ورود به روایتی پویا از دریچۀ تصویرهایی ایستا ـ در رمان عاشق اثر مارگریت دوراس» ـ الهام فردویی

ورود به روایتی پویا از دریچۀ تصویرهایی ایستا در رمان عاشق اثر مارگریت دوراس»

الهام فردویی

(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال چهارم– شماره دوازدهم–تابستان ۱۳۹۹– منتشر شده است.)

مارگریت دوراس و آثار او برای اهالی ادبیات داستانی، نام‌هایی آشناست. چه آنان که داستان‌هایش را خوانده‌اند و فیلم‌هایش را دیده‌اند و چه داستان‌نویسانی که سنت پیشین خود را می‌شناسند. در این نوشتار بر آنم که دربارۀ رمان «عاشق» و تصویرهایی که به‌شکل‌گیری روایت می‌انجامند شرحی کوتاه دهم. از این رو لازم است در آغاز با مفهومی به نام اکفراسیس «Ekphrasis» آشنا شویم. اکفراسیس از واژۀ یونانی ekphradzein مشتق شده است که معنای تحت‌الفظی آن «گرفتن، کامل توضیح‌دادن» است و در معنایی گسترده‌تر به آثاری ادبی اشاره دارد که به توصیف کلامی از آثار هنری بصری از جمله نقاشی و مجسمه می‌پردازد.  در جهان باستان تصویر به‌صورت نقاشی بوده است و با اختراع دوربین عکاسی ما امروزه عکس را نیز در کنار نقاشی به‌عنوان یک اثر بصری می‌شناسیم. پس طبیعی است که توصیف کلامی عکس به آثار مدرن ادبیات وارد شود. در این گونۀ ادبی گاهی آفرینش تصویر و متن به‌شکل مبهمی درهم آمیخته‌اند. یعنی متن و توصیف تصویر، یکی هستند و نمی‌توان گفت که متن تصویر را شکل می‌دهد یا تصویر متن را. در تحولات تاریخی هنر، همواره یک رسانۀ هنری علاوه بر کشف پتانسیل‌های نهفتۀ خود در پی شناخت امکانات رسانه‌های هنری دیگر نیز بوده‌اند. ادبیات و نقاشی همواره در این مسیر با یکدیگر برخورد کرده‌اند.گاهی درهم‌تنیده شده‌اند و گاهی به‌دنبال استقلال از هم بوده‌اند. از همان دوران باستان اکفراسیس به دو گونۀ ذهنی و واقعی جاری بوده است. نمونه‌ای از اکفراسیس واقعی را در رمان «در جستجوی زمان از دست رفته» مارسل پروست می‌بینیم که دربارۀ تابلو «چشم‌انداز دلف» اثر نقاش هلندی یوهانس ورمیر است و این تابلو در بیرون از رمان وجود دارد و در موزۀ لاهه نگهداری می‌شود. اکفراسیس ذهنی توصیف بیانی اثری هنری است که در بیرون از اثر ادبی وجود ندارد. نقاشی معروف کتاب «تصویر دوریان گری» اثر اسکار وایلد بیان نقاشی دوریان گری و توصیف تغییرات نقاشی در اثر گناهان دوریان است. توصیف سپر آشیل در ایلیاد، که با جزئیات زیادی از آسمان و زمین و دریا و صحنۀ نبرد و… توصیف شده است یا نقاشی راوی بوف کور روی قلمدان که سرو و جوی آبی است که بین پیرمرد و دختر فاصله می‌اندازد از نمونه‌های دیگر اکفراسیس ذهنی هستند. این نقاشی‌ها و حکاکی‌ها فقط در آن آثار هنری وجود دارند و آفریدۀ ذهن خلاق نویسنده‌اند. در بیرون از جهان آن داستان این آثار را نمی‌یابیم. مگر اینکه بعدها هنرمندانی از روی توصیف بیانی آن روایت‌ها، دست‌به‌کار خلق این‌گونه آثار شوند. در اکفراسیس مدرن و هنر معاصر نیز می‌توان تصور کرد که هنرهای اجرایی، عکاسی، فیلم و… را در روایت، توصیف بیانی کرد.

رمان عاشق با جملۀ «روزی که دیگر عمری از من گذشته بود…» شروع می‌شود و در کمتر از دو صفحه، تحولات چهرۀ راوی را بین هجده تا بیست‌و‌پنج سالگی روایت می‌کند و به پانزده‌ونیم سالگی برمی‌گردد. پانزده‌ونیم سالگی و نه پانزده یا شانزده سالگی. جایی از سیر زندگی که راوی با عاشق بیست‌و هفت سالۀ خود مواجه می‌شود. عاشقی که نام کتاب برگرفته از اوست ولی نقشی پررنگ‌تر از دیگر شخصیت‌ها در روایت ندارد. هرچند نقشی برجسته در پانزده‌ونیم تا هفد‌ه‌سالگی راوی را ایفا می‌کند. از همان ابتدا راوی از عکس‌هایی حرف می‌زند که گویی از روی آن‌ها برای ما روایت می‌کند. حداقل هفت‌عکس را در برابر ما می‌گذارد بی‌اینکه هیچ عکسی باشد. راوی از رودخانه می‌گذرد. رودخانه‌ای که بین سایگون و سادک است و دربارۀ گذر از رودخانه و دوره‌های پنهان جوانی خود حرف می‌زند و بعد گذر از اقیانوس.

او از عکسی می گوید که اعتبار آن در فقد وجودیش نهفته است. عکسی که وجود ندارد و زمانی موجودیت پیدا می کند که آدم بتواند اهمیت آن واقعۀ درون عکس را «یعنی گذر از رودخانه» را در زندگی راوی دریابد. (دوراس، ۱۳:۱۳۹۷) «پس تصویر مربوط به زمان گذر از یکی از رشته‌رودهای مکونگ است، سوار بر کرجی، بین وینه‌لونگ و سادک، در جلگه‌ای پوشیده از گل‌ولای شالیزارهای جنوب کوشن‌شین، جلگۀ پرندگان.» (دوراس، ۱۳:۱۳۹۷)  اعتبار این تصویر ولی در ذهن راوی است و خواننده‌ای که فعالانه حضور دارد و همراه با راوی گاهی به دختر نوجوان نزدیک می‌شود و گاهی از او فاصله می‌گیرد. راوی نه تنها عکسی ارائه نمی‌دهد بلکه وجود عکس را نیز در هاله‌ای از ابهام فرومی‌برد. در ادامه پیراهن و کفش و کلاهش را به ما نشان می‌دهد و ما رفته‌رفته تصویر را کامل می‌کنیم. بعد که عکس پسر بیست‌ساله‌اش را به عکس همان دختر جوان سوار بر کرجی بی‌اندازه شبیه می‌داند، به ما می‌گوید: «البته اگر این دختر عکسی می‌داشت.»(دوراس،۱۶:۱۳۹۷)

عکس دیگری که راوی از روی آن به احوال مادر و خانواده‌اش وارد می‌شود، عکسی در حیاط خانه در جزیرۀ کوچک هانوی است. از این عکس به غم مادر و به چهرۀ خسته و معذب او وارد می‌شود و علت یأس دامن‌گیر مادر را می‌جوید: «علت آیا مرگ قریب‌الوقوع پدر هنوز زنده‌ام بود یا زوال زمانه؟ یا پشیمانی از این ازدواج؟ از این شوهر؟ از این بچه‌ها؟ یا مهم‌تر از همه، از این همۀ داشتن‌ها؟»(دوراس،۱۷:۱۳۹۷) خواننده به جهان عکس‌ها وارد می‌شود و جهان داستان را در ذهن خویش می‌سازد اگرچه شاید مجبور باشد بیشتر از توصیف‌های جزئی و معمول دربارۀ برونیات و ظاهر شخصیت‌ها، به درون راوی راه پیدا کند و احساسات آشتی‌ناپذیر راوی را دریابد.

در ادامه به عکس پدر و ماه‌های آخر زندگی‌اش می‌رسیم پیش از آن‌که به فرانسه برود و در همان جا بمیرد. پدر می‌میرد و روزها سخت‌تر می‌شوند و مادر سخت‌تر می‌گردد. بعدها برادر کوچک می‌میرد. بعد از ابتلا به ذات‌الریه، قلبش طاقت نمی‌آورد. نفوذ ترس از برادر بزرگ،در قلب برادر کوچک. این نگاه راوی به مرگ برادر کوچکی است که مرگ او را مرگ خود می‌داند:«… دریافتم که جسم برادر کوچکم جسم خود من هم هست، دیگر باید به مردن تن درمی‌دادم. و مرده بودم. برادر کوچکم مرا همتای خود کرده بود، مرا در خود جذب کرده بود، و من مرده بودم.» هرچه محبت در برادر کوچک تجلی می‌یابد، کینه جایش را در برادر بزرگ می‌جوید. کینه‌ای که با سکوت آغاز می‌شود سکوت همواره دختر. در نوجوانی و جوانی. و بعدها حتی سال‌ها بعد تا جایی که برادر بزرگ هم می‌میرد. حالا فقط راوی از این خانواده مانده است. مادر سال‌ها پیش مرده است، مادری که پرستش او، تنها وجه‌مشترک فرزندانش بوده است. مهر و کینه‌ای درهم‌تنیده نسبت به مادر که در اعماق وجود راوی پنهان است، در جای‌جای اثر هویداست. این رشتۀ مهر و کین درهم تنیده، به برادرها که می‌رسد دو رشته می‌شود: رشتۀ محبت برادر کوچک در قلب راوی ریشه می دواند و رشتۀ کینه نصیب برادر بزرگ می‌شود. حالا همه مرده‌اند و زمان آن‌قدر گذشته است که مادر زنی شود که دیگر به قالب نوشتۀ رایج درآید و نوشتن از او راحت شود. نوشتن از زنی که به باور راوی جنونی جاری در خون داشت و دیوانگی را همچون سلامتی زیسته بود و به‌جز خدمتکار وفادار و پسر ارشدش با کسی تفاهم نداشت.

راوی با تصویرهایی که در ذهن دارد مثل اینکه آلبومی را برای ما ورق می‌زند. بر روی بعضی از عکس ها بیشتر می‌ماند و می‌گوید و می‌گوید و از بعضی زودگذر می‌کند و فقط نگاهی می‌اندازد و از هر تصویر دالانی به جوان شولنی باز می‌کند. به «عاشق.» هم او که دختر در گذر از رود مکونگ در پانزده‌ونیم سالگی تا هفده سالگی که به فرانسه می‌رود، روزهایی بسیار را با او می‌گذراند و حالا بعد از سال‌ها گویی ما را به موزه‌ای در ذهن خودش دعوت کرده است و ما را وامی‌دارد هم‌قدمش شویم و در برابر هر عکس که می‌رسیم شرح آن را برای ما می‌گوید. عکس‌هایی که شاید فقط در ذهن راوی از سال‌های رفته وجود دارند. او علاوه بر شرح تصویر هرآنچه را ناگزیر با دیدن عکس‌ها از گذشته به اکنون هجوم می‌آورد را در همان لحظه با ما درمیان می‌گذارد. بدون ترتیب زمانی و با پرش‌هایی مدام در زمان. راوی گویی در برابر هر عکس ایستاده است یا کنار شما نشسته است و با ایستایی هر عکس که توصیف می‌کند، انبوهی از اتفاقات را به حرکت درمی‌آورد. این‌گونه روایت را از روی تصاویر پیش می‌برد. او همین اکنون به درون این اتفاقات می‌رود و ما را هم با خود می‌کشاند. تصویر برایش اکنون می‌شود و در پویایی جهانی زنده، روایت را بازمی‌گوید. گویی هرکدام از آن تصویرها اثری هنری است که راوی با دقت به آن‌ها می‌نگرد. عکس‌ها با نگاه راوی و ما که حضوری فعال در جهان او داریم زنده می‌شوند و به‌صورت فیلمی پویا درمی‌آیند. تصویر ثابت و ایستای عکس‌ها به روایتی سیال بدل می‌شود. از این منظر می‌توان خطر کرد و این شیوۀ دوراس را نوعی اکفراسیس ذهنی مدرن نامید که تصویر را از عکاسی به بیان روایی در ادبیات داستانی درمی‌آورد. شاید بتوان ریشۀ این خصوصیت را  در پیوند هم‌زمان دوراس با سینما و ادبیات داستانی دانست.

منابع:

مارگریت دوراس، عاشق، ترجمۀ قاسم روبین، تهران: نشر اختران، ۱۳۹۷.

مودب میرعلایی و سیاوش عظیمی، به سعی پویا افضلی، اکفراسیس، تهران نشر: چشمه، ۱۳۹۳

امبرتو اکو، اعترافات یک رمان‌نویس جوان، ترجمۀ مجتبی ویسی، تهران: نشر مروارید