آری‌گویی به باقی‌مانده‌ها ــــ حاشیه‌نویسی بر مجموعه قصّۀ «اندوه» ـــ نوشتۀ حسین آتش‌پرور
حسین ایمانیان
(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال دوم– شماره ششم– زمستان1397– منتشر شده است.)
قصّه‌نویسیِ فارسی در دهۀ شصت روزگارِ شکوهش را تجربه می‌کرد؛ هنوز بیماریِ قالب‌گراییِ دهۀ هفتادی، نیز عامه‌پسندنویسی یا پس‌دادنِ گزارشِ فیلم‌نامه به‌جایِ قصّه که خصلت نمایِ دهۀ هشتاد است، دامن‌گیرِ روندِ کلّی صیرورتِ قصّۀ فارسی نشده بود. در آن سال‌هایِ سیاه که آفتِ جنگی هشت‌ساله، نیز سرکوب و حذفِ برآمده از بگیر و ببندهایِ حاصل از روندِ تک‌صدایی شدنِ گفتار و نیروهایِ درگیر در انقلاب، در سطحِ سیاسی و اجتماعی وضعیتی به‌شدّت سیاه‌چاله‌ای را بر کلّیتِ جامعۀ ایران تحمیل کرده بود، شاعران و نویسنده‌هایی که با، یا بی‌واسطه به سنّتِ «تفکّرِ کانونی» اتّصال داشتند، «کار»ِ خود را واننهاده و هرطور که بود پویشِ جمعیِ ادبیاتِ متعهّد و مستقلِ فارسی را ادامه می‌دادند. آن‌گاه که مشکلاتِ بسیاری، از نبودِ کاغذ بگیر تا داغِ شهادتِ هم‌رزمان و هم‌فکران، از نبودِ امکانِ تشکیل گردِ‌هم‌آیی بگیر تا پلمپ‌شدنِ دفترِ کانون در همان سال ۱۳۶۰، آنک که مشکلاتی بسیار از این‌گونه دامن‌گیرِ ایشان بود، با این‌حال با تشکیلِ جلسه‌ها و هسته‌هایِ جمع‌خوانی و نقد‌وُ‌نظرِ شفاهیِ آثارِ یک‌دیگر، مسیرِ تعالی و غنایِ قصّۀ فارسی را ادامه دادند: نه‌تنها همۀ دست‌آوردها و پیش‌گزارده‌هایِ سال‌هایِ اوجِ هنرِ معاصرِ ایران را، سال‌هایی که منجر به پیداییِ نسلِ طلاییِ ادبیات و هنرِ سرزمینِ ما شده بود، درونیِ کاروُ‌بارِ خویش می‌کردند، بل‌که با هم‌صدایی با هرآن‌چه گفتارِ مبارزه می‌توانش خواند سرودِ مقاومت را در حنجرۀ ادبیاتِ ایران زنده نگه داشته و آثاری به‌دست دادند که اکنون بدل به برجسته‌ترین متونی شده‌اند که می‌توان گونه‌ای «شهادتِ تاریخی» از اوضاعِ ایران در آن سال‌هاشان دانست. قصّه‌نویسیِ دهۀ شصت («دهه»ای ادبی و فرهنگی که اندکی طولانی‌تر از کمّیتِ ده‌ساله می‌بایستش دانست: از طلیعۀ انقلاب تا میانه‌هایِ سال‌هایِ هفتاد) طیفی بسیار گستره داشت: در یک‌سو، فرم و بلاغت پیش‌تازِ بوتیقاپژوهیِ تجربی می‌بود، و در سویِ دیگر روایتِ بی‌دست‌بُردِ بی‌واسطه‌گی‌ها و بداهت‌هایِ وقایعِ حادِّ سرزمین‌مان، موضوعِ جدّ‌وُ‌جهدِ نویسندۀ فارسی‌زبان بود.
انقلاب ریشه‌ای‌ترین تضادهایِ تاریخی و اجتماعیِ ایران را علنی کرده بود[۱]؛ اگر کوشش‌ها و پویش‌هایِ ادبی و انتقادیِ دهه‌های چهل و پنجاه، به‌ویژه گفتارِ انقلابی و رادیکالیسمِ محتواییِ آن، خیالش از بابتِ حقّانیتِ چشم‌انداز و آرمانِ خود راحت بود و گمان می‌کرد «شعری هست که کارگران هم می‌فهمند[۲]»، و تنها کافی‌ست تا محتوایِ چنان ادبیاتی را به‌چنگ آورد؛ اندکی بعدتر امّا، با تجربۀ انقلاب، و غلتکِ توده‌گیری که به راه انداخت و بیش‌تر از همه خودِ روشنفکران را به زیر کشید، با صرفِ هزینه‌ای بسیار خون‌آلود، دریافت که روندِ پوست‌اندازی‌هایِ تاریخیِ جامعه‌ای مثلِ ایران، به این سادهگیها نیست که از شبِ تیره یک‌باره به صبحی آفتابی ره‌گذار شود. ایشان درحینِ تجربۀ وحشت‌زایِ دهۀ شصت با چشم‌هایِ حیرت‌زده می‌دیدند که بخشِ عمده‌ای از «توده»ها اینک خود به بازوهایِ وحشتِ فراگیر وَ فراگیریِ وحشت بدل شده‌اند؛ و آن‌همه کینه و نفرتِ طبقاتی، آن فضیلت ساختن‌ها از فقر و تنگ‌دستی، که متأسّفانه باید اعتراف کرد که بخشِ مهمّی از آن را جنبشِ چپ درانداخته بود، اینک در مسیری سیاه جاری شده و بدین روند، کلّیتِ جامعه درحالِ بلعیدنِ «مغز»ِ سرخِ خویشتن، یا همان بدنۀ روشنفکریِ سیاسیِ ایران، شده است. قصّه‌نویسیِ فارسی امّا دربرابرِ آشکاریِ این حقیقتِ تلخ واکنشی صادقانه و توأم با مسئولیت نشان داد: نویسندۀ ایرانی با همۀ دشواری و بندوُ‌بستی که گرفتارش بود، نه به کنجِ عُزلت و مغلق‌نویسی، که به تشکیلِ جلساتِ خانه‌گی و برپا هشتنِ این تجربۀ تلخ و سیاهِ تاریخی در میانِ جمعِ خود مشغول شد. نویسندۀ آن «دهه»، نه هرگز برایِ بازارِ کتاب، نه هم‌چون امروز برایِ این یا آن جایزه و خوش‌آمدِ کتاب‌بازهایِ هپروتیِ متعلّق به بخشِ فوقانیِ خرده بورژوازی، که برایِ فهمِ وضعِ تاریخیِ جامعه، درآینۀ نقد و درنگِ یک‌دیگر، وَ ناظر به تأمّلی جمعی می‌نوشت و مرتّبن، در جلساتِ خانه‌گیِ هفته‌گی، اینک سرودِ مقاومت را درگوشِ یک‌دیگر می‌خواند تا بعدترک، روزنه‌هایی یافته، مگر بتواند آثارِ خود را برایِ همه‌گان هم عرضه کند.
دو سنّتِ کلان در این میانه شکل گرفت: برخی، که می‌توان محتواگرایان یا بی‌پرده‌نویسان‌شان دانست، سعی برآن داشتند تا خودِ واقعیتِ بی‌میان‌جی را گزارش کنند و این‌گونه مابینِ روزنامه‌نویسیِ مسئولانه و قصّه‌نویسی پُلی بزنند؛ ایشان نیایی شناخته‌شده در دهۀ ۱۳۴۰و قبل‌تر داشتند، و امثالِ بزرگ علوی، به‌آذین، صمد بهرنگی و فریدون تنکابنی را پُشتِ سر. روحِ کلّیِ آثارِ نویسنده‌هایی مثلِ نسیمِ خاکسار فراهم‌کنندۀ مشخّصۀ عامِ منظورِ قطبِ نخستِ توضیحِ تاریخیِ مدّ‌نظرِ ما، و برایِ اشاره‌ای دقیق‌تر به یک اثرِ واحد: مجموعه‌قصّۀ «واهمه‌هایِ زندگی»، اثرِ منصورِ کوشان یکی از کیفی‌ترین مثال‌هایِ آثارِ این دسته است که گویاترین گزارشِ هنرمندانه امّا بی‌واسطه را از تجربۀ روشنفکران ایران و اوضاعِ خفقانیِ شهرهایِ مملکت به‌دست می‌دهد. در جای‌جایِ این کتابِ اخیر هم‌واره «سیاه‌پوشانی»، سایه‌هایی هستند که وحشتی کُشنده را برمی‌سازند و گلویِ آدم‌هایِ داستان را، حتّا از دوردست‌ها، حتّا با ظاهرشدن در قابِ پنجره‌ها فقط، سخت می‌فشرند. سنّتِ دوّم امّا، که حسینِ آتش‌پرور، که چهرۀ موردِ نظرِ این یادداشت است، بدان تعلّق دارد بیش‌تر از هرچیز به خودِ ادبیات، به قوّت و غنایِ فرم، ساختار و نثر بود که توجّه می‌کرد. البتّه در آثارِ این گروه انتزاعی بت‌واره از این مقوله‌ها یا درکِ فرمالیستی از مقولۀ فرم، هرگز، درکار نبود. پُر بدیهی‌ست که اصلی‌ترین فیگور در این قطبِ دوّم کسی نبود جُز هوشنگ گلشیری، و مابقیِ چهره‌های این سنّت در پیرامونِ آثار و ژستِ قصّه‌نویسانۀ او بود که تشخّص می‌یافتند. «فتح‌نامۀ مغان»، «شرحِ قصیدۀ جملیه» و «انفجار بزرگ» نمونه‌هایی از شاهکارهایِ ادبیاتِ فارسی درهمۀ دوران‌ها، هرکدام‌شان، در عینِ غنایِ زبانی، ساختاری و فرمی، خود بیانگرِ وجهی از عام‌ترین خصلت‌نماهایِ تجربۀ تاریخیِ ما ایرانیان‌اند: اوّلی، «فتح‌نامۀ مغان»، نشان‌گرِ آن است که پیش‌افتادنِ خُرده‌بورژوازی در روندِ مبارزۀ منتهی به انقلاب چه‌گونه موجب شد که واپس‌گرایانِ آن طبقه بر قشرِ رادیکالِ آن تفوّق بیابند؛ «شرح قصیدۀ جملیه» بیانگرِ ناسازگاریِ ریشه‌ایِ بنیادگراییِ دینی‌ست با زنده‌گیِ امروز، و با «دگربازتابی»ای که دربر دارد، بدنِ شترها را در کوچه‌هایِ تنگِ روستا، با راه‌روهایِ پُر از زندانیِ اوین در همان‌سال‌ها این‌همان می‌کند؛ و «انفجارِ بزرگ» بیانگرِ گسستی نسلی، و برپاییِ گونه‌ای کژدیسه‌گیِ بنیادین در طبیعتِ روزمرّۀ زنده‌گی‌ست که دهۀ (در مقیاسِ عامِّ فرهنگی و تربیتیِ) سیاهِ شصت موجبِ آن شده‌ست.
جلسه‌هایِ قصّه‌خوانی و نقدِ قصّه فرزندانی چند به ادبیاتِ فارسی معرّفی کرد که هم ایشان‌اند که می‌توانیم‌شان در برهوتِ قصّه‌نویسیِ فارسی از معدود میراث‌برانِ نسلِ غول‌ها خواند یا درواقع «باقی‌مانده‌ها»یِ غنایِ ادبیِ زبانِ فارسی به‌شمار‌شان آورد. آثارِ محمّدرضا صفدری، قاضی ربیحاوی، شهریار مندنی‌پور و برایِ اشاره‌ای دقیق‌تر و دادنِ آدرسی مستقیم‌تر: «هاویه»، نوشتۀ ابوتراب خسروی، وَ مجموعه‌قصّۀ «اندوه»، نخستین کتابِ حسین آتش‌پرور، که اخیرن تجدیدِ چاپ شده، آثاری‌اند که چندوُ‌چونِ روایت، یا بهتر: شهادت‌شان از آن‌چه در ایرانِ آن سال‌ها در جریان بود، بیانگرِ رسوب یا باقی‌مانده‌هایِ دست‌آوردهایِ قطبِ دوّمِ روشنفکریِ ادبی در قصّه‌نویسیِ نسلِ بعدی‌‌ست. هریک از ایشان امّا راه‌وُ‌رسمِ خود را در «شهادتِ تاریخی» دارند؛ و در این‌جا ما صرفن به کردوُ‌کارِ قصّویِ آتش‌پرور است که می‌پردازیم.
کلّی‌ترین گرایشِ قصّه‌هایِ کتاب تدوینِ یک استعارۀ مرکزی در هریک از قصّه‌هاست: نویسنده در کنهِ هریک از هشت قصّه، پرسشِ بنیادینی را از وضعِ موجود پیش می‌نهد؛ هم‌واره یک «چرا»ی بزرگ است که مضمونِ اصلی را مایه می‌بخشد. بدیهی‌ست که طرحِ چنان پرسش‌هایی به‌خودیِ‌خود اهمیّت ندارد؛ چه بسیار از این پرسش‌ها که در مطبوعاتِ همان دوران، و در نوشته‌هایِ تحلیل‌گرانِ مسائلِ تاریخیِ ایران در جریان بوده است. هنرِ آتش‌پرور هم اتّفاقن در سرپیچی از به‌دست دادنِ پاسخ‌هاست. قلمِ توانایِ او پرسش‌ها و مسائلی که در دهۀ شصت ذهنِ روشنفکران را مشغول و حیرتی غریب را به ایشان تحمیل کرده بود، به مایۀ قصّه‌هایِ خود بدل کرده، امّا برعکسِ نوشته‌هایِ نظری، روزنامه‌ای و تحلیل‌هایِ سیاسی، پاسخ‌ها را از، وَ در مفاهیم طلب نکرده است. او، چنان‌چه از نویسنده‌ای حقیقی انتظار می‌رود، از بازسازیِ قصّویِ تجربۀ انضمامیِ خود و دیگران، مسألۀ متن را برساخته و کلّیتِ پرسش را از مسیری قصّوی واسازی کرده است. او کلماتِ پُرتکرارِ روزنامه‌ها و شب‌نامه‌هایِ زمانۀ خود را برگرفته، تصویرهایِ عام وَ سیاهِ دوران را درونی کرده، آن‌ها را با کلمات و تصاویری دیگر در تناظر قرار داده و بعدترک، با ساختِ قصّه‌ای که هرگز به تفسریری ماجرااندیش تن نمی‌دهد، کلّیتِ امر را در استعاره‌ای قصّوی و ادبی، بازسازی کرده است. در متنِ او عباراتی می‌توان یافت که بیرون از قابِ قصّه معنایی به‌شدّت گویا دارند، امّا در متنِ قصّه که محدودشان کنی، نقشی ساختاری و فرمال می‌گیرند و به این سادهگیها به قرائتی ایدئولوژیک تن نمی‌دهند. اندیشه‌ای که پسِ پشتِ قصّه‌ها جریان دارد، این‌طور به‌نظر می‌رسد که گرایشی چپ‌گرا و البتّه ملّی (هردو به معنایی که خلیل ملکی مراد می‌کند) دارد، امّا این اندیشه هرگز گُل‌درشت و شعاری در متن پیش گذاشته نشده است. بیش‌تر از هرچیز «تاریخِ» پایِ قصّه‌هاست که معنایِ آن‌ها را، که دعوت به اندیشۀ انضمامی دربارۀ یک روان‌ضربۀ {=ترومایِ} اجتماعی‌ست، برمی‌سازد؛ نویسنده با مهارتِ تمام، با توازی‌ها و تناظرهایی که با خبرها و تحلیل‌هایِ روزنامه‌ها و نوشتۀ اندیشمندانِ سیاسی و اجتماعی برقرار کرده، کلمات، تصویرهایِ پرتکرار و بحرانیِ آن‌ها را به نقش‌مایه‌ها {=موتیف}ِ اثرِ خود تبدیل کرده و با برپاییِ یک ساختارِ قصّویِ محکم و خلل‌ناپذیر خواننده‌اش را واداشته تا نه ماجرایِ این قصّه، که ماجرایِ کلّی (تاریخی ـ اجتماعی) را قرائت کند. وَ این روند تنها با نظر به استعاره‌ای کلان مهیّا و طی می‌شود که درون‌مایۀ مرکزیِ اثر، و رخ‌دادِ عامی‌ست که گویایِ دقیقۀ تاریخیِ تألیفِ قصّه بوده است.
صناعتِ کم‌مانندِ نویسنده را (که منتقدی ترجمه‌زده و کوته‌فکر ممکن است به‌خطا سورئالیستی بنامدش) این‌گونه می‌توان خلاصه کرد: او رخ‌دادی اجتماعی را، پرسشی عام از چراییِ برپاییِ وضعِ موجود را، هم‌چون دقیقه‌ای و جنبه‌ای از حقیقتِ جامعۀ ایران، به‌مثابۀ مضمونِ مرکزیِ متن، به درون می‌کشد؛ حقیقتی که خود وجهی از جریانِ درگذارِ تاریخ است. انتخابِ او این نیست که روایتی برهنه به دست دهد، این‌قدر هوشیاری دارد که فرقِ قصّه‌نویسی و روزنامه‌نگاریِ اجتماعی یا متنِ مستند را دریابد؛ او حفره‌ای را می‌سازد که همانا پرسشِ کلیدیِ متن است: پرسشی که تصاویر، کنش‌ها و نقش‌مندی‌هایِ درونِ متن همه درخدمتِ ایجادِ تناظر و توازی‌ای گویا با آن‌اند. آن‌گاه کلمه‌ها را در خلقِ یک داستان[۳] {=ماجرا} طوری به‌کار می‌زند که هر جمله، هر بند و هر تعبیر معنایی دوگانه ایجاد کند و خواننده را وادارد غیر از ماجرایِ آدم‌هایِ متشخّصِ قصّه، ماجرایِ عامِّ تاریخی را نیز جست‌وُ‌جو کند و با قرائتِ تفسیریِ متن به کنهِ یکی پرسش‌هایِ مهمّ، به یکی چرایِ تاریخی پی ببرد و بعدترک، با قرائتِ خودِ تاریخ و بازخوانیِ قصّه، مسأله وَ چرایی بسیار عام را در ذهنِ خویش بیفکند. طرّاحی و اجرایِ این‌که رفت، کارِ کارستانِ نویسندۀ ماست. مثالی بزنیم و قصّه را کوتاه کنیم:
قصّۀ نخست «آوازِ باران» نام گرفته‌است: «حفره»ی پرسشناکی که بحثش رفت همین‌جا، و با نگاهی زودترک به تاریخِ پایِ قصّه به یاد می‌آید: کافی‌ست میان‌بُرشی به اسمِ قصّه بزنید و کلمۀ «تیر» را بدان بیفزائید، چراکه متن در۱۳۶۷نوشته شده است. اینک زمینه برایِ قرائتِ متن آماده شده‌ست: ماجرایش را امّا رها می‌کنیم و فقط قسمت‌هایی از یک متن (از قصّۀ نخست که با اندک فاصله‌ای از مابقی بهترین قصّۀ مجموعه‌ست) را بازمی‌نویسم، باشد که خواننده خود کتابِ «اندوه» را به‌دست بگیرد و از خواندنِ یکی مجموعه‌قصّۀ مایه‌ور در این آشفته‌بازارِ ادبیاتِ فارسی، به وجد بیاید.
«چشم‌هایِ مردم در انتظارِ باران رو به آسمان خشکیده بود. صدایِ باران، صدایِ وزوزِ دسته‌جمعیِ باران، مردم را تکانِ سختی داد. دست‌ها را سایه‌بانِ چشم‌ها کردند و با چشم‌هایِ از حدقه درآمده به بارانِ ملخ، سنگ شدند.» (ص ۱۰)
«بچّه‌ها به کوچه ریخته بودند و خری را که به حمّام برده بودند، بزک می‌کردند.» (ص ۱۱)
«شوخی نبود مادر: چلّۀ تموز، آخرایِ مرداد، دم‌دمایِ صبح، صدای هُم‌هُم، خواب را از ما گرفت. گیج، با دهانِ خشک از خواب پریدیم و هاج‌وُ‌واج دیدیم که با خانه و تمامِ اهلِ ده سوارِ آبِ گل‌آلود هستیم که دیوانه‌وار سر به همه‌جا می‌کوبد و می‌تازد؛ به کجا؟ / معلوم نیست.» (ص ۱۱)
«درخت‌هایِ کهن‌سال از ریشه کنده شده بود و دهانِ ما قفل بود.» (ص ۱۲)
و همۀ این نقل‌ِ‌قول‌ها در پیرامونِ آن حذف و حفره، در چراییِ که پشتِ «آوازِ تیرباران» نشسته‌ست، معنایی جدا از ماجرایِ قصّه می‌یابند؛ و همین برساختنِ متنی دومعنایی: نخست داستانی و بعد: تاریخی‌ـ‌انضمامی‌ست که قوّتِ این کتاب و دیگر نوشته‌هایِ آتش‌پرور است. که قلمش پرکار باد وُ آثارش مانده‌گار [۴].
پانویس:
[۱] برایِ توضیحی بسیار دقیق از وضعِ عمومیِ تجربۀ روشنفکرانِ ایران، و روشناییِ ژرفا‌نمایی که تأمّل به وقایعِ رخ‌داده از پسِ انقلاب پیش می‌انداخت، نگاه کنید به «چشمِ مرکّب»، اثرِ محمّد مختاری.
[۲] سطری از شعرِ بلندِ «اسماعیل»، اثرِ بی‌بدیلِ رضا براهنی.
[۳] برای شرحی نظری از تفاوتِ ماهوی «قصّه» و «داستان» به آثارِ رضا براهنی: «قصّه‌نویسی» و «کیمیا و خاک»، مراجعه کنید.
[۴] نقدِ دیگری از همین قلم دربارۀ کتابی دیگر از نویسنده را این‌جا بخوانید.
