انتخاب برگه

گاهى به مصادیقِ آیرونى، در شاهنامه __ نگارنده: راضیه احمدی سعدی

گاهى به مصادیقِ آیرونى، در شاهنامه __ نگارنده: راضیه احمدی سعدی

نگاهى به مصادیقِ آیرونى، در شاهنامه

نگارنده: راضیه احمدی سعدی

(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال دوم– شماره ششم– زمستان1397– منتشر شده است.)

مقدمه

آیرونى[1] که در زبان فارسى به کلمه‌های متعددی چون کنایه، طعنه، طُرفه، مطایبۀ رندانه، طنز، خلاف‌آمد، نیشخند، تهکم، استهزاء، وارونه‌گویی و تعریض ترجمه شده است از جمله شگردهای ادبى و فلسفى و هنریِ جذاب است که قدمتى به درازاى تاریخ دارد. اماهیچ کدام از واژه‌هاى فوق در زبان فارسی به تنهایى در بردارندۀ مفهوم گستردۀ آیرونى نیستند. به همین دلیل نگارنده در این مقاله از خود کلمۀ آیرونى استفاده کرده‌ است.

مفهوم کلى آیرونى تضاد میان «بود» و «نمود»، «ظاهر» و «باطن» و تفاوت و گاه تضاد میان آنچه «هست» و آنچه «به نظر مى‌رسد» است. در حوزه‌هاى مختلف فلسفه و ادب و هنر به شکلى خاص خود را مى‌نمایاند. از سقراط به‌عنوان اولین آیرونى‌پرداز گرفته تا افلاطون، سیسرو، هوراس، ولتر، هاینه، کى یرکه گارد و…  نیز پیشینه و کاربرد آن در حوزۀ ادبیات و نمایش به سدۀ ششم قبل از میلاد نزد تراژدى‌نویسان یونان مى‌رسد: از سوفوکل، اُریپید و آریستوفان گرفته تا مولیر، شکسپیر، چخوف، ایبسن، برشت، پینتر، داستایوفسکى، جویس، سویفت، کافکا و دیگران.

بازنگرى و غور در آثار بزرگ ادبى کهن و معاصر فارسى ما را به نمونه‌های جذابی از مصادیق آیرونى رهنمون خواهد شد که نشان مى‌دهد نویسندگان و شاعران ایرانى چه بسا ناخودآگاه در بطن آثار خود از این صنعت کارآمد و شگفت استفاده کرده‌اند. شاهنامۀ فردوسى و مثنوى مولوى از جمله آثار مثال‌زدنى و فوق‌العاده ارزشمند هستند که باز‌نمایى و تحلیل آیرونى‌هاى متعدد به‌‌کاررفته در این دو شاهکار عظیم می‌تواند الگو و پشتیبان عملی مناسبی برای نویسندۀ امروز باشد. در مطلب حاضر سه منظومۀ داستانى از شاهنامۀ حکیم فردوسى با دقت بررسی می‌شود تا نقش آیرونی در پیشبرد داستان، شکل‌گیرى موقعیت‌ها، کنش شخصیت‌ها و تأثیر نهایى بر مخاطبان را بررسى کند.

  • تعریف آیرونی

معناى آیرونى در طول تاریخ پیدایش و تحولات سبک‌هاى ادبى و نظریه‌هاى فلسفى همواره دستخوش تغییر و تکامل بوده‌است. به همین دلیل ارائۀ تعریف قطعى و مشخص از آن بسیار دشوار است[2] اما در اینجا به کلى‏ترین تعاریف آن اشاره مى شود.

در کتاب فرهنگ اصطلاحات ادبى آمده‌است: آیرونى به معنى عام صناعتى است که نویسنده یا شاعر به واسطۀ آن معنایى مغایر با بیان ظاهرى در نظر دارد.[3] در کتاب راهنماى رویکردهاى نقدادبى آیرونى که مترجم معادل «طرفه» را براى آن برگزیده ‌است چنین تعریف شده:یکى از فنون ادبى و بیانى ادبى که در لحن آن نوعى دوگانگى وجود دارد به‌طورى که آنچه گفته یا مشاهده مى‌شود از جنبه‌اى دیگر نامعقول یا نامفهوم است یا کاملاً متضاد و خلاف انتظار است.[4]

تلفظ لاتین آیرونى (Irony) اولین‌بار در اثر معروف افلاطون یعنى جمهورى در قرن چهارم ق‌م به ثبت رسیده ‌است. در این کتاب آیرونى تقریباً به‌معناى گول‌زدن و فریب‌دادن مردم از طریق چرب‌زبانى و پنهان‌کارى به کار رفته ‌است. در گفت‌و‌گوهاى افلاطونى، سقراط خود نقش آیرون را عهده‌دار مى‌شود. او به کمتر از آنچه مى‌دانست تظاهر مى‌کرد. به‌عبارتى از آنچه مى‌پرسید بیشتر مى‌دانست.

گرچه ساختار اصلى آیرونى بر پایۀ اصلی کلى استوار است؛ اما به دلیل وسعت حوزۀ کارکردش  به‌عنوان یک فن، در ادبیات داستانى، نمایشى و شعر نویسندگان و منتقدان معاصر تقسیم‌بندى‌هاى متعددى (خرد و کلان) براى آن قائل شده‌اند. بدیهى است وجود این دسته‌بندى‌ها به درک و شناخت دقیق‌تر و جزئى‌تر کاربردهاى آیرونى مى‌انجامد. به‌نظر نگارنده کامل‌ترین تقسیم‌بندى در کتاب آیرونى و آیرونیک[5] آمده‌ است. سایر منابع هر‌کدام یک یا چند دسته را از نظر دور داشته‌اند. در این مقاله بیشتر از هرچیز آیرونی نمایشی[6] مد‌نظر است. چراکه داستان‌های شاهنامه به‌خودی خود منظومه‌ای نمایشی به‌حساب می‌آیند.

آیرونى در نمایش به دو شکل مشخص تراژدى و کمدى و نیز شکلى مابین این دو تقسیم‌پذیر است. ممکن است نویسنده روشى مشابه براى همۀ این اشکال به‌ کار گیرد ولى بسته به میزان همدلى تماشاگر با اشخاص نمایش به‌ویژه قربانى و آیرونیست مى‌توان آن‌ها را از یکدیگر تفکیک کرد. تعریف آیرونى نمایشى براى اشکال فوق مشترک است. به‌طور کلى آیرونى نمایشى در تضاد میان آنچه شخصیت به‌ظاهر مى‌گوید و آنچه مخاطب به آن آگاه ‌است و آگاهى او به‌جاست پدیدار مى‌شود یا به‌عبارت دیگر در تضاد موجود میان آنچه شخصیت بر زبان مى‌آورد یا فکر مى‌کند و آنچه خواننده تشخیص مى‏دهد صحیح است رخ مى‌نماید.[7]

  • آیرونی در شاهنامه

 در منظومه‌هاى رستم و سهراب سیاوش و فرود هر سه قهرمان، قربانیان پاک و معصومى هستند که اسیر سرنوشت و تقدیر و آزمندى و دسیسۀ دیگران مى‌شوند. گرچه در داستان رستم و سهراب وضعیت متفاوت است، در آنجا دو قربانى حضور دارد. رستم نیز خود به‌نوعى قربانى کورى باطن و غرور نا‌به‌جایش شده و به فاجعۀ پسر‌کشى مبتلا مى‌شود.

رستم و سهراب از نمونه منظومه‌هاى تراژیک است که سرشار از آیرونى است. آیرونى نمایشى نیز قوى‌تر از سایرین در تاروپود اثر تنیده شده‌ است. آیرونى تراژیک کنایه از بازیچه‌بودن وجود ناآگاه بشرى است در دست شرارت‌هاى نهفته و ناشناختۀ خویش موقعیت بازیچه‌وارى که به فاجعه‌اى جدى مى‏انجامد. در آیرونى تراژیک برخلاف تراژدى در معناى عام آن تضاد متقابلِ آگاهى مخاطب، ناآگاهى قربانى ملموس‌تر است. به‌عبارت دیگر ما آگاه‌تر از قربانى هستیم این امر باعث ایجاد نوعى «آگاهى پیش‌رس» مى‌شود. این در حالى است که تراژدى در مفهوم عام آن نظارت و آگاهى خداوار و فرا‌نگرانه بر عرصۀ موقعیت نمایشى را به مخاطب خود کمتر عرضه مى‌کند. نمونۀ موفق آن را در رستم و سهراب فردوسى مشاهده خواهیم‌کرد.

اما نکتۀ مهمى که مطرح است آیرونیک‌بودن ذهنیت فردوسى به‌طور کلى است. اینکه در بعضى داستان‌ها و سرگذشت‌ها به‌ویژه در بخش اسطوره‌اى شاهنامه (در مقابل بخش تاریخى) ردپایى از اعتقاد به دخالت بى‌چون‌و‌چراى تقدیر و سرنوشت در فرجام اشخاص و قهرمانان دیده‌ مى‌شود که به‌نوعى مشابه آیرونى عام [8](هستى) است. البته از آن‌گونه‌اى که به آیرونى هستىِ دین‌مدارانه نزدیک مى‌شود نه پارادوکسى که مورد اعتقاد و تأیید امثال فردریش شلگل (ادیب و منتقد آلمانی ۱۷۷۲ تا ۱۸۲۹) است.

از دلایل این ادعا تأثیر‌پذیرفتن فردوسى از مجموع عقاید زروانى و مزدایى رایج در زمان خود است. لازم است در‌این‌باره توضیح بیشترى بدهیم. به عقیدۀ زینر[9] که تحقیق مفصلى دربارۀ زروانیان کرده است آیین زروانى شعبه‌اى از دین زرتشتى است. براى آن پدید آمده‌ است که به نبرد پایان‌ناپذیر میان اهورامزدا و اهریمن خاتمه دهد. این آیین راه میانه و سازش است. زینر عقیده دارد که چون طبع بشر طالب یگانگى خداست از این رو تفکر زروانی ایجاد شد تا به کشمکش و دوگانگى در روح مردم پایان بخشد. تفکر زروان چنین ادعا مى‌کرد که نیکى و بدى (اهورامزدا و اهریمن) دو گوهر توأمان‏اند. زروان یا «زمان نامتناهى» پدر آن‌هاست. بدین‌گونه به‌جاى دو گوهر دو‌گانه که خاص آیین زرتشتى بود، گوهر سه‌گانه عنوان شد یعنى خوبى (اورمزد)، بدى (اهریمن) و داور(زروان). در نزد زروانیان زروان که پدر و پدیدآورندۀ اهورامزدا و اهریمن است فرمانرواى همۀ کائنات قرار مى‌گیرد و از همه‌چیز برتر است. در وجود زروان وحدت خدا جاى دوگانگى مزدایى را مى‌گیرد… . در نظر مزدائیان بخت و تقدیر تنها در وضع مادى و اجتماعى شخص اثر مى‏بخشد. او را ممکن است توانگر یا فقیر، مرفّه یا تنگدست کند همین و بس. دیگر مسئولیت رستگارى یا گمراهى انسان با خود اوست. بشر در برابر خوبى و بدى و ثواب و گناه مختار است. نباید ارادۀ آفریدگار را مسئول نیک‌و‌بد خویش بشمارد. در آیین زروان، برعکس بشر بازیچۀ دست روزگار است از خود هیچ اراده‌اى ندارد. چون زروانیان همه‌چیز را از جانب سپهر محتوم و مقدر مى‌دانستند، به ثواب و عقاب نیز اعتقادى نمى‌توانستند داشته‌باشند.[10] اما به‌نظر محمدعلى اسلامى ندوشن در شاهنامه دو جریان فکرى زروانى و مزدایى در کنار هم دیده‌ مى‌شوند. اعتقاد به نیکى و بدى و نبرد بین این دو به عقاب و ثواب و سراى دیگر و مینو رنگ کیش مزدایى دارد. اما تکرار بى‌اعتبارى دنیا و قبول حاکمیت سپهر و تأثیر بى‌چون‌و‌چراى آسمان در زندگى مردم حالت حیرت و شک و جهل دربارۀ آفرینش و سراى دیگر، این‌ها نظریاتى است که از اندیشۀ زروانى مایه گرفته ‌است. این امر نشان مى‌دهد در اواخر دورۀ ساسانى هر دو جریان فکرى با هم اختلاط پیدا کرده و بر روح زمان چیره بوده‌اند.[11]

اما امین بنانى[12] نیز در مقالۀ خود «فردوسى و هنر حماسه تراژیک»  بر این تأثیرپذیرى فردوسى صحه مى‌گذارد. آن را منشأ ماهیت تراژیک بعضى داستان‌هاى شاهنامه مى‌داند که به‌زعم نگارنده قبل از تراژیک‌بودن کاملاً آیرونیک است. ایشان مى‏نویسد: «… چارچوب کلى اثر [شاهنامه] اساساً نمایانگر آنست که منابع شاهنامه ساختارى مبتنى بر فلسفۀ انتظام گیتى دارد. مقولۀ «زمان» محور این ساختار است. داستان آفرینش کشمکش‌هاى کیهانىِ خیر و شر نیروى لایزال طبیعت و اعمال انسان همگى نه فقط در زمان رخ مى‌دهند، بلکه تحت سیطرۀ زمان‌اند. این مفهوم از زمان صرفاً مقیاس اندازه‌گیرى آهنگ زندگى و طبیعت نیست بلکه از عرف اندازه‏گیرى ظاهرى به نیرویى بسط مى‌یابد که واجب‌الوجود، متعالى، غالب و برانگیزاننده ‌است. عملکردى مستبدانه و مملو از تناقض‌نمایى دارد. در نتیجه تا جایى که به انسان مربوط مى‌شود این نبرد نهایتاً واجد ماهیتى تراژیک است. …شاهنامه در سطح ظاهرى میدان مبارزۀ خیر و شر انسان و دیوان ایران و توران است. اما سطح درونى آن است که ما را هر چه بیشتر از نفوذ تدریجى «شر» در خیر و تحقق‌یافتن فسق و فساد که منجر به مرگ آخرین ارمغان زمان مى‌شود آگاه مى‌کند.

در این چارچوب فراگیر که زمان بر آن سیطره دارد و جاى‌جاى آن پر از تناقض‌نمایى است ساختار درونى با قدرت و زیبایى نمایشى شگرف تنیده‌ شده ‌است… . اما فردوسى تقدیر‌گراى منفعلى نیست. وى در عین آنکه اعتقاد راسخ به آفریدگار عادل دارد به ارادۀ انسان نیز معتقد است. انسان باید در تلاش باشد و اعمال خوب او ارزشمند است. تناقض‌نمایى فراگیر حیات انسانى در منشورى انکسار پیدا مى‌کند و در وقایع و زندگى موجودات فانى شکل خاص به خود مى‌گیرد. این منشور سایه‌روشن شخصیت، تغییر حالات، انگیزه‌ها و بسیارى از لایه‌هاى روحى شخصیت را بازمى‏تاباند. شاهنامه از نظر قدرت، گوناگونى و گاهى عمق شخصیت‌پردازى آن که اغلب با حداقل تمهیدات به‌دست آمده‌است در تاریخ ادبیات کهن اثرى ممتاز به‌حساب مى‌آید.

همین عمق شخصیت‌پردازى است که تاحدى به وقایع تراژیک شاهنامه شکوه و غنا مى‌بخشد. جمشید، شاه موبد، نظم دهندۀ دنیا، دهندۀ دانش و مهارت قربانى اشتباه خود مى‌شود. دلیل تراژدى‌بودن ماجراى سهراب فقط وحشت پسر‌کشى نیست. بلکه ترس و نخوت رستم و نگرانى‌هاى سرکوب شدۀ سهراب است. تراژدى‌هاى ایرج و سیاوش تألّم کیهانى را برانگیخت و همچنین ماتم تسلى‌ناپذیر انسان‌هاى صادق و بى‌ریایى را که به‌دست انسان‌هاى خبیث نابود مى‌شوند. فرود و بهرام نهال‌هایى جوان و با رشادت‌اند که پوچى جنگ آن‌ها را قطع مى‌کند… .[13]

در اینجا  قبل از آنکه به بررسى جزئیات و آیرونى‌هاى موجود در سه منظومۀ سهراب سیاوش و فرود بپردازیم لازم است خلاصۀ داستان‌ها جهت یادآورى و تمرکز بهتر آورده ‌شود.

الف) رستم و سهراب

زمانى که رستم در نخجیرگاه نزدیک شهر سمنگان (از سرزمین توران) استراحت مى‌کند، ترکان رخش را مى‌دزدند. او براى یافتن رخش به سمنگان مى‌رود. شاه سمنگان از او به‌خوبى پذیرایى کرده و قول یافتن رخش را مى‏دهد. دختر شاه تهمینه که قبلاً توصیف دلاوری‌هاى رستم را شنیده، مهر و علاقۀ خود را به او ابراز مى‏کند. رستم او را به همسرى مى‌پذیرد. رخش پیدا مى‌شود و هنگام رفتن فرا مى‏رسد. رستم مهره‌اى به تهمینه مى‌سپرد و مى‌گوید که اگر فرزندمان دختر بود آن را به گیسو و اگر پسر بود به بازویش ببند. سال‌ها مى‌گذرد سهراب فرزند رستم و تهمینه بزرگ مى‌شود و در تمام فنون و هنرهاى رزمى و جنگاورى مهارت مى‌یابد. حدود شانزده سال دارد که از پدر مى‌پرسد. مادر از رستم و ویژگى‌هایش مى‌گوید. سهراب به وجد مى‌آید و تصمیم مى‌گیرد به ایران لشکر بکشد پدر خود را پیدا کند. با کمک او پس از اینکه شاه ایران را نابود کرد افراسیاب (شاه تورانى) را هم به زیر کشانده و یک فرمانروایى بزرگ و مقتدر بسازند. از آن سو افراسیاب که مطلع مى‌شود، دو تن از سرداران خود را (هومان و بارمان) با سهراب همراه کرده و از آن‌ها مى‌خواهد که مانع شناسایى این پدر و پسر شوند. چرا که هر کدام به‌دست دیگرى هلاک شود به نفع او و فرمانروایى‌اش است. سهراب و لشکرش به راه مى‌افتند. در دژ سپید با هجیر و گرد‌آفرید مى‏جنگد هجیر را اسیر مى‌کند. از او مى‌خواهد که رستم را به او باز‌شناساند. خبر حمله سهراب به وسیله نامۀ کژدهم به کاووس، شاه ایران مى‏رسد. او از رستم مى‌خواهد که براى حفظ کیان ایران وارد جنگ با این سردار تورانى شود. رستم در آمدن تأخیر مى‌کند و با عتاب و سرزنش کاووس روبرو مى‌شود. بالاخره صف‌آرایى دو لشکر در مقابل هم انجام مى‌گیرد. دیگر مهرۀ شناسایى سهراب یعنى زندرزم نیز توسط رستم که شبانه و پنهانى براى دیدن سردار تورانى، سهراب آمده‌است تصادفاً کشته‌مى‏شود. هجیر نیز با نیت حفظ جان رستم و حفظ شکوه لشکر ایران از شناساندن رستم به سهراب خوددارى مى‌ورزد.

روز جنگ فرا‌مى‌رسد. رستم و سهراب رو‌در‌روى یکدیگر قرار مى‏گیرند. هر چه سهراب از نام و نسب رستم مى‌پرسد، رستم جواب سر‌بالا مى‌دهد. حتى سهراب او را به دوستى و گفت‌وگو دعوت مى‌کند. رستم نمى‏پذیرد. در موقعیتى سهراب مى‌تواند پدر را از پاى درآورد. رستم ترفند مى‌زند و مى‏‌گوید آیین جنگاورى ما غیر از این است.  سهراب به‌راحتى از کشتن او صرف نظر مى‌کند. بالاخره در دور دوم جنگ رستم ضربه‌اى کارى به پهلوى سهراب وارد کرده و تنها پس از آنست که مهرۀ خود را در بازوى سهراب می‌بیند.  از زبان او مى‌شنود که کیست و به چه قصدى به ایران لشکر کشیده‌است. فاجعه رخ داده‌است. حتى گرفتن نوشدارو از کاووس نیز چارۀ کار نیست. رستم دگرگون شده فرو‌مى‌ریزد و از زندگى با آن‌ همه سابقۀ درخشان سیر مى‏شود و منظومه پایان مى‌پذیرد.

ب) داستان سیاوش

پس از آنکه گیو و توس در بیشه‌اى نزدیک مرز توران با دختر خوب‌روىِ یکه و تنهایى که از نوادگان گرسیوز است، روبرو مى‌شوند. بر سر تصاحب دختر مشاجره مى‌کنند. تصمیم مى‌گیرند براى داورى نزد کاووس بروند. کاووس به دختر دل مى‌بندد و پاداشى نیکو به گیو و توس مى‌دهد. این زن فرزندى براى کاووس به دنیا مى‌آورد که نام او را سیاوش مى‏گذارند. رستم او را با خود به زابلستان مى‌برد. همۀ فنون بزم و رزم را به او مى‏آموزد و وقتى بزرگ شد او را به نزد پدرش باز مى‌گرداند. سودابه دیگر همسر کاووس به سیاوش دل مى‌بندد. عشقش را به او اعتراف مى‌کند اما سیاوش سرباز‌ می‌زند و او را ترک مى‌کند. سودابه پیش‌دستى کرده و در حضور کاووس به او تهمت خیانت مى‌زند. سیاوش براى اثبات بی‌گناهى خود از میان آتش پاک و سالم مى‌گذرد و از پدر طلب بخشش سودابه را مى‌کند. پس از چندى تورانیان به رهبرى افراسیاب قصد حمله به ایران را دارند. سیاوش براى فرار از حیله‌هاى سودابه به جنگ افراسیاب مى‌رود. پیروز مى‏شود و تعدادى گروگان مى‌گیرد. افراسیاب تقاضاى صلح کرده و با سیاوش قرار داد صلحى انعقاد مى‌کند. کاووس در مقابل پسر را سرزنش کرده و دستور مى‌دهد عهد را شکسته و گروگان‌ها را بکشد. سیاوش عهدشکنى نمى‌کند. به نزد افراسیاب رفته ماجرا را مى‌گوید و در آنجا مى‏ماند. با دختر پیران (جریره) و دختر افراسیاب (فرنگیس) ازدواج مى‌کند و سیاوش گرد را مى‌سازد. عزیز‌شدن سیاوش نزد افراسیاب و توانایى بالاى او در فنون رزمى حسادت گرسیوز برادر افراسیاب را بر‌مى‌انگیزد و او با طرح نقشه‌اى افراسیاب را چنان به سیاوش بدگمان مى‌کند که او دستور کشتن سیاوش را مى‌دهد. سیاوش مقاومتى نمى‌کند تن به قضا سپرده و کشته مى‌شود.

پ) سرگذشت فرود

کیخسرو (فرزند سیاوش) سپاهى را به سردارى طوس و به کین‌خواهى پدر راهى جنگ با افراسیاب  مى‌کند. به او سفارش مى‌کند که از میان آبادی‌ها و مزارع نگذرد و باعث خرابى آن‌ها یا کشته‌شدن مردم نشود. او همچنین سفارش برادرش فرود را مى‏کند که مبادا او آزار ببیند. اما وقتى طوس به دو‌راهى بیابان و آبادى مى‌رسد علی‌رغم سفارش‌هاى کیخسرو و یادآورى گودرز، راه آبادى را در پیش مى‌گیرد و باعث سوختن و خرابى بسیارى از زمین‌هاى سر راه مى‌شود. تا اینکه به نزدیکى محل زندگى و دژ فرود مى‌رسند. فرود پس از مشورت با مادر (جریره) تنها با یک نفر، تخوار، به بالاى کوه مشرف بر سپاه طوس مى‌رود تا تخوار سپاهیان را یک‌به‌یک به او معرفى کند. فرود مصمم است که با کمک این سپاه ایرانى و دوستى با آن‌ها انتقام خون پدر (سیاوش) را از افراسیاب بگیرد.

طوس او و تخوار را در بالاى کوه مى‌بیند و بهرام را مى‌فرستد تا از کار آنان سر‌در‌آورده و آن‌ها را شناسایى کند یا بکشد. بهرام در بالاى کوه فرود را شناخته، نشان سیاوش را مى‌بیند و به او احترام مى‌گذارد. فرود به او پیشنهاد مى‌دهد که سپاه طوس یک هفته در آنجا بمانند شادى و استراحت کنند و پس از آن همگى به کین‌خواهى سیاوش به جنگ افراسیاب بروند. بهرام که طوس را مى‌شناسد مى‌گوید بگذار من اول او را نرم کنم و ماجرا را بگویم و بعد پیغام طوس را برایت مى‌آورم.

طوس چنان قدرت‌طلب و زیاده‌خواه‌است که حاضر نیست در سرکردگى سپاه با دیگرى شریک شود. از این‌رو فرمان اسیرى یا قتل فرود را مى‏دهد ابتدا دامادش ریونیز و سپس پسرش زرسپ به سوى فرود رفته تا با او بجنگند که هر دو به‌دست فرود کشته مى‌شوند. آنگاه طوس و گیو به سوى فرود مى‌روند که به سفارش تخوار، فرود تنها اسب‌هاى آن‌ها را از پا در مى‌آورد و باعث بازگشتشان مى‌شود. در نهایت بیژن پسر گیو به جنگ فرود‌مى آید و با اینکه اسبش هلاک مى‌شود، از راه برنگشته و فرود را تا کنار دژ دنبال مى‌کند.

فرود تصمیم مى‌گیرد تمام افرادش را مسلح کرده و با سپاه طوس بجنگد. در روز بعد جنگى نابرابر صورت مى‌گیر، تمام یاران فرود کشته‌مى‌شوند و او که تنها مانده‌است مى‌خواهد خود را به دژ برساند. در راه بیژن و رهام کمین کرده‌اند و هر دو با هم زخم‌هاى کارى به فرود مى‌زنند. با این وجود فرود خود را به دژ رسانده و از مادر مى‌خواهد که تمام زنان خود را بکشند تا کسى از آنان به‌دست سپاه طوس نیفتد. فرود مى‌میرد مادر (جریره) گنج‌ها را مى‌سوزاند. شکم اسب‌ها را مى‌درد و زنان و دختران خود را از بالاى دژ به پایین پرت مى‌کنند. در پایان جریره نیز خود را در کنار جسد فرزندش مى‌کشد.

کارکرد آیرونی در سه منظومۀ رستم و سهراب، سیاوش و فرود

در داستان رستم و سهراب با  حماسه‌ای تراژیک روبه‌روییم. گرچه حماسه و تراژدى دوگونۀ متفاوت ادبى‌اند و رستم و سهراب نیز در نگاه اول یک حماسه‌است با خصوصیات تعریف شده و معین شرح جنگ‌آورى و دلاورى دو پهلوان که از بد روزگار پدر و پسر هم هستند. هر دو براى هدفى بزرگ رو‌در‌‌روى هم قرار مى‌گیرند. پس از جنگى تن‌به‌تن، پسر به‌دست پدر کشته‌مى‏شود اما پس از کمى تأمل در لایۀ درونى اثر مى‏توان مشاهده کرد که ساختار داستان ماهیتى تراژیک دارد.

شخصیت‌پردازى داستان به‌ویژه در مورد قهرمانان باعث مى‌شود تا بتوان این اثر را یک تراژدى به‌حساب آورد. دگرگونى وضعیت رستم از نیک‌بختى به تیره‌روزى، خطاى جبران‌ناپذیر و در عین حال نا‌آگاهانۀ قهرمان که به شکاف شخصیت یا هاماریتاى قهرمان تراژدى کلاسیک شبیه‌است، توالى وقایع داستان، دخالت تقدیر و سرنوشت در کنش و اعمال شخصیت‌ها و وقایع، دگرگونى قهرمان (رستم) پس از باز‌شناسى و پایان ترسناک، ترحم‌برانگیز و پالایش‌دهندۀ داستان همگى از ویژگى‌هاى روایتی تراژیک است.

به‌ویژه آنکه هر دو قهرمان در سقوط مقدّر خویش سهیم‌اند. رستم هم‌چون لیر دچار کورى باطن است و سهراب مانند مکبث به نوعى شیفتگى مهلک رسیده‌است.[14] سهراب با تخطى از حد خود مى‌خواهد رستم را به شاهى بنشاند و این با فرّۀ ایزدى و تقدسى که ایرانیان براى شاهان قائل اند در تضاد است. البته تفاوت‌هایى نیز وجود دارد که در اینجا مقصود مقایسه و مطابقت آن‌ها نیست. آنچه مسلم است فضاى حاکم بر این اثر تراژیک است و این مسئله ما را در کنکاش موضوع اصلى بحث که همانا آیرونى است یارى مى‌دهد.

ماندگارى، کشش، تأثیر فوق‌العاده بر مخاطب در رستم و سهراب مدیون عوامل چندی از جمله وجود آیرونى تقدیر، آیرونى نمایشى و آیرونى آجل[15] نه به تفکیک بلکه در درون یکدیگر است.

سهراب جوان آرزو دارد که پدر را پیدا کند و دست در دست او ابتدا شاه ایران و بعد افراسیاب تورانى را از تخت شاهى به پایین بکشد و خود و پدرش بر مسند فرمانروایى نشینند. این کنش اوست لشکرکشى‌ها، همراه‌کردن زند رزم با خود، پرسش‌هاى مستمر از دیگران و تمامى حریفان دربارۀ رستم و… همه در خدمت این کنش است. اما در پایان ورق بر‌مى‌گردد. نتیجۀ کنش او عکس مى‌شود. علی‌رغم همۀ تلاش‌ها پدر را نمى‌شناسد سرنوشت او را به بازى مى‌گیرد و از دست پدر زخمى عمیق مى‌خورد. اینجاست که آیرونى تقدیر شکل گرفته‌است. این دست تقدیر است که زند رزم را در یک برخورد تصادفى به‌دست رستم از پاى در‌مى‌آورد، او که کلید شناسایى پدر است. هجیر با نیت حفظ جان رستم و کمک به او و ایرانیان از شناساندنش به سهراب خوددارى مى‌کند و این را فداکارى بزرگى در حق آنان مى‌داند. حال آنکه پرده‌پوشى و کتمان اوست که موجب رسیدن رستم به چنان وضعیت رقت‌بار می‌شود.

آیرونى نمایشى نیز در این شاهکار فردوسی بسیار زیبا عمل مى‌کند. شاعر به بهترین روش مخاطب خود را آگاه مى‌کند و او را از همان ابتدا در بطن کنش قرار مى‌دهد. خبردهى دربارۀ شخصیت‌ها کافى و جامع است‏. آگاهى خداگونۀ ناشى از آیرونى مخاطب را تا پایان کار در چندین موقعیت نفس‌گیر[16] قرار مى‌دهد و با کششی[17] پایدار که آن هم محصول آیرونى است، او را لحظه‌به‌لحظه به دنبال خود مى‌کشد.

مى‌دانیم که آیرونى نمایشى خود نوعى از کشش است همان‌طور که تعلیق[18] از وسایل ایجاد کشش است.[19] و فردوسى از هنر «تعلیق» نیز کم‌و‌بیش استفاده کرده‌است. اینکه تماشاگر ایرانى که از پایان کار رستم و سهراب آگاه‌است، همچون تماشاگر یونانى که به سرانجام ادیپ واقف است، تا آخرین لحظه مى‌نشیند و براى چندمین بار همراه با رستم اشک مى‌ریزد، نمى‌تواند نتیجۀ دیدن یک داستان ساده و یا یک ملودرام اشک‌آور باشد. بلکه علل ایجاد کشش و این همه همدردى با قهرمان محتاج بررسى و کنکاشى دقیق‌تر است.

از سوى دیگر چنانکه قبلاً اشاره شد رستم و سهراب اثرى به شدت نمایشى است و از‌این‌رو مى توان آن ‌را به‌عنوان یک رمان دراماتیک [20]به‌حساب آورد. ادوین میور (۱۸۸۷ تا ۱۹۵۹) شاعر و نویسندۀ اسکاتلندى در کتاب ساخت رمان خود معتقد است بیشترین قرابت رمان دراماتیک با تراژدى منظوم است. او دربارۀ این صورت ادبى مى‌نویسد:«صفات و سجایایى که به شخصیت‌ها داده‌شده‌است عمل و نقش آن‌ها را معین مى‌سازد و عمل به‌نوبۀ‌ خود بیشتر و بیشتر شخصیت‌ها را تغییر مى‌دهد و به این ترتیب همه چیز دست ‌در ‌دست هم تا پایان داستان پیش مى‌رود[21]سهراب از آنجا که نو‌گرا و آرمان‌طلب و در جستجوى نام و نژاد است، دست‌به عمل مى‌زند. لشکر مى‌کشد و… رستم اگر وطن‌پرست نبود، اگر قدرت شاهى در ایران را مقدس نمى‏دانست و اگر… از زابلستان براى جنگیدن با جوانى شانزده ساله با آن توصیفات به ‌راه‌ نمى‏افتاد در یک کلام، عمل و شخصیت قهرمانان در مطابقتى تام است. هر تغییرى در وضعیت همیشه متضمن تغییرى در شخصیت‏هاست.[22] و البته در پایان هر رمان دراماتیک راه حلى است براى مسئله‌اى که حوادث را به جریان افکنده‌است. این راه‌حل وقتى فرا‌مى‌رسد که عمل خاصى که آغاز شده‌است، دور خود را با ایجاد تعادلى یا بروز فاجعه‏اى که از آن فراتر نتوان‌رفت به پایان برساند[23] و مرگ سهراب پایانى براى همۀ آن لشکرکشى‌ها و رجز خوانى‌هاست. رستم در این وضعیت با رستم ابتداى داستان به‌کلى متفاوت است‏. گرچه با مرگ سهراب دو لشکر ایران و توران به سرزمین خود باز‌مى‌گردند و همه چیز پایان مى‌پذیرد.

اما یکى دیگر از ویژگى‌ها و اختصاصات رمان دراماتیک که اتفاقاً با نوعى از آیرونى شباهت بسیار دارد فوریت و ضرورت زمان است. به‌طورى که در این‌گونه رمان‌ها «ما پیش‌دانشى از چیزى که به‌طور قطع و محتوم رخ خواهد‌داد داریم. تنها این است که زمان، آینده را براى ما تعیین و روشن مى‏کند.[24] این را مى‌توان با تعریف آیرونى آجل بسیار نزدیک دانست. در شروع داستان شاعر از همان ابتدا با چند بیت خبرى مبهم از آینده در اختیار مخاطب مى‌گذارد. خواننده به‌طورى غیرمستقیم به‌نوعى پیش‌دانشى دست مى‌یابد. ادراکى از پایان داستان و این حس درک سرنوشت توسط مخاطبین که همیشه شخصیت‌ها به‌طور کامل در آن سهم ندارند همان آیرونى آجل است[25] یک بار دیگر به این ابیات توجه کنیم.[26]

یکى داستان است پر‌آب چشم
اگر تند بادى بر‌آید ز کنج
ستمکاره خوانیم‌اش ار دادگر
اگر مرگ داد است بیداد چیست؟
از این راز جان تو آگاه نیست

دل نازک از رستم آید به خشم
به خاک افکند نارسیده ترنج
هنرمند دانیم‌اش ار بى‌هنر
داد این همه بانگ و فریاد چیست؟
بدین پرده اندر تو را راه نیست

(ابیات ۲ تا ۶)

… دم مرگ چون آتش هولناک            ندارد ز برنا و فرتوت باک

(بیت۱۲)

کسى که براى اولین بار هم این داستان را مى‌خواند در همان ابتدا احساس مى‌کند که عاقبت کار را مى‌داند. ادراک از پایانى که داستان به‌سوى آن در حرکت است و ممکن است کاملاً معین و مشخص هم نباشد و همۀ این‌ها زیر سلطۀ «زمان» است و تنها چیزى که باقى مى‌ماند این است که گذشت آن آینده را تعیین و روشن کند. خانم سوزان لانگر در کتاب احساس و شکل خود در‌این‌باره مى‌نویسد: این امر (ادراک حسى) کششى میان زمان حال مفروض و پى‌آمد هنوز تحقق نیافته‌اش همان شکل در حال تعلیق[27] یعنى وهم نمایشى ذاتى ایجاد مى‌کند. این وهم آینده‌اى قابل رؤیت در هر نمایشنامه ایجاد مى‌کند… . آینده در حال حاضر همچون یک وجود[28] ظاهر مى‌شود وجودى جنینى در زمان حال [29]وقتى فردوسى از ستم روزگار فزون‌خواهى و مقام‌طلبى مردمان و یکسان‌بودن پیر و جوان در برابر مرگ و دست تقدیر سخن مى‌گوید. در واقع تصویرى از کل منظومه را پیش روى خواننده قرار مى‏دهد. خواننده این را خود‌به‌خود درک مى‌کند و وقتى داستان هم شروع مى‏شود با شخصیت‌هاى آن همراه مى‌شود. گاه خود را در کنار تهمینه مى‌بیند گاه در رکاب سهراب به جنگ هجیر مى‌رود و با او هم‌ذات پندارى مى‌کند. در عین حال از حقیقت اصل ماجرا آگاه‌است. منتظر است تا این تعادل ناقص به کمال برسد و کنش اصلى داستان تکمیل شود. این همان کشش میان موقعیت در هر لحظۀ مفروض و کنش کامل است که فردوسى به‌خوبى از آن بهره جسته‌است و در اینجا با عنوان آیرونى آجل از آن یاد شد. البته باید توجه داشت که احساس ما نسبت به آنچه دارد روى مى‌دهد از احساس ما نسبت به آنچه روى‌خواهد‌داد یا ممکن است روى‌دهد در‌واقع غیر قابل تشخیص است.[30]

آیرونى در داستان‌هاى سیاوش و فرود محدودتر از آیرونى هاى به‌کار‌رفته در منظومۀ  رستم و سهراب است. در ابتدا باید گفت داستان‌هاى سیاوش و فرود از گونۀ «رمانس غم‌انگیز» است و نه تراژدى. سیاوش و فرود هر دو قهرمانانى پاک و معصوم‌اند که براى اهدافى ارزشمند تلاش مى‌کنند. هدفشان زندگى درست و خردمندانه‌است اما در پایان با فرجامى عکس رو‌به‌رو مى‏شوند. این دو شخصیت در سقوط مقدر خویش سهمى ندارند و مانند رستم یا سهراب دچار شکاف شخصیت نیستند. از این‌رو براى تحلیل این قهرمانان که به‌نوعى قربانیان آیرونى تقدیر و نیز دسیسه و آز ضد قهرمانانى چون سودابه، افراسیاب، گرسیوز و حتى طوس مى‌شوند باید راهى دیگر پیمود. براى شناخت اولیۀ چنین شخصیت‌هایى در صورتى که قبول داشته ‌باشیم رمانس مادر و منشا ملودرام است. وجوه مشترک بسیار آن‌ها تعریفى یکسان را براى هر‌دو‌گونه در‌پى‌خواهد‌داشت. این تحلیل رابرت بچتولد هیلمن در کتاب تراژدى و ملودرام راهگشاست. او مى‌نویسد:

انسان تراژیک ذاتاً منقسم است و انسان ملودراماتیک ذاتاً  کامل… در ملودرام انسان نامنقسم باقى‌مى‌ماند و از درد جانکاه انتخاب میان اوامر و امیال متخاصم فارغ است… . کنت سسنى در نمایشنامۀ سنسى اثر شلى همان‌قدر خود را به‌طور کامل وقف شر مى‌کند که دکتر استوکمان ایبسن در دشمن مردم خود را وقف خیر مى‌کند. این هر‌دو از رشد آگاهى شخصى که درتراژدى منجر‌به «بازشناسى» یا کشف مى‌شود محروم‌اند. شریرى که کاملاً شریر است به‌واسطۀ همان کامل بودنش به آن خودآگاهى که بتواند شرارتش را به زنجیر کشد دست نمى‌یابد و انسان کاملاً خوب وقتى به درون نظر مى‌کند هیچ چیز قابل تأملى نمى‌یابد مگر کمالى پرهیزکارانه.[31]

سیاوش نیز نمونۀ یک انسان کامل است. او که در فنون سلحشورى و رزم سرآمد همگنان خویش است. بسیار نرم‌خو، مهربان، مطیع و وفادار است. او سودابه را که با تهمت‌هاى مکرر خود قصد آزار و حتى نابودی‌اش را دارد مى‌بخشد. گرچه دور از پدر و در دامان رستم بزرگ شده کاملاً به شاه وفادار است با دشمنان او دلاورانه مى‌جنگد و به او مهر مى‌ورزد و تنها وقتى شاه او را به عهد‌شکنى و خیانت در پیمان صلح امر‌مى‌کند از او بر‌مى‌تابد و رنج غربت و دورى از وطن را به‌جان‌مى‌خرد. کنش اصلى و بارز سیاوش پیمودن مسیر حق و ایجاد صلح و ثبات است. او از هر‌چه که اهریمنى بپندارد دورى‌مى‌کند و بر نفس و وسواس آن مسلط است و چنان راضى به رضاى خداست که حتى مرگ را با چهره‌اى باز پذیرا مى‌شود و چنانکه گفته‌شد به‌سان یک قهرمان رمانس در سقوط مقدر خویش سهمى ندارد چنان که فرود نیز چنین است. فرود در سرزمین مادرى خود توران در دژى که ساخته و پرداخته‌است همراه با مادرش جریره و دیگران زندگى مى‌کند. گرچه همواره مترصد کین‏خواهى پدرش، سیاوش است اما هنوز آمادگى کافى ندارد. آمدن طوس و سپاه ایران به نزدیک دژ او تعادل موجود را بر‌هم مى‌زند. فرود شادمان از فرصت پیش‌آمده از سر صلح و دوستى وارد‌مى‌شود و قصد دارد سپاه طوس را به یک هفته ‌استراحت و تجدید قوا دعوت‌کند. کنش او همراه‌شدن با سپاه ایران براى کین‌خواهى پدر است. ظاهراً کنش هر‌دو یکى است اما در کمال ناباورى با شمشیر کشیده و تهدید به اسیرى سرداران طوس، داماد و پسرش رو‌به‌رو مى‌شود. به او اجازۀ هیچ انتخاب یا طرح نقشه‏اى داده نمى‌شود. به دژ حمله مى‌شود و او جز دفاع و جنگ چاره اى ندارد و بالاخره در وضعى سوزناک کشته‌مى‌شود.

سیاوش و فرودِ ابتداى داستان هیچ تفاوت شخصیتى با سیاوش و فرود پایان داستان ندارند. برخلاف رستم به عنوان قهرمانى تراژیک هر‌دو در مسیرى مشخص گام‌بر‌مى‌دارند اما فرجامى متضاد دارند. این همان آیرونى تقدیر است که به‌عنوان مهم‌ترین آیرونى در کلیت این دو سرگذشت جارى و مشهود است. سیاوش به‌زعم خود از مرگى که ممکن است به‌وسیلۀ مکرهاى سودابه و تذبذب شخصیت پدرش کاووس دچارش شود فرار‌مى‌کند و به دامان افراسیاب پناه مى‌برد حال آنکه به‌سوى مرگى دیگر گریخته ‌است.

در اینجا آیرونى تقدیر مشابه آیرونى پارادوکسى عمل‌مى‌کند. تصور و برداشت فرود از شرایط آن‌گونه بود که مى‌تواند با همکارى سپاه ایران به آرزوى دیرینه خود برسد و بعد به برادر،کیخسرو بپیوندد. اما موقعیت به‌واسطۀ ضعف شخصیت مقابل یعنى طوس که مى‌توان در این‌جا آن را آنتاگونیست دانست، تغییر‌مى‌کند. حتى کاملاً معکوس‌مى‌شود.

آیرونى دیگرى که به‌سان منظومۀ رستم و سهراب نوعى پیش‌دانشى در اختیار مخاطب قرار‌مى‌دهد یعنى آیرونى آجل در این دو سرگذشت نیز مشاهده‌مى‌شود. فردوسى در مقدمۀ داستان سیاوش بر اصول اعتقادى خود مجدداً تأکید مى‌ورزد او ابتدا از تقابل صریح و کشمکش میان «خرد» به مفهوم عام آن و «آز» به‌عنوان منشا همۀ بدخویى‌ها سخن مى‏راند:

سخن چون برابر شود با خرد
کسى را که اندیشه ناخوش بود
همى خویشتن را چلیپا کند

روان سراینده رامش برد
بدان ناخوشى رأى او کش بود
به پیش خردمند رسوا کند

(ابیات ۲ تا ۴)

همى آز کمتر نگردد به سال
چه گفته‌است آن موبد پیشرو
تو چندان که باشى سخن‌گوى باش

همى روز جوید به تقویم و فال
که هرگز نگردد کهن گشته نو
خردمند باش و نکو‌خوى باش

(ابیات ۱۳ تا ۱۵)

این مقدمه مخاطب را آگاه مى‌کند که ماجرا بر سر کشمکش میان خرد و آز است. لازم به توضیح است که تأکید فردوسى بر مصادیق خرد در جاى‌جاى شاهنامه حاکى از آنست که او خردمند را کسى مى‌داند که کارهایش مردمى و انسانى باشد، بد نیندیشد،کین نورزد، دیگران را نیازارد و به همگان مهر ورزد و بدیهى است منظور او از خرد تنها مفهوم «دانستن» نیست.

اما آیرونى آجل زمانى واضح‌تر و جذاب‌تر خود را مى‌نمایاند که در اوایل داستان به‌دنبال تولد سیاوش مخاطب این ابیات را مى‌خواند:

جهاندار نامش سیاوخش کرد
هر آن کز شمار سپهر بلند
ستاره بدان کودک آشفته دید
بدید از بد و نیک آزار اوى

بدو چرخ گردنده را بخش کرد
بدانست نیک و بد و چون و چند
غمین گشت چون بخت او خفته دید
به یزدان پناهید از کار اوى

(ابیات ۷۶ تا ۷۹)

فردوسى در ابتداى داستان فرود نیز، از رشک و حسدى که درمان ندارد سخن مى‌گوید و از بزرگ‌زادۀ خردمندى که در هر موقعیت خرد راهنماى اوست و در آخرین بیت مقدمه، تلویحاً از حادثه‌اى ناگوار خبر‌مى‏دهد:

چو این داستان سر‌به‌سر بشنوى

ببینى سرمایۀ بدخویى

(بیت ۳۹۵)

از این‌گونه موقعیت‌ها که علاوه بر ارائۀ نوعى آگاهى زودرس همراه با انتقال احساس نگرانى و اضطراب نسبت‌به آینده‌است به‌خصوص در داستان سیاوش چندین‌بار مشاهده‌مى‌شود. از جمله وقتى که سیاوش چاره‌اى جز پناه‌بردن به افراسیاب و البته گریز به هر‌جاى دورى غیر از بارگاه پدر ندارد و نامۀ مهرآمیز افراسیاب را دریافت مى‌کند واکنش جالب و درخور تأملى دارد:

سیاوش به یک روى از آن شاد گشت
ز دشمن همى دوست بایست کرد
ز دشمن نیاید مگر دشمنى

به یک روى پر درد و فریاد گشت
ز آتش کجا بر‌دمد باد سرد
به فرجام هر‌چند نیکو کنى

(ابیات ۱۲۴۴ تا ۱۲۴۶)

گویى سیاوش تصویرى از آیندۀ خود را پیش‌روى مخاطب قرار‌مى‏دهد.

آیرونى نمایشى را در سرگذشت سیاوش مى‌توان دید، در بخشى که گرسیوز به‌عنوان ضد قهرمان به طرح توطئه دست مى‌زند. مخاطب از آنچه بر دل و روح گرسیوز مى‌گذرد آگاه‌است ، سیاوش صادقانه او را مى‌پذیرد و زمام عملکرد خود را به او مى‌سپارد. مخاطب که هم به درون موقعیت و هم به کل ماجرا واقف است. به‌شدت از پستى گرسیوز و سادگى سیاوش به‌خشم‌مى‌آید. هیچ موقعیتى جلودار دسیسه‌چینى گرسیوز نیست تا بالاخره سیاوش معصوم در کمال ناباورى کشته‌مى‏شود.

ذکر این نکته ضرورى است که شخصیت‌هاى منفى، آنتاگونیست، در رمانس و در اینجا در شکل‌گیرى آیرونى نقش مهمى دارند. به‌ویژه اگر این شخصیت از موضوعى مطلع باشد که قهرمان از آن غافل است و این موجب اثرگذارى دوچندان آیرونى است . دى. سى. ماک معتقد است این آگاهى حتى اگر مربوط به شخصیت منفى هم نباشد، باز هم شگردى در شکل‌گیرى آیرونى نمایشى محسوب مى‌شود. او مى‌نویسد: شگرد دیگرى که در آیرونى نمایشى مى‌توان به‌کار برد و باعث تأثیرگذارى بیشتر آن شد این است که مخاطب در تقابل با ناآگاهى قربانى، مى‌تواند جاى خود را به آگاهى یکى از شخصیت‌هاى اثر واگذار کند، بى‌این که آن شخصیت، شخصیت محورى ماجرا باشد. در این موقعیت آگاهى تماشاگر، در کنار آگاهى یکى دیگر از شخصیت‏هاى اثر قرار مى‌گیرد و باعث اثرگذارى پرقوت‌تر آیرونى مى‌شود. مثل قربانى‌شدن ایفى ژنى، ناآگاهى او و آگاهى پدرش آگاممنون.

در داستان رستم و سهراب علاوه‌بر افراسیاب، هومان و بارمان از‌این‌ دسته اشخاص هستند. آن‌ها دشمن سهراب و پدرش هستند، مخاطب در‌عین‌ اینکه مى‌تواند در جاى هومان قرار‌گیرد در کمترین حد و یا حتى اصلاً با او همدلى ندارد .هومان چهره‏اى دوگانه دارد، او که نمایندۀ افراسیاب است به لباس یکى از سروران وفادار سهراب در‌مى‌آید و در لشکرکشى به ایران او را همراهى مى‌کند. کشش میان درون و برون موقعیت که زاییدۀ ماهیت آیرونیک اثر است، در لحظه‌اى که سهراب بعد از اولین رویارویى با رستم به خیمه باز‌مى‏گردد و با هومان گفت‌و‌گو مى‌کند به اوج خود مى‌رسد. مخاطب در حالى که هنوز امیدوار است هومان حقیقت را به سهراب بگوید، به‌طور ناخود آگاه مى‏داند که چنین نخواهد‌شد:

بدو گفت هومان که در کارزار
شنیدم که در جنگ مازندران
بدین رخش ماند همى رخش او

رسیده‌ست رستم به من اند‌ بار
چه کرد آن دلاور به گرزگران
ولیکن ندارد پى و پخش او

(ابیات ۸۱۰ تا ۸۱۲)

گرسیوز از هومان هم بدتر است او نقشه مى‌کشد دروغ مى‌گوید و حتى براى اثبات دروغش اشک هم مى‌ریزد و این است که مخاطب را سخت به‌جوش‌مى‌آورد:

چو بشنید گفت خردمند شاه
به دل گفت ار اى دونکه با من براه
بدین شیر مردى و چندین خرد
یکى چاره باید کنون ساختن
زمانى همى‌‌بود و خامش بماند
فرو‌ریخت از دیدگان آب زرد
سیاوش و را دید پر‌آب چشم
بدو گفت نرم اى برادر چه بود

بپیچید گرسیوز کینه‌خواه
سیاوش بیاید به نزدیک شاه
گمان مرا زیر پى ‌بسپرد
دلش را ز راه اندر‌انداختن
‏دو چشمش به روى سیاوش بماند
به آب دو دیده همى‌چاره ‌کرد
بسان کسى کو بپیچد ز خشم
غمى هست‌ کانرا نشاید بسود

(ابیات ۲۱۳۲ تا ۲۱۴۰)

… بدو گفت گرسیوز اى نامدار
نه از دشمنى آمد‌‌ستم به رنج
مرا زین سخن ویژه اندوه تست
تو تا آمد‌ستى بدین بوم و بر
همى مردمى جستى و راستى
کنون خیره اهرمن دل‌گسل
دلى دارد از تو پر از درد و کین
دانى که من دوستدار توام!
نباید که فردا گمانى‌برى‏

مرا این سخن نیست با شهریار
که از چاره دورم به مردى و گنج
که بیدار دل باشى و تن‌درست
کسى را نیامد ز تو  بد به سر
جهانى به دانش بیاراستى
و را از تو کردست پر‌داغ دل
ندانم چه خواهد جهان‌آفرین
‏به هر نیک‌ و ‌بد ویژه یار توام
که من بودم آگه از این داورى

(ابیات ۲۱۵۰ تا ۲۱۶۰)

همۀ این گفت‌و‌گو‌ها در نظر مخاطب آیرونیک است چرا که او به درونیات پلید گرسیوز آگاه‌ است و از اینکه سیاوش، ساده‌دلانه تمامى این ادعاها را حمل بر دل‌سوزى و خیرخواهى گرسیوز مى‌کند خشمگین و از آینده بیمناک است و بالاخره نیز شاهد پایانى دل‌خراش و تأثر‌برانگیز مى‌شود.

در داستان فرود نیز طوس به‌عنوان آنتاگونیست از همان ابتدا با «اندیشه» و «تصمیم» که سازندۀ کنش اوست خود را به مخاطب به‌عنوان فردى تن‌آسا قدرت‌طلب و خودکامه مى‌نمایاند. وقتى لشکر به دوراهى بیابان و آبادى مى‌رسد چنین مى‌گوید:

به گودرز گفت این بیابان خشک
چو رانیم روزى به‌تندى دراز
همان به که سوى کلات و چرم

اگر گرد عنبر دهد خاک مشک
به آب و به آسایش آید نیاز
برانیم با سیم و زر و درم

 (ابیات۴۴۰ تا ۴۴۲)

… بدو گفت گودرز پر‌مایه شاه
بر آن ره که گفت او سپه را بران
همان نیز گردد دل‌آزرده شاه
بدو گفت طوس اى گو نامدار
کزین شاه را دل نگردد دژم
بگفت و بفرمود تا بگذرند‏

ترا پیش‌رو کرد پیش سپاه
نباید که آید کسى را زیان
‏بد آید از آزار او بر سپاه
از این‌گونه اندیشه در دل مدار
سزد گر ندارى روان جفت غم
‏به سوى کلات و چرم ره‌ برند

 (ابیات ۴۴۸ تا ۴۵۳)

این نافرمانى طوس مخاطب را به یاد دیگر سفارش‌هاى کیخسرو مى‏اندازد و ذهن او را آماده مى‌کند که ممکن است او از دیگر فرامین شاه همچون گرامى‌داشتن فرود هم سرباز‌زند. چنانکه خود شاعر هم به سرانجام این تصمیم اشاره غیرمستقیمى مى‌کند:

چو فرمان خسرو نیاورد یاد      نگر تا سرانجام چون جست باد

(بیت ۴۵۴)

در موقعیتى دیگر نیز بهرام در گفت‌و‌گوى خود به فرود چه به‌جا و مؤثر خصلت‌هاى طوس را بیان مى‌کند و از پیشینۀ رفتارى او یاد مى‌نماید:

بگویم من این هرچه گفتى به طوس
ولیکن سپهبد خردمند نیست‏
هنر دارد و خواسته با نژاد
بشورید با طوس گودرز و شاه
همى‌گوید از تخمۀ نوذرم
سزد گر بپیچد ز گفتار من

به خواهش دهم نیز بر دست‌بوس
سر و مغز او از در پند نیست
ندارد به دل بر خرد هیچ یاد
ز بهر فریبرز و تخت و کلاه
جهان را به شاهى خود اندر‌خورم
گراید به‌تندى به پیکار من

(ابیات ۶۱۷ تا ۶۲۲)

در نهایت نیز پس از گفت‌و‌گو با بهرام و آگاهى به حضور و خواستۀ فرود ماهیت خودکامۀ خویش را آشکار مى‌کند:

چنین داد پاسخ ستمکاره طوس
تو را گفتم او را به ‌نزد من آر
گر او شهریارست من خود کیم
یکى ترک‌زاده چو زاغ سیاه‏

که من دارم این لشکر و بوق و کوس
سخن را مکن هیچ از و خواستار
بر آن دژ چه گوید که من برچه‌ام
بدین‌گونه بگرفت راه سپاه

(ابیات ۶۳۷ تا ۶۴۰)

… یکى نامور خواهم و نامجوى
سرش را به خنجر ببرد ز تن

کز ایدر نهد سوى آن ترک روى
به پیش من آرد بدین انجمن

(ابیات ۶۴۵ تا ۶۴۶)

شاید بتوان گفت داستان فرود از جمله کوتاه‌ترین داستان‌هاى شاهنامه‌است که در بردارندۀ حادثه‌اى تکان دهنده‌است و گرچه در زمانى کوتاه و با شخصیت‌هایى معدود آغاز و پایان مى‌یابد اما فردوسى بسیار خوب جنبه‏ها و ابعاد متعدد اشخاص داستان را به مخاطب نمایانده و به‌خوبى از ابزار نویسندگى چون کاشت و زمینه‌چینى در این جهت بهره‌جسته‌است دیدیم که در سه موقعیت اثرگذار درونیات طوس و کنش او بیان و منتقل مى‌شود در مورد قهرمان اصلى یعنى فرود نیز چنین است مخاطب فرود را از میان گفت‌و‌گوهاى او با مادرش (جریره) و سردارش تخوار به‌خوبى مى‌شناسد بدیهى است شناساندن اشخاص داستان به مخاطب و باور‌پذیر‌کردن کنش آنان میزان درک آیرونى و قوت تأثیر آن را افزایش مى‌دهد. هنگامى که مخاطب مهربانى فرود و گفت‌و‌گوى منطقى‌اش را در اولین برخورد با بهرام مى‌بیند نیز راهنمایى‏پذیرى و مشورت او با مادرش و تخوار در تصمیم‌گیرى و مثلاً نکشتن طوس یا گیو را مشاهده مى‌کند در آخرین مرحلۀ کنش و کشته‌شدن ناجوانمردانۀ او به‌شدت متأثر مى‌شود و بیشترین حد همدلى را با این قهرمان که قربانى سرنوشت و خودخواهى دیگرى شده از خود نشان‌مى‌دهد.

در پایان مى‌توان گفت که سه داستان مذکور زاییدۀ ذهن خلاق شاعرى است که هنرمندانه با استفادۀ توأمان از روایت و توصیف روابط پیچیدۀ انسان‌ها با هم و انسان با طبیعت و سرنوشت را به نمایش گذاشته‌است. شخصیت‌ها چنان زنده ملموس و باور‌پذیر هستند که هنوز پس از گذشت قرن‌ها همدلى مخاطب را بر‌مى‌انگیزند و او را با خود همراه کرده و وادار به قضاوت مى‌نمایند.

در عین حال اشاره به این نکته الزامى است که آیرونى در دو‌گونۀ تراژدى و کمدى، بسى بارز‌تر و کاربردى‌تر از گونۀ رمانس است و مى‌توان فرایند تشکیل، به‌کارگیرى و اثر‌گذارى آیرونى را در دو‌گونۀ اول جزء‌به‌جزء شرح‌داد. رستم و سهراب به‌خوبى به چنین تحلیلى تن‌مى‌دهد اما آیرونى‌هاى موجود در گونۀ رمانس کمى محدود‌تر و ضمنى‌تر عمل مى‌کنند. چرا که در رمانس عنصر اصلى طرحِ ماجرا است و کشمکش مبنا یا درونمایۀ ازلىِ رمانس را تشکیل‌مى‏دهد… فرم محورى رمانس دیالکتیکى است، همه‌چیز بر کشمکش قهرمان و دشمن متمرکز مى‌شود و همۀ ارزش‌هاى خواننده وقف قهرمان مى‌شود. چنین تمرکزى بر ماجرایى‏جویى‏هاى صریح قهرمان مانع از رسیدن به تضاد و تشکیل موقعیت دوپهلویى که لازمۀ آیرونى است مى‌شود. به‌هرحال دیدیم که فردوسى بدون اطلاع از مباحث مدون و آکادمیک غربى چه زیبا و چه عمیق تضادها و دغدغه‌هاى زمان خود را در دل داستان‌هایى آشنا و مؤثر بیان‌کرده ‌است.

 

 

 

[1] . Irony

[2]. نكتۀ جالب‌توجه اينكه در اغلب منابع فارسى و انگليسى مورد مراجعۀ نگارنده به‌جاى ارائۀ تعريفی معين و داراى چارچوب به‌دليل گستردگى معناى آيرونى تنها به اقسام و يا تاريخچۀ آن اشاره شده‌است. اين مسئله در فرهنگ اصطلاحات ادبى ام.اچ. آبرامز، فرهنگ جى.اى. كودن ،بخش تعليقات و توضيحات مترجم كتاب تاريخ نقد جديد رنه ولک و حتى در جديدترين مقالات موجود در سايت‌هاى ادبى اينترنت مشهود است.

.[3] سيما داد، فرهنگ اصطلاحات ادبى، چاپ دوم، تهران: انتشارات مرواريد، ۱۳۷۵ ص ۱۰.

[4] . ويلفردال گورين ارل جى ليبر جان و ار ويلينگهام لى مورگان، راهنماى رويكردهاى نقد ادبى، ترجمۀ زهرا ميهن‌خواه چاپ اول، تهران: انتشارات اطلاعات، ۱۳۷۵، ص ۳۳۴.

۱. Muecke, D.C, Irony and the Ironic, London and New York, Methuen, ۱۹۸۲

خوشبختانه این اثر در سال ۸۹به‌وسیلۀ حسن افشار ترجمه و در نشر مرکز چاپ شده است،اما نگارنده از متن اصلی استفاده کرده است.

[6]. Dramatic Irony

  1. C. Muceke, op.cit, P. ۸۱.۳-

.[8] چشم انداز‌هاى جهان‌نگرانه، اخلاقى فلسفى، خطيبان و فيلسوفان بزرگ را می‌توان زير عنوان آيرونى كلى General Irony آورد.

آيرونى كلى عنوان تعاريفى از پديدۀ آيرونى است كه به «معناى هستى بشرى» نظر دارند. جرج پالانته(۱۸۶۲تا۱۹۲۵) منتقد فرانسوى مى گويد: «خاستگاه آيرونى كلى تناقضى است كه ميان انسان و طبيعت وجود دارد، آيرونى كلى نشان دهندۀ يك تناقض اساسى در جهان است ،يک پوچى بنيانى و چاره ناپذير». درک ناسازگارى‏هاى انسان به اين معنا به تعاريف متفاوتى دربارۀ همين آيرونى كلى منجر مى شود كه به وجود آورندۀ ديدگاه‌هاى گوناگونى است. اين تفاوت ديدگاه را در تحليل نهايى مى توان در دو سوى متقابل نهاد. يک سوى اين طرز تلقى همان پوچ‌گرايى گريز‌ناپذير آقاى پالانته است و سوى ديگر رنگ شبه‌مذهبى و خدا‌محورانه به خود مى‌گيرد. مى‌توان گفت كه آغاز كل و اوليۀ هر دو ديدگاه در چالشگرى با وجوهى از هستى بشر است كه تناقض‌هايى اساسى در آن براى آيرونى پرداز رخ مى‌نمايند. «انديشۀ مرگ» يكى از اين دغدغه‌هاست.  بر خلاف پالانته،بلز پاسكال (فیلسوف فرانسوی  ۱۶۲۳تا ۱۶۶۲) بر آن است كه محدوديت وجود انسان و طبيعت فقط يک راه حل متافيزيكى و فراطبيعى را حقانيت مى‌بخشد و آن وجود بارى‏تعالى است كه تنها او قادر به درک لايتناهى و بى‌مرزى‌هاى آن است. (نورالله نصرتی، بینش و نمایش کنایی،پایان نامه کارشناسی سینما،دانشگاه هنر،۱۳۷۳،ص ۷۵تا۷۸)

[9] زينر (zaehner) استاد دانشگاه اكسفورد و نويسنده كتاب zurvan: Azorastrian Dilemma

[10] . محمد على اسلامى ندوشن، جام جهان بين، چاپ ششم، تهران: انتشارات جامى، ۱۳۷۴، ص ۱۱۴.

[11] . همان، ص ۱۱۶.

[12].استاد ادبيات فارسى و تاريخ دانشگاه كاليفرنيا

.[13] امين بنانى، فردوسى و هنر حماسۀ تراژيک.، ترجمۀ مريم خوزان، در پيرامون شاهنامه (مجموعۀ مقالات) به‌كوشش مسعود رضوى، تهران: انتشارات جهاد دانشگاهى دانشگاه تهران ۱۳۶۹، ص ۲۸تا۳۶.

۱. اين دو اصطلاح معناى دوم واژۀ آته (ate) يونانى است. معناى معمول آن «انهدام و نابودى» است كه عموماً خدايان بر آدميان فرو‌مى‌فرستند. اين معناى دوم توجه منتقدان را سخت به خود معطوف داشته زيرا بسى بيش از اصطلاح بحث انگيز هامارتيا كه ارسطو علت سقوط قهرمان تراژدى را با آن توصيف مى‌كند راهگشاست. آن شكاف يا رخنه كه شخصيت تراژيک را منقسم مى‌كند و موجب سقوط او مى‌شود يا شيفتگى مهلک است (همچون فدرا، مده آ، آژاكس، دكتر فاستوس و مكبث) ياكورى باطن (همچون اديپ ،كرئون، ديانيرا، شاه لير و اتللو) جهت اطلاع بيشتر نگاه كنید به: يان كات، تفسيرى بر تراژدى‌هاى يونان باستان، ترجمۀ داود دانشور و منصور براهيمى، تهران: انتشارات سمت، ،۱۳۷۷ صص۳۱۴و۳۱۳.

[15] .Ultimate Irony

.-۱.Tense Situation

۲.Tension

. -۳.Suspense

۴. براى اطلاع بيشتر، نک: اس دبليو داوسون، نمايشنامه و ويژگى‌هاى نمايشى، ترجمۀ دانشور هنديانى دهقانى براهيمى، چاپ اول، تهران: انتشارات نمايش، ۱۳۷۰، ص ۱۰۵.

[20] . Dramtic Novel

۲. ادوين ميور، ساخت رمان، ترجمۀ فريدون بدره‌اى،  چاپ اول، تهران: انتشارات علمى و فرهنگى، ۱۳۷۳، ص ۲۷.

۳. همان، ص ۳۰.

۴ . همان، ص ۴۰.

۵.همان، ص ۵۱.

۱.براى اطلاع بيشتر نگاه کنید به: اس دبليو داوسون ،پيشين، ص ۲۴۲.

[26] كليه ابيات برگرفته از: ابوالقاسم فردوسى، شاهنامه، به تصحيح و مقدمۀ ژول مول، چاپ ششم دورۀ ۴ جلدى، تهران: شركت انتشارات علمى و فرهنگى، ۱۳۷۴

۱-Form in Suspense

۲-Entity

۳.نقل از: اس. دبيلو. داوسون، پيشين، ص ۱۰۴.

[30] . همان منبع ،همان صفحه، براى اطلاع بيشتر، نک: راضيه احمدى سعدى، شاهنامه يک اثر كنايى، فصلنامۀ هنر شماره ۳۲ زمستان ۷۵ و بهار ۷۶ ، صص ۵۲۵ تا ۵۰۸

[31] نقل از: منصور ابراهيمى، آسيب‌شناسى گونه‌هاى نمايشى در ايران، مجلۀ فارابى ويژه رمانس و ملودرام، تهران: زمستان ،۱۳۷۷ ص ۴۲۳.

درباره نویسنده

یک پاسخ بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

آخرین مطالب