند.
۳. طرفداران هنر برای هنر: دارای موقعیت مرکزی در حوزۀ ادبی، ولی از نظر ساختاری مبهم بودند. موقعیت آنان باعث شد که هم در سطح زیبایی‌شناختی و هم در سطح سیاسی، با دو موقعیت دیگر در تضاد باشند. در سطح سیاسی از یک‌طرف، مردم و از طرف دیگر بورژوواها و در سطح زیبایی‌شناختی، هنرمندانِ بورژوا و هنرمندانِ اجتماعی را طرد می‌کردند. ابزار آن‌ها برای طرد، اسلوب و شیوۀ خاص آن‌ها بود؛ سبکی که در قلمرو ادبی ناب «خالص» و مستقل از عوامل بیرونی تجلی یافت.
بوردیو همه عوامل مذکور را وابسته به‌زمینه می‌داند؛ چراکه زمینه‌ها خود می‌تواند در ایجاد عادت و ذائقه‌ها موثر باشد.
یک‌عادت خاص، آنگاه آشکار می‌شود که به‌گونه‌ای آماری نشان داده شود که طیفی از متغیرها «شغل، سطح تحصیلات، درآمد، ذوق هنری، سلیقه غذایی و…» به یکدیگر گره خورده‌اند. چنین است که استاد دانشگاه در رشته حقوق، بر خلاف کارگر یدی، بیشتر احتمال دارد که به مدرسه خصوصی رفته باشد، موسیقی باخ «و به‌طور کلی صورت هنر را به محتوای آن» ترجیح دهد، درآمد بالایی داشته باشد و از غذای ساده اما با سلیقۀ تهیه شده از گوشت بدون چربی همراه سبزی و میوه تازه خوشش بیاید. این گره‌خوردگی «انواع گوناگون گرایش‌ها» همان چیزی است که به گفته بوردیو، مجموعه‌ای خاص «در این مورد بورژوازی یا مسلّط» از خلق و خو‌ها یا یک عادت را تشکیل می‌دهد.
درمورد تأثیر زمینه و عادات و ذائقۀ هنری، بوردیو معتقد است دو فرد دارای دو منش یا عادت‌واره متفاوت که شرایط و محرک‌های واحدی را تجربه نکرده‌اند، موسیقی یا نقاشی واحدی را به یکسان نمی‌شنوند و نمی‌‌بینند و در نتیجه دربارۀ ارزش آن نیز حکم یکسان صادر نمی‌کنند.
بنابراین، گرایش افراد به الگو‌ها و سبک‌های خاص هنری تا اندازۀ زیادی نیز به نحوۀ جامعه‌پذیری آن‌ها در خانه، مدرسه و جامعه برمی‌گردد. بحران در دانسته‌ها و الگو‌ها «paradigms» همیشه زمانی رخ می‌دهد که با اندیشه‌های خلاف عادت روبه‌رو شود؛ به‌عنوان مثال، بحرانی که در سبک خراسانی به وجود آمده در درون این سبک نبوده، بلکه معناهای جدید به این مکتب پیوست و منجر به تغییر سبک خراسانی شد. سبک هندی نیز با اندیشه‌های بیرونی توانست بر سبک عراقی فائق آید.
تغییرات سیاسی اجتماعی و هنری الگوهای آموزشی را تغییر می‌دهد و به همین سبب، تغییر و انقلاب در قدرت و سیاست منجر به انقلاب فرهنگی می‌شود و سبب ظهور انسانی با نگاه دیگر می‌شود.
بنابراین تا زمانی که یک‌نسل در مقابل الگوهای متعارف شرطی شود و آن‌ها را عادی و مسلّم «Taken for granted»فرض نماید قادر به انقلاب نیست؛ به‌طوری که شاعران مکتب بازگشت آن‌قدر تحت‌تأثیر سنت‌های ادبی رایج شده بودند که نمی‌توانستند بیرون از این نظام فکر کنند؛ چندان که انقلابشان تقلید کاریکاتوری از گذشته بوده است.
علاوه بر این که زمینه‌های مختلف باعث ایجاد سنت‌های ادبی مختلف می‌شود، از منظر کارکردی «functional» نیز استفاده از سنت‌های ادبی مختلف نوعی هویت‌یابی است که در جریان این هویت‌یابی، یک‌سنّت ادبی از سایر سنّت‌ها، سبک‌ها و قالب‌های ادبی متمایز می‌گردد. در سنت‌های ادبی نوع عنصر تمایزبخش وجود دارد.
بوردیو نیز از مفهوم تمایز «distinction» در تحلیل خود استفاده کرده است. وی استدلال می‌کند که تمایزهای اجتماعی را می‌توان در مجموعۀ متنوعی از اعمال اجتماعی که به‌طور سنّتی مربوط به فراغت می‌شود، مثل: تعطیلات، ورزش‌ها، مطالعه، موسیقی، سینما و سایر ذوق و قریحه‌ها مشاهده کرد.
بوردیو مفهوم تمایز را با مفهوم سرمایه فرهنگی پیوند می‌زند و معتقد است که سرمایۀ فرهنگی موجد تفاوت است و به دائمی‌‌کردن تفکیک‌ها و نابرابری‌های اجتماعی کمک می‌کند. بوردیو تأکید می‌کند که گروه‌های نخبه تعیین می‌کنند که چه‌چیزی پذیرفتنی یا سرمایۀ فرهنگی باارزش است.
بنابراین قدرت، مشروعیت خلق می‌کند و همواره طبقات حاکم، ذائقه‌ها و مصرف‌های هنری‌ادبی و ارزش‌ها و دانش‌ها و… راه مشروع یا نامشروع می‌دانند.
بوردیو استدلال می‌کند که بین ذائقه‌های موسیقایی، غذایی، مد و… با پایگاه طبقاتی آن‌ها نسبتی وجود دارد و افراد از مصرف الگوهای فرهنگی مزبور به‌عنوان عنصر تمایزبخش استفاده می‌کنند. بوردیو معتقد است از طبقات اجتماعی دارای پایگاه اجتماعی‌اقتصادی بالا، ژانرهای موسیقایی متعالی و پرمنزلت را مصرف می‌کنند و طبقات اجتماعی دارای پایگاه اجتماعی‌اقتصادی پایین، ژانرهای موسیقایی عامه‌پسند گوش می‌دهند.
«بدین‌سان ذائقه‌های به‌ظاهر جداگانه برای هنر و سینما را در ارتباط با ترجیح خوراک و ورزش و یا سبک آرایش مو باید در نظر گرفت؛ به این معنی که جهان آثار فرهنگی با جهان سلسله‌مراتب طبقۀ اجتماعی ارتباط دارد و هر دوی این جهان‌ها مبتنی بر سلسله‌مراتب و در ضمن، سازندۀ سلسه‌مراتب‌اند.»
بوردیو معتقد است حس زیبایی‌شناسی گروه‌های مختلف در تقابل با یکدیگر تعریف و متمایز می‌شود. ذوق و سلیقه در وهلۀ اول و قبل از هر چیز بی‌محلی و اکراه نسبت به سلایق دیگران است. دلیل این امر آن است که اعمال و رویه‌های فرهنگی، به‌تن‌کردن لباس جین یا بازی گلف یا فوتبال، بازدید از موزه یا نمایشگاه اتومبیل، گوش‌کردن به موسیقی جاز یا تماشای سریال‌های کمدی و کارهایی نظیر آن و قابلیت مشخص ساختن تفاوت و فاصلۀ اجتماعی، امری ذاتی نیست؛ بلکه امری اکتسابی است که در جریان میادین کسب می‌شود.
همچنین قابلیت جابه‌جایی استعداد زیباشناختی، شناخت و ذائقه را به‌شکل خوشه‌ای در ارتباط نزدیک با سطح تحصیلی قرار می‌دهد؛ مثلاً ساختار نمونهای ترجیحات و شناخت دربارۀ نقاشی در ارتباط با ساختار مشابه شناخت و ذائقه‌های فرد نسبت به موسیقی کلاسیک، سینما و… قرار می‌گیرد. در این ساختار، مراتب یک میدان ممکن است به دلیل شباهت یا هم‌وزنی با مراتب دیگر مرتبط شوند. بنابراین بین تحصیلات نیکو و اطلاع از هنرهای بالا می‌توان نسبتی برقرار کرد.
بوردیو، در حوزه جامعه‌شناسی آموزش‌و‌پرورش دربارۀ تمایز معتقد است که مدرسه در خدمتِ تقویتِ تفاوت‌ها و تمایزهای اجتماعی است؛ فرهنگی را که منتقل می‌کند، وسیعاً مربوط به طبقات فرادست است. فرایند آموزش مدرسه‌ای به‌گونه‌ای است که سعی دارد این فرهنگ را قریحه‌ای «طبیعی» جا بزند. فرایند آموزش با شکل‌دهی به مهارت‌های فرهنگی و آمادگی‌های زیباشناختی خاصی، به‌گونه‌ای عمل می‌کند که تفاوت‌های اجتماعی تداوم یابند.
البته بوردیو به رابطۀ مکانیکی بین زمینه و عادت‌واره (موضع و موضع‌گیری) معتقد نیست؛ بلکه معتقد است بر اثر رابطه تعاملی آن‌ها، آثار هنری مدام در حال تولید و بازتولید است. بهزعم وی همواره بین مواضع، تضاد وجود دارد. نتایج این منازعات هرگز کاملاً مستقل از عوامل بیرونی نیست. بنابراین روابط قدرت میان محافظه‌کاران و نوآوران، سخت‌کوشان و بدعت‌گذاران، قدیمی‌ها و جدیدی‌ها، کاملاً به‌وضعیت منازعات بیرونی و نیروهای کمکی هرکدام از این‌ها بستگی دارد. مثلاً برای بدعت‌گذاران، این نیروی کمکی در ظهور هواداران جدید نهفته است، که به‌صحنه‌آمدن آن‌ها گاهی وابسته به وقوع تغییراتی در نظام آموزشی است.
«این چنین است که مثلاً توفیق انقلاب امپرسیونیستی، بدون ظهور جماعتی از هنرمندان جوان «نقاشان کم‌مایه» و نویسندگان جوان، محصول تولید انبوه دانش آموختگان بود که بر اثر دگرگونیهای همزمان در نظام آموزشی تحقق یافته بود، قطعاً ناممکن بود.»
سرانجام دیدگاه بوردیو، درمورد جامعه‌شناسی ادبی به‌ویژه، زمینه و عادت‌واره مورد انتقاد واقع شده است. برخی معتقدند مفاهیم زمینه یا ساختار و عادت‌واره «طبیعت ثانویه» مفاهیمی فرار تجربی هستند. جفری الکساندر نیز عقیده دارد که جامعه‌شناسی بوردیو به‌صورت درمان‌پذیری معیوب است، چه به‌لحاظ نظری و چه تجربی.
برخی منتقدان نیز عقیده دارند که دیدگاه بوردیو در مورد زمینه و ذائقۀ ادبی جنبۀ کلی دارد و در پژوهشهای علمی و تجربی مبنا نیست.
از نظر جنکینز نیز شأن و جایگاه هستی‌شناسانه زمینه یا میدان مبهم است و معلوم نیست که آیا زمینه یک امر واقعی، یا یک‌مقولۀ عقل سلیمی و یا صرفاً یک مفهوم تحلیلی است. وی عقیده دارد هرچند بوردیو مدعی کنارگذاشتن عینی‌گرایی یا ذهنی‌گرایی است ولی مدل او همچنان با عینی‌گرایی و جبرگرایی همراه است.
برخی معتقدند که بوردیو در بحث طبقه و ذائقه دچار ارزش‌گذاری شده، زیرا وی در یک تبیین دوتایی «Binary» به‌گونه‌ای طبقات بالا و پایین را مقوله‌بندی می‌کند که گویا همواره طبقات بالا دارای ذائقۀ خوب «good taste» در امر غذا، وسایل، لباس، موسیقی و ورزش‌اند و طبقات پایین از موضع‌گیری‌‌های مزبور محروم می‌باشند.
ریچارد پیترسون نیز معتقد است که بوردیو به سلسله‌مراتب عمودی ذائقه‌ها بر مبنای تمایزات تأکید کرده است که در بالای آن نخبگان با ذائقه‌های خوب و در پایین آن طبقات پایین با ذائقه‌های عامه‌پسند قرار گرفته اند. پیترسون تأکید می‌کند که اولاً شرایط فعلی جهان با توجه به تحرک اجتماعی طبقات اجتماعی تغییر کرده است، ثانیاً نوع ژانرها و تمایز دقیق میان محتوای ژانرها نیست که ذائقۀ طبقات بالا و پایین را از هم جدا می‌کند، بلکه تنوع و تعداد ژانرها است که چنین می‌کند. بنابراین ذائقۀ طبقه بالایی التقاطی و ذائقه طبقۀ پایین تک‌بعدی است.
یکی از انتقادات عمده‌ای که بر جامعه‌شناسی فرهنگی و ادبی بوردیو وارد می‌کنند این است که دیدگاه او متصلب است و جامعه‌شناسی او را در تحلیل تحول اجتماعی ناتوان می‌دانند. زیرا اگر همه اعمال ما بازتولید نظم و سلطۀ پیشین است، پس جایگاه تحول و دگرگونی کجا قرار می‌گیرد؟ اگر انسان اسیر خانواده، طبقه و محیط اجتماعی خویش باشد، آنگاه در معرض تعیینات اجتماعی قرار می‌گیرد و دترمینیسم اجتماعی به فاتالیسم «تقدیرگرایی» تبدیل می‌شود.
دیدگاه بوردیو، درباره جامعه‌شناسی ادبیات را باید در مبنای نظریۀ وی جستجو کرد. بهزعم او، به‌جای رابطۀ مکانیکی بین ساختارهای عینی و پدیده‌های ذهنی، باید به رابطۀ دیالکتیکی آن‌ها تأکید کرد که هم ساختار و هم عاملیت «زمینه و ساختمان ذهنی» باید توأمان موردتوجه قرار گیرد. زمینه، یکی از مفاهیم کلیدی موردتوجه بوردیو است. از نظر او از طریق شناخت قوانین خاص کارکرد حوزه یا زمینه حوزه یا زمینه می‌توان وقوع تحولات در روابط میان نویسندگان، هواداران، ژانرهای مختلف یا میان تصورات مختلف از هنر را فهمید.
بوردیو معتقد است که ادراکات و ذائقه‌های ادبی و هنری متاثر از نهادهای ادبی چون محل‌های نمایشی، دانشکده‌ها و محافل و مدارس هنری، منتقدان مورخان هنر و صاحبان مجموعه‌های هنری است که آثار هنری به‌دست آن‌ها طبقه‌بندی شده و سبک به هویت خاص دست پیدا می‌کند.
علاوه بر این موارد فوق، بوردیو عقیده دارد که مهارت هنری محصول فرایند طولانی درونی‌سازی ظرفیت‌های لازم برای درک آثار هنری در خانواده است که اغلب با سطح سرمایۀ اقتصادی، دانشگاهی و برهنگی مطابقت دارد و به‌واسطۀ نظام آموزشی تقویت و تثبیت می‌شود. نظام آموزشی نیز به پرورش آشنایی با فرهنگ مشروع می‌پردازد، از این رو موجب درونی‌شدن نگرش خاص نسبت به آثار هنری می‌گردد؛ یعنی نظام آموزشی آمادگی پذیرش و ارزش‌نهادن به آثار هنری مورد نظر و چگونگی طبقه‌بندی آن‌ها را درونی می‌سازد. بنابراین نهادهایی چون خانواده و مراکز آموزشی در ایجاد ذائقه‌های هنری و ادبی خاص و نحوۀ طبقه‌بندی آنان موثرند.
از منظر او، بین مواضع «position» و موضع‌گیری‌ها «disposition» هنری و ادبی افراد نسبتی وجود دارد و این مواضع و زمینه‌های تاریخی در ایجاد انواع، شکل‌ها، دوره‌ها، مکاتب و جشن‌های هنری موثر هستند. وی عقیده دارد هنرمندان و نویسندگان، فرادستان فرودست‌اند؛ یعنی از نظر قدرت فرهنگی، در سطح بالا ولی از نظر قدرت سیاسی و اقتصادی در سطح پایین قرار دارند.
از نظر او هنرمندان و نویسندگان به لحاظ موقعیت در سه‌بخش قابل تقسیم هستند:
نزدیکی به قطب فرودست در حوزه روابط طبقاتی «مردم». ۲. نزدیکی به طبقه فرادست. ۳. ماندن در وضعیت وسط و حفظ فاصله با هر دو قطب «گرایش هنر برای هنر».
وی تئاتر کمدی‌اجتماعی را هنر مطلوب بورژوازی و طنز و سریال‌های داستانی را هنر موردعلاقۀ خرده‌بورژوازی و طبقۀ عامه یا فرودست جامعه می‌داند و رمان را در میانۀ آن قرار می‌دهد. وی این تقابل را تقابل اصلی هنر برای هنر یا هنر برای بازار محسوب می‌کند.
بوردیو معتقد است از زمانی که بین زمینه و عادت‌واره ناسازگاری و ناهمخوانی پدید می‌آید، باعث ایجاد نوآوری، بحران به تغییرات ساختاری می‌شود.
در مجموع دیدگاه بوردیو به لحاظ ویژگی‌های تلفیقی و پیچیدگی‌های نظری و روش‌شناختی، یکی از برجسته‌ترین مباحث جامعه‌شناسی در سطح دنیا، به‌‌خصوص فرانسه در عصر حاضر به‌‌شمار می‌رود که بعد از جنگ جهانی دوم به منصه ظهور رسیده است. اما در عین حال صاحب‌نظران مختلف دیدگاه بوردیو در مورد جامعه‌شناسی ادبیات را مورد نقد قرار داده‌اند. ریتزر و الکساندر معتقدند که مفاهیم زمینه، عادت‌واره، مفاهیم کلی و فرا‌تجربی‌اند و وی در مباحث خود دچار تقلیل‌گرایی شده و همه‌چیز را به‌زمینه نسبت می‌دهد.
جنکینز نیز تقلیل‌گرایی بوردیو را مردود می‌داند و معتقد است که مدل نظریۀ او، در عینی‌گرایی و در نهایت بر جبری‌گرایی تأکید دارد.
برخی معتقدند که بوردیو در بحث طبقه و ذائقه دستخوش ارزش‌گذاری شده، به‌طوری که در مقوله‌بندی‌های خود، ذائقه‌ها و قریحه‌های والا را به طبقات بالا و ذائقه‌های بد را به طبقات پایین نسبت می‌دهد.
بخش دوم
مقاله اول
روش ساخت‌گرای تکوینی در جامعه‌شناسی ادبیات
لوسین گلدمن
[…] بدیهی‌ترین نتیجه بحث‌های ما آن است که در جامعه‌شناسی فرهنگ به‌طور عام و در جامعه‌شناسی ادبیات به‌طور خاص دو جریان وجود دارد:یکی جریان معمول پوزیتیویستی که با هرگونه چشم‌انداز تاریخی مخالف است و دیگری«جریان دیالکتیکی» که خود نیز پیرو آن هستیم و برخلاف جریان نخست، هرگونه تمایز میان جامعه‌شناسی و تاریخ را رد می‌کند. سیلبرمان و اسکارپیت، همیشه در برابر سخنرانی‌هایی که گرایش تاریخی داشتند، نظرگاه مشترک را برمی‌‌گزینند؛ اولی به‌شیوه‌ای قاطع و دومی به‌نحوی اندک متفاوت اعلام می‌کردند که چنین بررسی‌هایی صرف‌نظر از مسئله صحت و اعتبارشان، به تاریخ ادبیات مربوط می‌شوند که علمی خاص است و هیچ وجه اشتراکی با جامعه‌شناسی ادبیات ندارند.
اما یکی از اصول بنیادین روش جامعه‌شناسی برگزیدۀ گلدمن «و نیز کلیت اندیشه مارکسیستی» خصلت سراپا یکتاانگار آن است. با تأکید بر این امر که اثباتی‌بودن جامعه‌شناسی، در گرو تاریخی بودن آن است و علمی و اثباتی‌بودن هر پژوهش نیز در گرو جامعه‌شناسی بودن آن است. در واقع همان طور که پدیدۀ انسانی به پدیدۀ مجزای اجتماعی به تاریخی تقسیم نمی‌شوند، بررسی آن‌ها در دو عرصۀ متمایز در قالب دو علم متفاوت نیز ناممکن است؛ به همین سبب بررسی پدیده‌های انسانی «با توجه به ساختار اساسی و واقعیت انضمامی آن‌ها» مستلزم روشی است که همزمان جامعه‌شناختی و تاریخی باشد.
البته پژوهشهای مشخص و ابزار‌های تحقیق، متعدد است و به‌ترتیب امور در عمل، انعطافی نسبتاً گسترده دارد، به‌عنوان مثال در بسیاری از موارد بهتر است در مرحلۀ معینی از پژوهش، الگوی ساختاری ایستایی برای تشریح حالت‌های تعادل در عرصه مورد بررسی، ارائه شود «مارکس نیز در کتاب سرمایه، که پیش از هر چیز نشان‌دهندۀ چنین الگویی است، به همین کار پرداخته است». در چنین مواردی این الگو در حکم نوعی ابزار پژوهشی مفهومی «نظری» است که به‌شرطی می‌تواند مهم و کارساز باشد که خصلت گذرای آن هیچ‌گاه فراموش نشود. خلاصه آنکه هر کوششی برای جداساختن جامعه‌شناسی از تاریخ، حاصلی جز علم انتزاعی و ابطال‌پذیر ندارد.
در اینجا اجازه می‌خواهم خاطره‌ای را بازگو کنم که محدودیت جامعه‌شناسی غیرتاریخی را که در پژوهش عوامل نامتغیر محصور مانده است، به‌روشنی نشان می‌دهد: در یک‌مجمع جامعه‌شناسی، عده‌ای از شرکت‌‌کنندگان در یک کشور روبه‌رشد، پژوهشی دربارۀ برداشت‌های اعضای برخی از گروه‌های اجتماعی از دیگر هم‌وطنان خود انجام داده بودند. پس از آنکه نتایج پژوهش خود را با جدیت تمام مطرح ساختند، از اینکه نتایجشان کمی و کاستی نسبی دارد، ابراز تأسف کردم و دلیل آوردم که به‌هنگام انجام تحقیق، واقعیت اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فکری کشور آنان در اوج دگرگونی بوده است. باید بیافزاییم که بیش از هرچیز، از این هم شگفت‌زده شدند که من نخستین فردی بودم که یادآوری کردم در چنین مواردی فقدان نتیجه را نباید به واقعیتی نسبت داد که گویا برای کاوش علمی چندان مناسب نیست، بلکه آن را باید حاصل منطق حاکم بر پژوهش‌هایی دانست که به هنگام تشدید و تسریع فزاینده دگرگونی‌ها، به هر قیمتی در پی یافتن عوامل نامتغیر هستند. پژوهش اجتماعی‌تاریخی که به‌جای بررسی برداشت‌های پایدار و همیشگی، ماهیت دگرگونیهای برداشت‌های موجود و قوانین حاکم بر این دگرگونی‌ها را بررسی می‌کرد، ممکن بود به نتایج بسیار پربار دست یابد؛ بنابراین روشن است که من در این پذیرش سودمندی روش‌های ابداعی اسکارپیت آن‌ها را به‌شرطی حقیقتاً بااهمیت می‌دانم که: ۱. کاربردشان به پخش و دریافت آثار ادبی محدود نگردد، بلکه آفرینش ادبی را نیز در برگیرد، ۲. داده‌های عینی و الگوهای ایستا را در تحلیل اثباتی قوانین دگرگونی و تحول جای دهد.
در جریان این مجمع، عده‌ای و به‌ویژه سیلبرمان بر من خرده گرفتند که در آثارم، اندیشه‌ها یا ارزش‌های پیش‌ساخته را مبنا قرار می‌دهم. این البته نکته‌ای درست است، اما به نظر من خرده‌ای بسیار کم‌اهمیتی است، زیرا یکی از اصول مسلم و بنیادین هر اندیشه به دیالکتیکی آن است که در علوم انسانی، همه پژوهش‌ها به‌طور ضمنی یا آشکار، برخی از موضع‌گیری‌ها و ارزش‌گذاری‌های آغازین و مقدماتی و نه پیشینی را مبنا قرار می‌دهند.
در این مورد من با این گفته اسکارپیت موافق بودم که پژوهشگر باید هرچه بیشتر عینیت‌نگر باشد «البته ناگفته نماند که به نظر من می‌پنداشت شکل متعادل‌تری از نظرگاه سیلبرمان را تکرار می‌کند. اما در واقع، نظریاتی به‌کلی متفاوت را بیان می‌کرد». بر کسی پوشیده نیست که عینیت تام، همواره در هر لحظه، از لحاظ ساختاری دسترس‌ناپذیر است، اما برای پژوهشگر بسیار اهمیت دارد که بیشترین عینیت را همواره رعایت کند. ما همیشه بر مبنای برخی از ارزش‌ها به اندیشه می‌پردازیم و این امر البته درمورد هر پژوهشی معتبر است، زیرا پژوهشگر هنگامی که کار خویش را آغاز می‌کند، عضوی از یک‌جامعه است و موضوع تحقیق خود را بر مبنای معیارها، باورها و فرضیه‌های آشکار و زمانی برمی‌گزیند. به همین سبب به‌گمان من با استناد به همین ضرورت بیشترین عینیت که اسکارپیت بیان کرده است باید از پیروی سیلبرمان سر باز زد، زیرا به‌طور مسلم می‌توان با تلاش برای ندیده‌گرفتن یا حتی پنهان‌داشتن فرضیه‌ها و ارزش‌های آغازین به بیشترین عینیت دست یافته، اما در مقابل گرایش به بیشترین عینیت مستلزم کوشش برای آگاهانه ساختن و آشکارکردن این ارزش‌هاست تا امکان سنجش آن‌ها فراهم گردد و به‌ویژه پژوهشگر بتواند نگرشی هرچه بازتر را هم در برابر ایرادهای دیگر پژوهشگران و هم در برابر پدیده‌های مورد پژوهش حفظ کند. وانگهی هرگز نباید از یاد برد که در صورت ناسازگاری مستمر و پایدار نظریه و واقعیات، باید راه دیگرگونی نظریه‌ها را برگزیند و ناراحت تحریف واقعیت‌ها را.
با این همه باید به یاد داشت این گفته که بخش معینی از واقعیت یا قسمتی از یک‌اثر ساختاری مستقل دارد و ممکن است موضوع پژوهش باشد، خود در حکم موضع‌گیری است. در واقع این گفته بدان معناست که این قسمت، معنای درونی دارد که ممکن است به‌طور تکوینی بررسی شود. اما تا هنگامی که استدلال‌های جدید در دفاع از چنین گفت‌هایی در دست نیست، بهتر است که آن را همانند فرضیه نیازمند اثبات عرضه کرد.
گفته شد که ساخت‌گرایی تکمیلی پیش از هر چیز، دیدگاهی به‌تمامی یکتاانگار است. در نتیجه همان گونه که با هر نوع جدایی تاریخ و جامعه‌شناسی مخالف است، نمی‌تواند بپذیرد که قوانین بنیادین حاکم بر رفتار آفرینشگران و عرصۀ فرهنگ، از قوانین حاکم بر رفتار روزانۀ همۀ افراد در زندگی اجتماعی و اقتصادی قاطعانه جدا باشد. این قوانین که موجودیت عینی دارد «و یکی از وظایف جامعه‌شناسی نشان دادن آن‌هاست» هم درمورد فعالیت کارگر، پیشه‌ور یا بازرگان، به هنگام انجام کار یا در زندگی خانوادگی‌شان صادق است و هم درمورد راسین یا کلودل به هنگام نوشتن آثارشان. البته در چارچوب عام‌ترین قوانین، خصوصیات و قوانین ویژه مختص رفتار گروه‌های اجتماعی خاص وجود دارد و به این ترتیب این تخصیص را می‌توان بی‌نهایت ادامه داد. با این همه به نظر من نکته بسیار مهم آن است که نخست، قوانین عام رفتار تعیین شود تا بعد بتوانید که بر مبنای آن‌ها جایگاه خاص آفرینش فرهنگی و به‌ویژه آفرینش ادبی در مجموعۀ زندگی اجتماعی تا چه حد تعبیرپذیر است.
در اینجا باید جمله معترضه‌هایی بیان کنم. به نظر من، کوشش برای درک آفرینش فرهنگی، مجزا از مجموعۀ زندگی در جامعه‌‌ای که بستر این آفرینش است، همان قدر بیهوده است که بکوشیم نه به‌طور موقت و به اقتضای تحلیل، بلکه به‌شیوه بنیادین و پایدار، واژه را از جمله یا جمله را از گفتار بیرون کشیم. نپذیرفتن چنین امری مستلزم پذیرفتن آن است که بررسی درست گفتار، از طریق جداکردن آن از فرد گوینده یا جداکردن گوینده از روابط اجتماعی‌تاریخی پیرامون او ناممکن است. بنابراین هرگونه دوگانگی یا چندگانگی قاطع یا حتی نیمه‌قاطع در شیوۀ نگرش به عرصه‌های متفاوت رفتار انسانی، به نظر من ابطال‌پذیر و پیشاپیش محکوم است که به تصویر ناقص و ناساز از این واقعیت بیانجامد.
حال به موضوع آغاز سخن بر می‌گردیم. مبنای پژوهش ساختاری‌تکوینی در عرصۀ آفرینش فرهنگی این فرضیه است که همۀ رفتارهای انسانی ویژگی عامی دارند که باید بتواند خصلت متمایز برخی از رفتارها را توضیح دهد که ما به‌سبب همین امتیاز، آن را فرهنگی می‌دانیم «البته این خصلت ممتاز را در واقع نه فرد منتقد، بلکه جوامع پرورنده این رفتارها قائل‌اند». به نظر من این ویژگی که مبنای هر اندیشه دیالکتیکی را تشکیل می‌دهد عبارت است از اینکه رفتارهای انسانی معنادار هستند یا بدین‌سو گرایش دارند. هر بار که انسان به عمل می‌پردازد، با این وضعیت مواجه است که کاری انجام دهد یا مسئله را حل کند، می‌کوشد با رفتارش جهان پیرامون خویش را چنان دگرگون سازد که پاسخی معنادار برای مسئلۀ طرح شده به دست آورد. به‌علاوه، انسان هرچند بسیار به‌ندرت موفق می‌شود، می‌کوشد تا میان پرسش‌های متفاوتی که به مسائل گوناگون رویاروی خویش داده شده است، هماهنگی ایجاد کند. به‌عبارت دیگر همه انسان‌ها می‌کوشند تا اندیشه، عاطفه و رفتارشان را به‌صورت یک ساختار معنادار و مجسم درآورند. در یک چشم‌انداز آفرینش فرهنگی در صورت‌های مختلف خود «اعم از دینی، فلسفی، هنری و البته ادبی» رفتاری ممتاز است، زیرا که در عرصه‌ای خاص، ساختاری نسبتاً منسجم و معنادار ایجاد می‌کند؛ بدین معنا که به هدفی نزدیک می‌شود که همه اعضای گروه اجتماعی معینی بدان گرایش دارند. به‌علاوه باید افزود که هر گروهی موردنظر نیست. در اینجا مسائل کمی پیچیده‌تر می‌شود و باید اندکی تأمل کنیم. تعلق فرد به گروه اجتماعی، بازتاب‌هایی بر اندیشه، احساس رفتار او دارد و از آنجا که در هر جامعۀ گسترده‌ای هر فرد به گروه‌های اجتماعی نسبتاً زیادی تعلق دارد، اندیشه، احساس و رفتار در مجموعۀ خود، آمیزه‌ای کمابیش فاقد انسجام را تشکیل می‌دهد. از همین رو، بررسی آگاهی فردی به سبب خصلت یگانه و بسیار پیچیدۀ آن، بی‌نهایت دشوار است. اما اگر از فرد به مجموعۀ گروه گذر کنیم و اگر این گروه به اندازۀ کافی پرشمار باشد، تفاوت‌های فردی ناشی از تعلق به هر فرد به دیگر گروه‌های اجتماعی از میان می‌رود «این گروه‌ها درمورد هر فردی متفاوت‌اند» و در مقابل عناصری که در آگاهی افراد مورد بررسی، حاصل تعلق به یک گروه واحد است تقویت و مشهود می‌گردد. به همین سبب، صرف‌نظر از اینکه این عرصه بسیار گستردهتر است و کاری بسیار بیشتر را طلب می‌کند، همیشه از دیدگاه روش‌شناختی، بررسی آگاهی جمعی آسان‌‌تر از بیرون کشیدن این ساختار از عناصر متفاوت و متضادی است که به معناهای گوناگون سازنده یک آگاهی فردی مربوط‌اند.
پس از این نکته، باید دو نوع متفاوت از گروه اجتماعی بعد دو آگاهی جمعی متفاوت را از لحاظ اهمیت‌شان برای آفرینش فرهنگی تشخیص داد: نخست همه گروه‌هایی که مانند خانواده، گروه‌های حرفه‌ای و مانند آن‌ها، در رفتارهای جمعی خود، فقط در پی بهبود برخی از مواضع درون یک ساختار اجتماعی معین هستند. آگاهی جمعی خاص این گروه‌ها را آگاهی ایدئولوژیکی می‌نامیم، زیرا خصلتی بسیار اجتماعی‌محور دارد و در اغلب منافع مادی، به معنای کمابیش محدود این واژه، در آن نقشی بسیار مسلّط ایفا می‌کند.
نوع دوم، گروه‌های اجتماعی ممتازی هستند که آگاهی، احساس و رفتارشان، تجدید سازماندهی فراگیر تمامی مناسبات انسانی و مناسبات انسان با طبیعت را نشان گرفته یا در پی حفظ فراگیر ساختار اجتماعی موجود است. این نگرش فراگیر به روابط انسانی و روابط انسان‌ها با دنیا، در این نوع از آگاهی جمعی، امکان و اغلب حضور واقعی آرمانی برای انسان را در بر دارد و به همین سبب آن را از آگاهی جمعی ایدئولوژیکی متمایز می‌سازم و به‌عبارت جهان‌نگری مشخص می‌کنم.
باید افزود که در اغلب موارد، در کنار منافع مادی که بی‌تردید در پرورش این نوع آگاهی جمعی نقشی مهم دارد، جایگاه وحدت و انسجام در آگاهی جمعی موسوم به جهان‌نگری، بسیار مهم‌تر از جایگاه آن در ساختارهای جمعی ایدئولوژیکی است.
برای پایان‌دادن به بحث در این مورد باید بیفزاییم که عامل تعیین‌کننده آفرینش فرهنگی جهان‌نگری‌ها و گروه‌های اجتماعی تشکیل می‌دهند که جهان‌نگری‌ها بر مبنای آن‌ها به وجود می‌آیند «این گروه‌ها، دست‌کم طی مدت طولانی از تاریخ دنیای غرب، طبقات اجتماعی بوده‌اند.»
بر این مبنا می‌توان با سهولت بیشتر به پرسش آغازین این گفتار پاسخ داد. اگر هر آگاهی فردی، آمیزه‌ای از گرایش‌های متعدد و متضاد به ساختارهای منسجم از نوع ساختارهای ایدئولوژیکی فراگیر را تشکیل می‌دهد، وجه مشخص اثر فرهنگی آن است که در عرصۀ خاص و در عرصۀ موردنظر ما در اینجا، یعنی در زمینۀ آفرینش ادبی، جهانی نسبتاً منسجم را منطبق با نوعی جهان‌نگری می‌آفریند؛ جهان‌نگری که بنیادهایش، پروردۀ گروه اجتماعی متمایزی است. اعضای گروه، بی‌تردید و فقط به‌نحوی کمابیش دورادور و تخمینی به این انسجام نزدیک می‌شوند. در این میان، برخلاف باور دیرپای جامعه‌شناسی پوزیتیویستی و مکانیستی، نویسنده بازتابنده آگاهی اجتماعی نیست، بلکه برعکس ساختارهایی را که آگاهی جمعی به‌شیوه‌ای نسبی و ابتدایی پرورده است، از درجه انسجام بسیار گسترده‌ای بهره‌مند می‌سازد. از این لحاظ اثر ادبی در حکم نوعی آگاهی‌یافتن جمعی از برگزاری آگاهی فردی یعنی آگاهی آفریننده اثر است. خویش «بی‌آنکه بداند» چه هدفی را دنبال می‌کرده است.
اما امتیاز آفرینش فرهنگی، به‌طور مشخص ناشی از درجۀ انسجام و خواست و گستردۀ آن است و هیچ جای شگفتی نیست اگر پیرو این نظرگاه باشیم که گرایش به انسجام، ممتازشمردن آن شکل‌هایی از آگاهی و رفتار که هرچه بیشتر به انسجام نزدیک می‌شود، از خصوصیت‌های عام هر آگاهی، احساس و رفتاری است. درمورد اثر باید گفت که خصلتی در عین حال بسیار فردی و بسیار جمعی دارد، زیرا گروه بدون دخالت افراد آفرینشگر نمی‌توانسته است از تمایلات خاص خود آگاهی یابد «یا در هر حال با دشواری بسیار بیشتری به این آگاهی می‌رسید» و در مقابل افراد آفرینشگر نیز «اعم از یزدان‌شناسان، فیلسوفان، رهبران سیاسی، هنرمندان یا نویسندگان» اگر عناصر و مصالح آثار خود و پیوندهای آن‌ها را «هرچند به‌نحوی غرض‌آمیز» در آگاهی جمعی نیافته بودند، هرگز نمی‌توانستند این آثار را بیافرینند. از نظرگاه ساخت‌گرایی تکوینی، رفتار انسانی دارای سه ویژگی است؛ ویژگی‌هایی که اگر تحلیل ما درست باشد، روش‌شناسی همۀ بررسی‌های اثباتی و علمی زندگی اجتماعی به‌طور کلی و آفرینش فرهنگی به‌طور خاص را در تحلیل نهایی تعیین می‌کنند.
این ویژگی‌ها عبارت‌اند از: ۱. اولین ویژگی آن است که همۀ رفتارهای انسانی «همان گونه که پیشتر گفته شد» از معنا و عقلانیت برخوردارند. در این مورد برای پرهیز از هرگونه بدفهمی باید خاطرنشان کرد که وقتی از عقلانیت سخن گفته می‌شود، نه عقل دکارتی «که فقط یکی از شکل‌های متعدد رفتار عقلانی است» موردنظر است و نه عقلانیت منطقی، مستقل از داده‌های جامعه‌شناختی و روان‌شناختی. در اینجا عقلانیت فقط بدین معناست که رفتار انسانی، همواره پاسخی است به مسائل برخاسته از محیط پیرامون آدمی و اینکه هدف چنین پاسخی آن است که معنادار باشد، یعنی موثرترین امکان بقا و پیشرفت را برای فرد و گروه به‌نحوی فراهم آورد که با گرایش‌های دورنی آن‌ها به‌غایت سازگار باشد.
اجازه دهید خاطره‌ای دیگر را بازگو کنم که موضوع را به تمامی روشن می‌سازد. هنگامی که رشتۀ جامعه‌شناسی را در دانشگاه سوربون آغاز کرده بودم، نظریه‌های لوی برول نفوذی گسترده داشت. او معتقد بود جوامع اولیه در برابر تجربه، تأثیرناپذیر بوده‌اند. درست به خاطر دارم هنگامی که برای نخستین بار با موریس هالبواکس سخن می‌گفتم، اگرچه دانشجوی جوانی بودم به او گفتم که بدون اینکه یک انسان اولیه را دیده باشم و کوچکترین شناختی از ذهنیت مردمان جوامع اولیه داشته باشم، نظریه لوی برول را به این دلیل ساده، به‌طوری پیشینی نادرست و نپذیرفتن می‌دانم که اگر این جوامع به‌راستی ذهنیتی تأثیرناپذیر از تجربه می‌داشتند، نمی‌توانستند به بقای خود ادامه دهند و قوم‌شناسان نیز نمی‌توانستند در قرن نوزدهم در میان آنان به بررسی بپردازند. در هر حال می‌توان گفت که همه اندیشه‌ها و رفتارهای انسانی که معرف گروهی نسبتاً گسترده‌اند «گروهی که مدتی طولانی به حیات خود ادامه داده» خصلتی بامعنا دارند و برای درک معنای آن‌ها باید وضعیت مشخص زندگی این گروه و مسائلی راکه این وضعیت برای اندیشه و عمل گروه مطرح می‌سازد، در نظر گرفت.
۲. دومین ویژگی اساسی اندیشه و رفتار آن است که مستقل از گرایش درونی به‌معنا که در همه عرصه‌های جزئی ساختارمند یافت می‌شود، در نزد افراد و نیز گروه‌های اجتماعی، گرایش به تحقیق انسجام فراگیر در مجموعۀ بخش‌های جزئی ساختارمند نیز وجود دارد. باید افزود که در این گرایش به انسجام فراگیر، بخش‌های جزئی مختلف به‌نحوی خاص و متفاوت تأثیر می‌گذارند و میزان این تأثیرگذاری، به عوامل متعدد از جمله به اهمیت کمی هر یک از بخش‌های عمل یا اندیشه در زندگی واقعی انسان‌ها و نیز به تهدیدی بستگی دارد که در لحظه معینی برای رفتارهای مبهم پیش می‌آید. چنانچه نیک آگاه‌ایم که همگام با گسترش خطر بی‌کاری و تحقق آن، اهمیت امنیت شغلی در آگاهی کارگران افزایش می‌یابد، در نتیجه مجموعۀ اعمالی که برای تولید نعمت‌های مادی صورت می‌گیرد و در جریان تاریخ در زندگی انسان‌ها از اهمیت بسیار گسترده برخوردار بوده و هنوز نیز این اهمیت را داراست، در تحقق بخشیدن به ساختارآفرینی فراگیر نیز نقشی مهم داشته و دارد «و بی‌آنکه یگانه عامل موثر باشد» در عرصه‌های به‌راستی فرهنگی نیز سخت تأثیر می‌گذارد. در اینجا باید افزود که جامعه سرمایه‌داری البته ساختار اجتماعی خاصی است، اما برای ما اهمیتی ویژه دارد؛ چراکه از چند قرن پیش در اروپای غربی رشد می‌یابد. در این جامعه، بخشی معین از روابط میان انسان‌ها، بخش وابسته به بازار «که به بخش اقتصادی موسوم است» گرایش به آن دارد که به‌نحوی کمابیش منحصراً نه در بقیۀ زندگی اجتماعی اثر بگذارد و تأاثیر متقابل دیگر بخشها را بر خود به صفر کاهش دهد.
۳. سرانجام سومین ویژگی اساسی رفتار انسانی، گرایش به رفع و فراروی است؛ همان نفی و سلبیتی که هگل مطرح ساخته و هانری لوفور هم دیروز از آن برای من سخن می‌گفت و فراروی مورد نظر پاسکال و خصلت فعال، دگرگون‌ساز و عملی همۀ اقدام‌های تاریخی و اجتماعی نیز نمایشگر آن است. این گرایش به فراروی، همان گونه که لوفور به‌درستی خاطرنشان کرد، مختص آفرینش ادبی و فرهنگی نیست بلکه یک سرشت نمای مجموعه زندگی تاریخی است.
واژه ساختار متأسفانه طنینی ایستا دارد، به همین سبب به تمامی دقیق نیست. بهتر آن است که نه از ساختارها «که در زندگی اجتماعی واقعی به‌ندرت وجود دارند و بسیار زودگذر هستند» بلکه از فرآیندهای ساخت‌آفرینی سخن بگوییم، به‌ویژه که ساختار در تضاد با بی‌نظمی تعریف می‌شود، اما ساخت‌آفرینی بیشتر مکمل ساخت‌شکنی است تا متضاد آن و تصویری دقیق‌تر به ما ارائه می‌دهند؛ اما متأسفانه رواج عبارت ساخت‌آفرینی با مشکلات گوناگون روبه‌رو می‌شود، چراکه چنین عبارتی نحوه بیان را بسیار سنگینی می‌کند و به همین جهت کاربرد آن از نظر سبک نگارش، بسیار دشوار خواهد بود. در واقع برای مطالعه و درک مجموعه‌ای از پدیده‌های انسانی همواره باید آن‌ها را از دو جنبه مکمل بررسی کنیم: در مقام فرآیندهای ساخت‌آفرینی که ایجاد ساختاری جدید را دنبال می‌کنند و نیز در مقام فرآیندهای ساخت شکنی ساختارهای قدیمی موجود با ساختارهایی که همان گروه اجتماعی، مدتی پیش در پی ایجادشان بوده است. پیشتر گفته شد که هدف فرآیندهای ساخت‌آفرینی ایجاد بیشترین تعادل درمورد طبیعت و بقای انسان و مجموعۀ یک‌وضعیت مشخص است، ولی اغلب اوقات پیش از تحقق چنین تعادلی، دو دسته از پدیده‌ها اوضاعی جدید و در نتیجه عقلانیتی جدید را به وجود می‌آورند. دسته‌ای از این پدیده‌ها برون‌زا است «انواع دخالت‌های خارجی، جنگ‌ها، تهاجم‌ها، مهاجرت‌ها، نفوذ جوامع پیرامونی و جز آن» و دسته دیگر درون‌زا است «دگرگونی محیط اطراف به مدد رفتار اعضای گروهی که در یک فرآیند ساخت‌آفرینی مشخص درگیر هستند. در این حال ما فرآیندی جدید روبه‌رو هستیم که انسجام جدید و متفاوت با انسجام پیشین دارد و در پی تعادلی دیگر است که تحقق نمی‌یابد مگر با درهم‌شکستن تعادل‌های کمابیش تحقق یافته مطلوب پیشین و نیز ساختارهای ذهنی و عاطفی منطبق با آن‌ها. بدین‌ترتیب آنچه در دوران پیشین، منسجم و عقلانی بوده، اکنون دیگر این خصوصیات را از دست داده است. خود جستجوی عقلانیت هنگامی که مثل اغلب موارد، سلبیت از بیرون ناشی نشود، سلبیت خاص خویش را می‌آفریند.
در اینجا مایلم به‌عبارت مشهور «گذر از کمیت به کیفیت» که در نوشته‌های مارکس و انگلس بارها به‌کار رفته است، اشاره‌ای گذرا بکنم. اگر بخواهیم این عبارت را به زبان علوم اثباتی برگردانیم معنایی جز این ندارد که دگرگونیهای یک‌فرایند ساخت‌آفرینی مشخص به یک‌فرایند ساخت‌آفرینی جدید «تعادلی دیگر را دنبال می‌کند» به چنان درجه‌ای رسیده است که تعریف این دگرگونی‌ها به ساختاری جدید که در آن هنوز بازمانده‌های ساختار کهن یافت می‌شود بهتر و دقیق‌تر است از تعریف آن‌ها به‌عنوان ساختاری کهن که در پی رشد عناصر ساختار جدید دچار شکل‌باختگی و تلاشی شده است.
به نظر من این ویژگی اساسی همه رفتارهای انسانی، مبنای تمام پژوهشهای اثباتی در عرصه آفرینش ادبی است:
۱. گرایش به انطباق با واقعیت پیرامون و خصلت معنادار و عقلانی این گرایش در برابر واقعیت موجود.
۲. گرایش به انسجام و ساخت‌آفرینی فراگیر.
۳. خصلت پویایی این گرایش، گرایش به دگرگونی و تکامل ساختار موجود.
در عرصۀ آفرینش ادبی، بررسی ویژگی نخست مسلماً تخیلی است، زیرا جهان ادبی یا هنری، جهان تخیلی است که پیوندی مستقیم با جهان پیرامونی واقعی ندارد. پیوند جهان ادبی یا هنری با واقعیت، پیوندی با میانجی است؛ آن هم در دو زمینه: از یک‌سو، در زمینۀ اوضاع و شرایطی که بستر تدوین مقاله‌های حاکم بر ساختارهای جهان ادبی و هنری است و از سوی دیگر در زمینه موضوعی که رولان بارت درباره نقش انسان‌شناختی آفرینش تخیلی مطرح کرده است.
پیشتر گفته شد گرایش که در برابر واقعیت پیرامونی، قسمت عقلانی و بامعنا دارد و با جستجویی انسجام فراگیر همراه می‌شود. در برخی از گروه‌های اجتماعی ممتاز به ایجاد مجموعه‌ای از مقاله‌های بنیادین اندیشه و احساس و رفتار می‌انجامد. پیوند میان این مقوله‌ها خودسرانه نیست، زیرا حاصل گرایش آن‌ها به هماهنگی و انسجام است، اما در واقع هیچ‌گاه هماهنگی و انسجام به‌طور کامل به دست نمی‌آید و ما فقط کمابیش به آن‌ها نزدیک می‌شویم. نویسنده از آن‌رو می‌تواند در اثر خویش، جهان تخیلی منسجم و یکپارچه بیافریند که تدوین جمعی مقوله‌ها و طرح اولیۀ پیوندهای میان مقوله‌ها را در دست داشته و مبنا قرار داده است و در این میان فقط در درون جهانی که آفریده است، این مقوله‌ها و پیوندها را چنان تکامل می‌بخشد که دیگر اعضای گروه قادر به انجامش نبودند. نویسنده، بازتابنده محض آگاهی جمعی نیست، ولی میان آن‌ها پیوندی استوار وجود دارد؛ اثر او با تمایلات و گرایش‌های آگاهی جمعی منطبق است و از این لحاظ عمیقاً اجتماعی است؛ اما همین اثر در عرصه تخیل، انسجامی را می‌آفریند که در عالم واقع هیچ‌گاه دست‌یافتنی نیست یا به‌ندرت یافت می‌شود و از این لحاظ کار یک فرد بسیار استثنایی است و خصلت بسیار فردی دارد. به هرحال انطباق وجود دارد و در همه موارد، فرض وجود آن در عرصۀ پژوهش علمی، ابزاری بسیار کارساز برای مطالعۀ اثر و آگاهی جمعی است؛ زیرا کاوش ساختاری هر یک از این دو عامل، کشف برخی از عناصر عامل دیگر را که ممکن بود از تیررس مشاهده و بررسی درونی دور بماند، میسر می‌سازد. همچنین باید یادآوری کنم هنگامی که از آگاهی جمعی سخن می‌گویم، هرجا که آفرینش آثار فرهنگی موردنظر باشد باید گروه‌های ممتازی را در نظر گرفت که آگاهی آن‌ها در پی سازماندهی فراگیر روابط میان انسان‌ها است.
لوکاچ، با مبنا قراردادن این فرضیه، نخستین کسی است که مطالعات جامعه‌شناسی ادبی را به کلی زیرورو کرده است؛ زیرا تمامی جامعه‌شناسی ادبی پیش از او و حتی بخش عمده‌ای از جامعه‌شناسی ادبیات معاصر، در پی یافتن انطباق‌هایی میان اثر و محتوای آگاهی جمعی بوده‌اند و هستند. پیش‌بینی نتایج کارهای از این دست، چندان دشوار نبوده «و واقعیت نیز این پیش‌بینی را همیشه تأکید کرده است.» چنین کارهایی از آنجا که اثر را بازتاب محض واقعیت اجتماعی می‌دانند، درمورد آثاری که خلاقیت کمتری دارند و واقعیت را با حداقل تغییر بازآفرینی می‌کنند، از کارایی بیشتر برخوردارند. وانگهی حتی در بهترین موارد نیز محتوای اثر را مثله می‌کنند، آنچه را در حکم بازآفرینی واقعیت است، برجسته می‌سازند و هر آنچه را با آفرینش تخیلی سروکار دارد، کنار می‌گذارند.
در مقابل جریان پژوهشی که از لوکاچ الهام گرفته، از این ایرادها مبرا است زیرا لوکاچ انطباق آفرینش و آگاهی جمعی را در عرصه محتواها نمی‌یابد، بلکه در عرصه مقوله‌هایی که ساختار هر دو را تشکیل می‌دهند و به‌ویژه در عرصه انسجام آن‌ها جست‌وجو می‌کند. مقوله‌های همسان و انسجامی واحد ممکن است جهان‌هایی با محتواهای به تمامی متفاوت بیافریند، به‌نحوی که برگردان تخیلی واقعیت دیگر کوچکترین مانعی در راه پیوند استوار فرهنگ با جامعه نباشد و بلکه از آنجا که اثر انسجامی ممتاز را تحقق می‌بخشد، همان آثار مهم و ویژه وحدت درونی آن‌ها است که برای پژوهش جامعه‌شناختی از همه مناسب‌ترند.
در این مورد نیز اجازه می‌خواهم خاطره‌ای را بازگو کنند که گفته‌هایم را روشن می‌سازد: پس از نگارش رساله دربارۀ ژانسنیسم، کتاب اندیشه‌ها از پاسکال و نمایشنامه‌های راستین که بر انطباق ساختاری آن‌ها در سدۀ هفدهم در فرانسه تأکید داشت، در جستجوی استاد ادیبی بودم که سرپرستی از رساله را در کنار استادان فیلسوف به‌‌عهده بگیرد. باری، در طی یکی از گفتگوهایم با یکی از مورخان ادبیات که بسیار مشهور بود، او به خشم آمد و فریاد بر کشید که نمی‌تواند هیچ پیوندی میان اندیشه مسیحی حضرات دیر پور-روایال و شخصیت‌های مشترک نمایشنامه‌های راستین پیش از درام استر بیاید. در پاسخ به او گفتند که اشارۀ وی به تفاوت‌های ژانسنیست‌ها و برخی از شخصیت‌های نمایشنامه‌های راستین البته درست است، ولی این تفاوت‌ها شبیه تفاوت‌های یک‌اثر با ترجمۀ آن به زبانی بیگانه است. خدای مسیحی در نظرش ژانسنیست‌ها خدای پنهان است که به رعایت مطلق الزامات متضاد فرمان می‌دهد و هرگاه که انسان باید در جهان به عمل بپردازد، از رهگذر همین تضاد نمودار می‌شود؛ درست مانند نمایشنامه‌های راستین که در آن‌ها، هکتور و استیاناکس، برنیس و مردم روم، یا الهه خورشید و ونوس، تجسم بخش الزامات متضاد اخلاق‌اند و البته دامنه این مقایسه «که در اینجا فرصت بسط آن نیست» بسیار گستردهتر از این موارد است و همان گونه که در کتاب خدای پنهان نشان داده‌ام، کوچکترین جزئیات را نیز در بر می‌گیرد. در نتیجه برخلاف نظر همه مورخان و منتقدانی که محتوای نمایشنامه‌ها را موردنظر قرار داده‌اند، نمایشنامه‌هایی که با الهیات خدای پنهان، یعنی با اندیشه و احساس ژانسنیست‌ها پیوند ناگسستنی دارند، درام‌های مسیحی مانند استر و آتالی نیستند، بلکه نمایشنامه‌های غیرمسیحی، مانند آندروماک، بریتانیکوس، برنیس و فدر هستند.
درباره مسئله نقش انسان‌شناختی هنر، به نظر من باید آن را به نقش فردی هنر در نظریه فروید درباره والایش «تصعید» هم شبیه دانست و هم متفاوت. سروی در عرصه روان‌شناختی به‌درستی نشان داده که ستیز میان تمایلات فرد و موانعی که واقعیت بیرونی در برابر ارضای آن‌ها قرار می‌دهد، ممکن است به تنش‌هایی تحمل‌ناپذیر بیانجامد.
تنش‌هایی که فرد در انجام آن‌ها را از این طریق حل می‌کند که ارضای واقعی را با ارضای تخیلی والایش یافته، جبران می‌سازد. در چنین حالتی آفرینش تخیلی به‌طور غیرمستقیم از واقعیت ساختار گرفته است و یکی از عوامل انطباق فرد واقعیت محسوب می‌شود.
به گمان من این مسئله در عرصۀ جمعی نیز در اساس به همین ترتیب مطرح می‌شود. تمایل افراد به انسجام و نفی و فراروی از وضع حاضر بی‌تربیتی با مانع ساختار واقعیت موجود روبرو می‌شود. این ستیز می‌تواند و باید تنش‌ها و ناکامی‌های کمابیش گسترده‌ای را برانگیزاند و تردیدی نیست که آفرینش تخیلی جهانی منطبق با تمایلات گروه اجتماعی، قادر است در عین حال هم نوعی جبران ناکامی واقعی باشد و هم وسیله‌ای برای انطباق با واقعیت.
اما تفاوت فرایند جمعی که از آن سخن گفتن با فرآیند فردی‌ای که فروید مطرح ساخته در ماهیت این تنش‌ها و در نتیجه، در ماهیت آفرینش تخیلی است که وظیفه‌اش، جبران‌کردن همین تنش‌هاست. نظرگاه فرویدی به عرصه فردی را دربرمی‌گیرد همیشه به انسانی چشم دوخته که میل به چیزی دارد که جامعه به دلیلی او را از تصاحب آن باز داشته است. ولی تمایل جمعی، همان گونه که گفته شد، پیش از هر چیز تمایل به‌معنا، استحکام و انسجام است. تمایل جمعی به بازدارندگی اخلاقی که ممکن است آن را به عرصۀ ضمیر ناخودآگاه واپس برانند، برخورد نمی‌کند بلکه تحقق آن با دشواری‌های عملی «که هیچ ربطی به اخلاق ندارند» روبه‌رو می‌شود؛ به همین سبب چنان می‌نماید که ضمیر ناخودآگاه «و نه آگاه» در آفرینش به‌راستی هنری فقط نقشی ناچیز ایفا کند. در این عرصه جهان تخیل و خیال‌پردازی نباید جایگزین این یا آن موضوعی بشود که منع اخلاقی دارد بلکه در درجۀ اول باید جانشین جهانی منسجم و به‌دور از سازش بشود که واقعیت از تحقق آن در زندگی روزمره جلوگیری کند.
آنچه گفته شد، نقش دومین ویژگی عام همۀ رفتارهای بشر، یعنی گرایش به انسجام را در آفرینش ادبی روشن می‌کند. سلبیت و گرایش به فراروی نیز به نظر من در آفرینش ادبی نقش اساسی دارند؛ زیرا آن‌ها برای تحقق گرایش خود به ایجاد ساختاری منسجم، یا به‌عبارت دقیق‌تر برای به‌پایان‌رساندن یک فرآیند ساخت‌آفرینی، به ناگزیر باید با ساختارهای موجود در ستیز قرار گیرند و در برابر آن‌ها و نیز در برابر عوامل درگیر در ساخت‌شکنی، موضعی روشن اتخاذ کنند. به‌علاوه باید افزود که گرایش به فراروی که ویژۀ رفتار انسانی است و فلسفۀ کلاسیک از زمان پاسکال به بعد و از رهگذر کانت و هگل و مارکس بر آن تأکید کرده، مستلزم آن است که هر دنیای منسجمی باید بر مبنای ارزش‌های حقوق فردی بنا شود «حتی اگر این امر در قالب فقدان این ارزش‌ها جلوه‌گر شود که در درجۀ اول، معرف صورت اصلی ادبیات مدرن یعنی رمان و بخشی از این از ادبیات معاصر است که به پیشتاز «آوانگارد» شهرت دارد.»
برای پایان بخشیدن به این سخنرانی که تا همین جا هم بسیار طولانی شده است، مایلم به طرح مختصر سه‌نکته بسیار مهم بپردازم:
۱. مناسبت‌های دریافت «درک» و تشریح در جامعه‌شناسی ادبی.
۲. گزینش کلیت‌های نسبی یا به‌عبارت دیگر، ساختارهای فراگیری که اثر ادبی را باید در آن‌ها جای داد.
۳. تعیین موضوع تحقیق.
مسئله مناسبت‌های دریافت و تشریح، در مباحثه‌های فلسفی و روش‌شناختی در خارجه و به‌ویژه در آلمان، نقش مهم داشته و هنوز نیز دارد، اما در فرانسه جایی که این معضل با همان حدس وجود دارد، بیشتر ضمنی به نظر می‌رسد تا آشکار.
به هر حال این مسئله را باید به روشنی طرح کرد و نظریه‌‌ای که می‌خواهم از آن دفاع کنم شامل دو حکم است:
۱. دریافت برخلاف آنچه اغلب گفته می‌شود، فرآیند احساسی یا شهودی نیست، بلکه فرآیندی عمیقا عقلانی است، یعنی عبارت است از توصیف مناسبات اساسی سازنده یک ساختار معنادار. البته رابطۀ عاطفی پژوهشگر با موضوع پژوهش «تمایل، بیزاری، همدلی و جز آن» با شهود‌های تصادفی ممکن است بر توصیف تأثیر مساعد و نامساعد بگذارد ولی به‌هیچ‌وجه ممکن نیست سرشت اساساً عقلانی فرآیند توصیف را از میان برد.
اما تشریح به نظر من در علوم انسانی عبارت است از: گنجاندن یک ساختار معنادار در ساختاری گسترده که ساختار نخست یکی از عناصر سازندۀ آن است.
۲. بنابراین در علوم انسانی دریافت تجربه نه فقط یکدیگر را نفی می‌کنند و دو فرایند عقلانی مکمل نیز نیستند، بلکه فرآیندی واحدند که به چارچوب استنادی مختلف مربوط می‌شوند.
در این نظرگاه هر توصیف به تکوینی دریافتی یک ساختار، در واقع نوعی تشریح ساختارهای جزئی سازنده آن است و باید «در حد امکان» با توصیف ساختار گستردهتری که آن را به‌طور بی‌واسطه در برگرفته، تکمیل شود؛ چنین توصیفی در حکم تشریح ساختار نخست و دریافت ساختار دوم است.
به‌عنوان مثال، توصیف ساختار درونی اندیشه‌ها از پاسکال، در حکم دریافت کل اثر و تشریح تک‌‌تک اندیشه‌ها است. توصیف ژانسنیسم افراطی در حکم دریافت این آیین و تشریح کتاب اندیشه‌ها و تراژدی‌های راستین است. توصیف دریافتی ساختار جامعه جنبش ژانسینیست طرح حکم تشریح ژانسنیسم افراطی است؛ توصیف دریافتی و تکمیلی دگرگونیهای ساختاری اندیشه اشراف صاحب نام در فرانسه در قرن هفدهم در حکم تشریح جنبش ژانسنیست است و الا آخر.
از جمله دیگر نتایج این امر آن است که هر بررسی جدی دریافتی و تشریح یک ساختار ادبی و اجتماعی به‌طور ضروری دربیاید دو سطح متفاوت انجام گیرد: توصیف دریافت هرچه دقیق‌تر ساختار موضوع انتخاب شده و توصیف بسیار موجز و آن‌تر ساختار فراگیر بی‌واسطه که تشریح آن نیز بی‌تردید بدون تغییر موضوع بررسی ممکن نخواهد بود. در طی این توضیحات به دومین نکته مهم می‌رسیم. با توجه به اینکه هر بررسی ساختاری‌تکوینی فقط هنگامی تشریح می‌شود که ساختار مورد بررسی در ساختار فراگیر گستردهتری گنجانده شود، درمورد آثار ادبی که در اینجا موردنظر از کدام ساختار فراگیر از بیشترین ارزش تشریحی برخوردار است؟
اما پیش از پرداختن به این مسئله مایل املاکی مقدماتی را یادآوری کنند یکی از بر نهادهای اساسی ساختارگرایی تکوین است که هر ساختار معنادار جزئی را می‌توان به‌نحوی معتبر در تعداد نسبتاً زیادی از ساختارهای فراگیر گنجان به هر یک از این گنجاندن‌ها، یکی از منابع‌های متعددی را که همه واقعیت‌های انسانی آن را دارا هستند، روشن می‌کند. اهمیت این بر نهاده برای اندیشۀ دیالکتیکی به‌ویژه از آن‌رو بیشتر است که تاریخ هنوز به پایان نرسیده است و هر دوران جدیدی که پس از دوران‌های پیشین فرا می‌رسد، ساختار تاریخی فراگیر و همراه با آن، معنای ساختارهای جزئی سازنده این ساختار تاریخی را نیز تغییر می‌دهد. به‌عنوان مثال، ژانسنیسم تراژیک که در قرن هفدهم در مقایسه با سلطنت و طبقه سوم ارتجاعی بود، در نظر پژوهشگری که به عقل باوری دکارتی واگذارد اندیشی دیالکتیکی را در آن می‌یابد، مترقی می‌شود، زیرا او این آیین را در ساختار فراگیری می‌گنجاند که هگل و مارکسیسم نیز که در قرن هفدهم وجود نداشتند بخشی از آن هستند.
به‌طور مسلم در اینجا نمی‌توان به بررسی همه ساختارهای فراگیری پرداخته ممکن است ساختارهای ادبی را بتوان در آن‌ها گنجاند. با وجود این، در پژوهش‌ها از میان ساختارهای فراگیر، کاربرد سی‌درصد بیشتر رواج دارد که دربارۀ آن‌ها توضیح مختصر ارائه می‌دهم. این سه عبارت‌اند از:۱. تاریخ ادبیات ۲. زندگی‌نامۀ نویسنده ۳. گروه اجتماعی که در اثر مورد بررسی با آن پیوند دارد.
از میان سه ساختار مایلم از همان آغاز، تاریخ ادبیات را که در واقعیت ساختار معنادار مستقل نیست، کنار بگذارم. به نظر من یکی از پیش‌داوری‌های دانشگاهی «که با تقسیم‌بندی‌های اداری رشته‌ها و درس‌های مختلف تقویت می‌شود» این است که می‌توان تکوین یک اثر را با تأثیر آثار پیشین یا با واکنش در مقابل آن‌ها توضیح داد. نوشته‌های دکارت اندیشه‌های اثر پاسکال یا بخشی معین از نمایشنامه‌های کورنی یاراسین ساختارهای فراگیر نیستند، بلکه فقط حاصل‌جمع ساختارهای مستقل از یکدیگرند به این امر به طریق اولی درمورد کنارهم‌گذاشتن دکارت یا کرنی و کلودل نیز صادق است. برای درک گزار از نوشته‌های گروه نخست به گروه دوم باید از میان تی مجموعه گسترده ساختارهایی برای گذر کرد تا به‌نوعی تکوین معنادار نسبتاً مستقل رسید، یعنی به ساختاری که از عوامل برون‌زا تأثیر می‌پذیرد و یک‌فرآیند ساخت‌گیری معنادار است. درمورد مشخص بالایی این ساختار ممکن است تاریخ جامعه فرانسه باشد؛ البته چنین برنهاده‌ای هنوز به نظر من فرضیۀ محتمل بیش نیست.
حال باید به اهمیت علمی گنجاندن اثر در زندگی فردی نویسنده «روان‌کاوی، زندگی‌نامه و جز آن» و در گروه اجتماعی که بستر شکل‌گیری جهان‌گری‌هاست، بپردازیم. این دو روش درخلاف مورد تاریخ ادبیات اثر را در ساختاری واقعی می‌گنجاند؛ اگر این کار به‌شیوه‌ای معتبر انجام گیرد، ممکن است به روشن‌شدن به‌معنای حقیقی نوشته مورد بررسی بیانجامد.
من «در مقام مورخ ادبیات» گنجاندن جامعه‌شناسی و به علت برمی‌گزینم به‌ترتیب اهمیت، به علت‌ها اشاره‌ای مختصر خواهم داشت.
علت نخست آن که گنجاندن فردی، درسته بررسی علمی و نه آن‌طور که اغلب رایج است، درسته فیش‌برداری عالمانه یا مقالۀ هوشمندانه «یا آمیزه این دو» بسیار دانشگاه در که در عمل امکان‌ناپذیر است. با توجه به زمان و حجم انبوه «اسناد شفاهی» تخیلی و زندگی‌نامه‌ای که روان‌کاو برای بررسی وضعیت یک‌بیمار لازم دارد، این پرسش به‌درستی مطرح می‌شود که تشریح روان‌کاوانه اثر نویسنده‌ای که روان‌کاو او را هرگز ندیده از بعضی جز نوشته‌ها و برخی از گواهی‌ها و گزارش‌های دست دوم را در اختیار ندارد، چه ارزشی می‌تواند داشته باشد؟ با طرح این پرسش از پرداختن به موضوع اعتبار فی‌نفسه تشریح روند کاوانی می‌گذریم.
علت دوم: در اکثر قریب به اتفاق موارد این تشریح مجموعه اثر نویسنده را در بر نمی‌گیرد «امری که تصادفی نیست» بلکه فقط عنصر یا عناصری از آن را شامل می‌شود که معنای زندگی‌نامه‌ای دارد.
اثر انجام سومین علت «که جز روی دیگر علت پیشین نیست» این است که معنای زندگی‌نامه‌ای عناصر اثر که در پرتو تشریح روان‌کاوانه روشن شده است، این عناصر را در ردیف هر یک از دیگر نشانه‌های روانی ساده افراد معمولی احمد عادی یا بیمار قرار می‌دهد و درباره سرشت ویژه ادبی، تصویری، فلسفی در غیرۀ اثر مورد بررسی هیچ توضیحی ارائه نمی‌دهد، فرشته‌ای که بر انسجام و فراگیر اثر استوار است و نه بر معنای برخی از بخش‌های جزئی عسل در عرصه زندگی‌نامه‌ای که نسبت به انسجام اثر حالتی الحاقی دارد.
و این هم اشاره‌ای مختصر به کارهای شارل مورون وگاستون باشلار که دو نمونه از تشبیه روان‌شناختی است که با روان‌کاوی پیوند دارد اما به تمامی سنت پیشه نیست.
یک بار بر آن شدم تا با همکارانم به مطالعۀ رسالۀ ستودنی باشلار به نام آب‌ها و رویا‌ها بپردازند و من نیز مانند اکثر خوانندگان، شیفته استواری و زیبای این اثر شدم. اما هنگامی که در صدد برآمدم تا تحلیل‌های باشلار را در بررسی برخی از نوشته‌های ادگار آلن‌پو به‌کار بندم، در این آثار تصویر‌های تخیلی آبی، هوایی، آتشی و خاکی بسیار اندکی یافتم. به نظر من این اثر باشلار که مقاله‌ای خوب محسوب می‌شود، از دقت و استواری کارهای علمی بهره کافی ندارد.
درمورد مورون نیز باید بگویم که فرضیه او را درباره شبکه‌های تصاویر جالب و ثمر بخش می‌دانم، زیرا نه به عناصر جزئی اثر، بلکه به ساختار کلی آن استناد می‌ورزد، اما هیچ دلیلی نمی‌بینم که این شبکه‌های تصاویر را به انگیزۀ ژرف پیوند دهم و نه به ساختارهای ذهنی برخاسته از مسائلی که فرد با حل آن‌ها روبروست.
یک بار دیگر مرتبط ساختن آفرینش فرهنگی با عوامل صرفاً فردی، به واژه‌های ارعاب‌انگیز مانند ژرف، غیرعقلانی، غریزی و جز آن میدان می‌دهد، اما در واقع امکان اثبات امتیاز عامل ادبی، شاعرانه، فلسفی، دینی و در یک‌کلام عامل فرهنگی را بر عامل بیماری شناختی و روزمره به کلی نفی می‌کند.
به همین سبب، به نظر من درمورد بررسی دریافتی و تشریحی پدیده‌های فرهنگی «و نه درمورد بررسی یک زندگی با یک بیماری» الزام‌های پژوهش اثباتی و کارآمد، گزینش ساختارهای اجتماعی و تاریخی را ممتاز می‌شمرد.
در پایان این ملاحظات بسیار عام مایلم نکاتی مختصر درباره مهم‌ترین مرحله در هر پژوهش ساختاری بیان کنند که آن را تعیین موضوع تحقیق نامیده‌ام.
بی‌تردید بین تعیین دامنه موضوع بررسی و نتایجی که ممکن است در پی دقیق‌ترین و غنی‌ترین پژوهش‌ها به دست آید، پیوندی ناگسستنی وجود دارد «ماکس وبر پس از مارکس بر این پیوند بسیار تأکید کرده است.»
به همین سبب است که دخالت تحریف‌گرانۀ ارزش‌هایی که پژوهشگران پذیرفته‌اند، اغلب از رهگذر ساختن موضوع‌های کاذب «مانند، آثار پاسکال» و به‌طور کلی «طبیعت و مانند آن‌ها» صورت می‌پذیرد و همین امر نتایج و ارزش‌هایی را که تفکر و تحقیق روزانه یا علمی ممکن است به آن‌ها دست یابد، پیشاپیش تعیین می‌کند.
به همین دلیل روحیۀ انتقادی جامعه‌شناس باید از همان آغاز کار، یعنی از همان لحظه‌ای که او دامنه موضوع تحقیق خود را معین می‌کند، فعال شود. او در عمل در اغلب موارد از موضوع‌های آغاز می‌کند که پیش‌ساختۀ آگاهی جمعی و پژوهشهای پیشین است، ولی باید همواره به یاد داشته باشید که چنین موضوع‌هایی فرضیه‌های پیشینی و شک‌‍انگیز و تردیدآلود هستند.
در این مورد، مفهوم دلالت یا منار یگانه معیار معتبر می‌دانم. همواره باید این اندیشه و ما قرار دارد که همه واقعیت‌های انسانی، واصل فرآیند ساختار ولی معمولاً هستند و تعیین درست موضوع تحقیق با دو ویژگی مشخص می‌شود:
۱. اولین ویژگی درک معناهای بسیاری از داده‌هایی را ممکن می‌سازد که تاکنون مسئله‌ساز به‌حساب نمی‌آمدند.
۲. دومین ویژگی در صورتی که تحقیق به‌اندازۀ کافی پیشرفت کرده باشد، تقریباً تمامی عناصر موضوع پژوهش و مناسبت‌های متحدکننده و متضاد آن‌ها را روشن می‌کند.
البته اغلب چه بسا این نتایج به‌دست می‌آید و فرد انتقادی‌اندیش و ورزیده ناگزیر شود که وجود بسیاری از بخشها و پدیده‌هایی را در نظر گیرد که در عرصه مورد بررسی، درک نشده و ناروشن باقی مانده‌اند. سرانجام بر عهدۀ خود او که تصمیم بگیرد تا چه هنگامی پژوهش را بر مبنای بنیادهای پیشین ادامه دهد و سپس به تغییر موضوع تحقیق بپردازد. این تصمیم‌گیری همواره تا حدی اراده‌گرایانه است و به همین سبب با احتمال گزینش خودسرانه همراه است. اما همه پژوهشگران کارآزموده می‌دانند که این احتمالی به نسبت محدود است و می‌توان به‌خوبی تشخیص داد که نارسایی کدام پژوهش به‌سبب اتمام زود است و سریع است و کدام یک به ثمر به آنکه بنیادهای نادرست و مبنا قرار داده است، بنیاد‌هایی که به‌هیچ‌وجه ممکن نیست رسوخ اعماق واقعیت درک توأمان دریافتی و تشریح آن را میسر می‌سازد.
مقاله دوم
لوکاچ،گلدمن و جامعه‌شناسی رمان
فرانکو فراروتی
تدوین مفهوم هم‌خوانی ساختار رمان با ساختار اقتصاد سرمایه‌داری یکی از مراحل اساسی در پژوهش نظری‌روش‌شناختی گلدمن است و حاصل فرضیه‌ای است که این نظر پذیرفته شده را مبنا قرار می‌دهد؛ صورت ادبی اصلی جامعه بورژوایی در رمان تجسم یافته است. سپس در ادامه، به بررسی و پژوهش درباره پیوندی در پذیر که مبنای این انطباق است، پرداخته می‌شود و برای مشخص‌کردن هرچه بیشتر آن، بررسی لوکاچ از رمان به‌عنوان ساختار معنادار و تحلیل مارکس از بت‌وارگی کالا در جلد‌های نخست سرمایه به‌هم پیوند داده می‌شوند. کتاب نظریۀ رمان لحظۀ خطیر گذر از آیین نوکانتی اخلاقی‌تراژیکی را نشان می‌دهد که حاکم بر کتاب روح و صورت‌ها است. لوکاچ در نظریه رمان می‌کوشد تا در عرصه زیبایی‌شناسی علمی، تعریف صورت‌های بیان ادبی را بیشتر به تحولی استعلایی مرتبط سازد تا به واقعیت اجتماعی. با مرحله‌های مختلف این تحول به‌ترتیب، حماسه‌تراژدی، فلسفه و رمان منطبق است. رمان نیز چنین تعریف شده است: بیان ممتاز جهانی که در آن انسان دیگر «نه نزد خویش است و نه یکسره بیگانه.»
حماسه در واقع بر آن است که هماهنگی تام جان و جهان را بیان کند بعد دنیایی را عرضه می‌دارد که در آن همه پاسخ‌ها حتی پیش از طرح این پرسش‌ها داده شده اند؛ جهانی که در آن معنا در همه جلوه‌های زندگی نهفته است و فقط باید آشکارا بیان شود. اما تراژدی، برخلاف حماسه، صورت ناب انزوا و نفی هرگونه زندگی است. رمان نیز بیان تقابل ژرف انسان با جهان و فرد با جامعه است. اما با این همه تضاد ژرف قهرمان و جهان، از نظرگاه دیالکتیکی وحدت اضداد، مستلزم وحدت است و اساس وحدت، در تباهی قهرمان رمان و جهان تحقق می‌یابد؛ تباهی توام این دو در مقایسه با ارزش‌های راستینی است که مبنای اثر را تشکیل می‌دهند، اما در آن هیچ‌گاه حضوری آشکار پیدا نمی‌کنند و البته خصلت مسئله‌ساز «پروبلماتیک» چنین ارزش‌هایی است که موجد و معرف رمان به‌صورت ادبی است. ناگفته نماند که این ارزش‌های راستین هیچ‌گاه نه در آگاهی قهرمان رمان، نه در آگاهی نویسنده حضور آشکار ندارند؛ حضور آن‌ها ضمنی است.
بنابراین در نظرگاه لوکاچ، ساختار رمان در اساس عبارت از دست سرگذشت جستجوی پروبلماتیک قهرمان اهریمنی برای دستیابی به ارزش‌های راستین، جستجویی که در پایان به مرگ قهرمان می‌انجامد، مرگی که لحظه‌ای نمادین و بیانگر آگاه‌شدن قهرمان رمان از بیهودگی امیدهای برباد رفته است و هیچ نشانی از عمق آن هماهنگی مطلوب میان قهرمان و جهان ندارد، چراکه دستیابی به این هدف در حکم رفع گسست میان قهرمان و جهان و در نتیجه به‌معنای ازمیان‌رفتن خود جهان رمانی خواهد بود.
رمان در مقام یک ساختار عمیقاً دیالکتیکی، پر از ابهام و تضاد است: قهرمانی مسئله‌آور «پروبلماتیک» که به‌شیوه‌ای تباه، جویای ارزش‌های مطلق است و جهانی تباه و مبتذل که امکان جستجوی این ارزش‌هایی را که قهرمان از آن‌ها آگاهی ندارد، در خود داراست. بنابراین رمان به‌صورت انزوا در اشتراک، امید به آینده و در آخرین تحلیل به‌صورت حضور در غیاب در می‌آید. گلدمن عناصر اصلی تحلیل لوکاچ را برمی‌گیرد و روشن‌کردن انطباق‌های همسان میان ساختار رمان کلاسیک و ساختار تولید برای بازار، علاوه بر موضوع توازی تکامل و تحول آن‌ها، مسائل بسیاری را طرح می‌کند.
جامعه‌شناسی سنتی ادبیات، پیوندهای جامعه و آفرینش فرهنگی را بر مبنای یک اصل بسیار ساده‌انگارانه در نظر می‌گیرد؛ اسیر آگاهی جمعی بر نویسنده که به انتقال و بازتاب مکانیکی این آگاهی در آثار خویش می‌پردازد. اگر گلدمن برخلاف چنین دیدگاهی، پیوند اساسی میان حیات اجتماعی و آفرینش ادبی را نه در مقایسه محتوای این دو عرصه، بلکه در بررسی ساختارهای ذهنی حاکم بر گروه اجتماعی و اثر هنری یا در بررسی مقوله‌هایی که در زمان معین، آگاهی تجربی یک گروه اجتماعی و جهان خیالی آفریده نویسنده را سامان می‌دهد، در نظر می‌گیرد. او در وهله نخست مفهوم فاعل جمعی و نیز واقف فردی را به‌عنوان آفریننده راستین محصول فرهنگی و به‌ویژه آثار ادبی مطرح می‌کند. بدین‌ترتیب مقوله‌های معنادار در بررسی جامعه‌شناسی ادبیات نه به‌صورت پدیده‌های فردی، بلکه به‌صورت پدیده‌هایی کاملا اجتماعی به‌کار می‌روند.
افزون بر این، در دل پویایی ویژۀ حیات اجتماعی، همزمان با آن که فرایندهای جمعی، در پی یافتن ساختار روانی و علمی و برقراری تعادل در روابط انسان‌ها با یکدیگر و روابط‌شان با طبیعت بر می‌آیند، آفرینش فرهنگی و به‌ویژه آفرینش ادبی، نقشی بسیار ممتاز برعهده دارند، زیرا جهان‌هایی می‌آفریند که نه فقط با گرایش‌های ساختاری مقوله‌های ویژه گروهی که آن‌ها را بیان می‌کند هم‌خوانی دارند، بلکه درجه انسجام‌شان از عالی‌ترین درجۀ انسجام و ممکن برای اعضای گروه بسیار بیشتر است.
در اینجا باید خاطرنشان کرد که در نظرگاه گلدمن، جهان‌های تخیلی آثار هنری و فلسفی، پیشینۀ آگاهی ممکن طبقات اجتماعی، یعنی گروه‌های اجتماعی ممتازی را بیان می‌کند که احساس، اندیشه و رفتارشان به جهان‌نگری فراگیر و دگرگونی جامع روابط انسان‌ها با یکدیگر روابط انسان‌ها با طبیعت گرایش دارد.
از این دیدگاه کارایی دو مفهوم اساسی نگرش جامعه‌شناختی گلدمن به‌نحوی بسیار به هم پیوسته، نمایان می‌شود: مفهوم جهان‌نگری و آگاهی ممکن.
عبارت آگاهی ممکن ترجمان اصطلاحی از لوکاچ است: bewustsein zugerechnetes
لوکاچ در کتاب تاریخ و آگاهی طبقاتی به هنگام بحث درباره آگاهی ممکن، به تشریح درونمایه نظری آگاهی طبقاتی می‌پردازد و آن را به‌صورت آگاهی بالقوه «آگاهی طبقاتی عبارت است از اندیشه‌ها و احساس‌هایی که اعضای یک‌طبقه خودآگاه «یعنی طبقه‌ای که به‌درک موقعیت اجتماعی خویش نائل آمده است» باید داشته باشد» و گاهی کلیت‌ساز تعریف می‌کند «در ذات آگاهی طبقاتی این امر نهفته است که هدف نهایی باید دگرگونی و صورت‌بندی تمامی جامعه باشد به‌نحوی که منافع خاص طبقه را که در جامعه بی‌طبقه تحقق می‌یابد کاملاً برآورده سازد.»
در نظر لوکاچ گروه‌های خاص قادر به‌درک کلیه امور و حقایق نیستند و هر گروهی صرفاً تا حدی معین، که همیشه تابع موقعیت عینی زمان است به‌درک وضعیت خود و موقعیت، اهداف و اعمال دیگر گروه‌ها می‌رسد.
گلدمن بر مبنای این تحلیل که هدف مشخص‌کردن شکل‌بندی‌های گوناگون رابطۀ میان آگاهی ممکن و منافع گروه‌های معین است، نوعی تمایز اساسی را می‌پذیرد که برای درک نظریۀ او دربارۀ انطباق‌های همان «میان ساختار رمان و ساختار جامعۀ سرمایه‌داری» بسیار مهم به نظر می‌رسد. هدف سخت‌گیری طبقات در جامعه پیش از سرمایه‌داری، بی‌تردید تأمین منافع طبقات و گروه‌های ممتاز است، اما تأمین منافع به‌طور مستقیم در عرصۀ اقتصاد تحقق نمی‌یابد؛ زیرا فعالیت تولیدی از رهگذر دستگاه دولت یا ایدئولوژی دینی و جز آن، یعنی اساساً از رهگذر او بناها و مقوله‌های ذهنی منطبق با آن‌ها صورت می‌گیرد. اما در جامعه سرمایه‌داری که مجموعه جامعه را با ادغام در اقتصاد بازار، به‌نحوی فزاینده به‌هم پیوند می‌دهد، همه منافع به‌طور کلی و مستقیم در عرصه اقتصاد طرح می‌شوند و در نتیجه، میانجی‌های موجود در درون جامعه، دیگر آن خصلت روبنایی پیشین را ندارند. اکنون تأثیر پیوسته یک‌جانبه‌تر اقتصاد بر مجموعۀ جامعه نه فقط گرایش به آن دارد که هرگونه آگاهی ارزش‌های فوق فردی را در عرصه زندگی اقتصادی حذف کند، بلکه می‌کوشد تا این ارزش‌ها را به‌صورت نشانه‌های آگاهی کاذب جلوه دهد. لوکاچ این مسئله را با عنوان شیء‌وارگی مشخص کرده است و همین شیء‌وارگی است که مبنای همانندی میان ساختارهای تولید و ساختار رمان را تشکیل می‌دهد و رابطه اثر هنری و جامعه را عمیقا دگرگون می‌سازد. بدین‌ترتیب اکنون اثر هنری برخلاف دنیای پیش از سرمایه‌گذاری، دیگر نه بیان آگاهی جمعی یک‌گروه است و نه عالی‌ترین نقطۀ تلاقی میان آگاهی فردی و آگاهی جمعی؛ آگاهی جمعی به‌صورت امری دیالکتیکی‌تر و پیچیده‌تر در آمده است.
اگر اقتصاد به‌‌نحوه هرگونه آگاهی به ارزش‌های حقوق فردی گرایش دارد و آن‌ها را به حالت ضمنی و تابع ارزش‌های مبادله در می‌آورد، نمی‌توان با میانجی آگاهی جمعی که اقتصاد در پی محوکردن آن است، در آفرینش ادبی تأثیر گذاشت. گلدمن در این مورد، مفهوم «گروه» به‌عنوان فعال آفرینش ادبی و گاهی جمعی را کنار می‌گذارد. در نظر او چنین می‌نماید که پیامدهای شیء‌وارگی، استثنائاً نوعی با ساز و بر گردان مستقیم پدیده‌های اجتماعی‌اقتصادی زندگی روزانه را در ادبیات ممکن ساخته است.
