انتخاب برگه

نگاهی به رابطۀ شکل و محتوا و نوعی از شاعرانگی در داستان اندوه نوشتۀ حسین آتش‌پرور ــ سعید اسکندری

نگاهی به رابطۀ شکل و محتوا و نوعی از شاعرانگی در داستان اندوه نوشتۀ حسین آتش‌پرور ــ سعید اسکندری

 نگاهی به رابطۀ شکل و محتوا و نوعی از شاعرانگی در داستان اندوه نوشتۀ حسین آتش‌پرور ــ سعید اسکندری

(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال دوم– شماره ششم– زمستان1397– منتشر شده است.)

1

درآمد

این نوشته یک مقالۀ منسجم بدان معنا که مثلا ضیاء موحد در کتاب “البته واضح و مبرهن است که…” رساله‌اش پیرامون مقاله نویسی تعریف می‌کند نیست. چرا­که نه در مورد یک جزء خاص از یک کل – در این­جا داستان کوتاه “اندوه” – به تنهایی حرف می‌زند و نه پیرامون تمام اجزاء سازنده یا تمامیت آن؛ بلکه به مواردی مجزا و تقریبا بی‌ارتباط با هم می‌پردازد که در نوشته‌های دیگران مغفول مانده‌اند.

داستان اندوه نوشتۀ “حسین آتش‌پرور” یکی از زیباترین داستان‌های کوتاه فارسی‌ست که تا امروز خوانده‌ام. داستانی با محتوایی عمیق و انسانی و فرمی بدیع و مدرن که حقیقتا مصداقی برای هنر مترقی محسوب می‌شود. داستان احتملا به دلیل فرم نو و بدیعش از همان زمان انتشار با اقبال نسبی مواجه شده و در توضیح و تشریح جنبه­های مختلف آن کسانی مطالبی نوشته‌اند و به ویژه ساختار و شکل داستان را توضیح داده‌‌اند. خود نویسنده نیز در کتاب خانۀ سوم داستان به نحوی مبسوط و با استفاده از بردار و نمودار به تشریح ساختار این داستان پرداخته است.

در این نوشته‌ها به مسائلی همچون:  آغاز شدن داستان از مداری بسته با ضربه‌ای حادثه‌ای و به تدریج بسط یافتن و گسترده شدن دامنۀ آن اشاره می شود. به این­که داستان مضمون عام دارد و از درد، هراس و له شدگی انسان امروز حکایت می­کند و در واقع حکایت می‌کند از درد مشترک با تبدیل شدن خاص به عام و عام به خاص از آن­گونه که به زیبایی و به روشنی نشانگر هم‌سرنوشتی آدمیان باشد. چند بعدی بودن داستان. تکثیر شخصیت از ساده به پیچیده که تکامل یک فرد را از کودکی تا مرگ نشان می‌دهد. تکه تکه شدن و ایجاد گسست در روایت و این­که با تکه تکه شدن راوی و تکثیر شخصیت-حکایتگر داستان چند روایتگر می‌یابد که روایت­های­شان جنبه هایی گوناگون از واقعیت را نشان می‌دهد و علاوه بر آن هر یک شاهدی بر رفتار و روایت دیگری و رفتار و روایت شخصیت اصلی هستند. همچنین به وجود زمان خطی و زمان درونی در داستان و جغرافیای ترکیبی داستان که شهر و روستا و تلفیق هر دو را در بر­می‌گیرد.

بنابراین من در ادامۀ این متن از دیگرباره تکرار کردن مسائل مطرح شده درمی‌گذرم و سعی می‌کنم از منظر نقد مارکسیستی به رابطۀ شکل و محتوا در این داستان بپردازم و با نیم نگاهی به نظریات ادبی-هنری افرادی چون برشت و آلتوسر که علاوه بر محتوا برای شکل آثار ادبی هم اهمیت و ارزش قائل بودند مستقلا یا با تکیه به آنچه دیگران پیش از این گفته‌اند و در بالا مطرح شد نکات تازه‌ای را در مورد این داستان بیان کنم. در پایان هم با توجه به شعرگونه گشتن بخش هایی از متن داستان اندوه نگاهی مختصر به دو رفتار متفاوت برای نزدیک کردن متن داستانی به شعر خواهم کرد. به عنوان عمده­ترین رفتارهایی که در راستای تحقق یافتن این امر صورت می­گیرد.

2

محتوای اندوه شکل را تعیین می­‌کند

مارکس به شکل‌گرایی بیش از حد چندان خوشبین نبود اما ادبیات را یگانگی شکل و محتوا می‌دانست. در همین راستا نقد مارکسیستی از ارتباط و تضاد دیالکتیکی شکل و محتوا سخن می­گوید اگرچه از آن رو که محتوا ماده است و شکل صورت و همواره این وضعیت مادی هر دوره است که صورت معنوی آن دوره را تعیین می­کند نهایتا محتوا را تعیین کنندۀ شکل می‌داند. گفتنی است گرچه تقدم با محتواست اما شکل هم دست بسته نیست و در یک رابطۀ دیالکتیک بر محتوا تاثیر می­گذارد. یعنی نه همچون فرمالیست­های تندرو معتقد است محتوا صرفا کارکرد شکل است نه این برداشت سطحی مارکسیزم عوامانه را می­پذیرد که شکل هنری صرفا نوعی مهارت و صنعت­گری است که از خارج بر محتوای آشوبناک خودِ تاریخ تحمیل می­شود از همین منظر است که اندیشمندان مارکسیست می‌گویند تغییر در محتوا سریع­تر به وجود می‌آید و شکل در برابر تغییر مقاومت بیشتری می‌کند‌ اما نهایتا در اثر تغییر در محتوا شکل هم تغییر می‌کند. ممکن است عده‌ای با تکیه بر تفکیک‌ناپذیر بودن شکل و محتوا در یک اثر ادبی به این دیدگاه انتقاد کنند که این دو را از هم جدا کرده است اما در جواب آن­ها باید گفت درست است که شکل و محتوا در عمل جدایی ناپذیرند اما به لحاظ نظری متمایزند از همین روست که می‌­توانیم از رابطه و تضاد دیالکتیکی بین شکل و محتوا سخن بگوییم.

اندوه نمونه­‌ای است برای یگانگی فرم و محتوای مورد نظر مارکس در اثر هنری. در داستان آتش پرور محتوا که
می­گوید فقر یک نفر و آبروی یک نفر هم فقر و آبروی همان فرد است هم فقر اجتماعی و آبروی جامعه و در واقع  آبروی همه است و به نوعی فقر و بی عدالتی را امری
می­داند که گریبان فرد و جامعه را توامان می­گیرد با شکل تکه تکه و گسستۀ اندوه و مسالۀ تکثیر شخصیت و تعدد راوی که در این داستان اتفاق می­افتد انطباق کامل دارد و گویی محتوا این شکل را به صورت تن پوشی خوش­دوخت مناسب اندام انسانی خود بافته یا دوخته است.

چنان­که گفتیم محتوای اندوه  فقر است و درد. درد مشترک و درهم شکستن و انتحار و نابودی فرد در اثر شدت این فقر و درد، که در حقیقت نابودی جامعه­ است. جامعه­ای که سرنوشت افرادش جدا از هم و جدا از جامعه رقم
نمی­خورد:

گفتند باید به همه خرج بدهی. گفتم با گوشت کیلویی خدات تومن و شِندر غاز کارگری،چه خاکی به سرم بکنم؟ گفتند تو می­خواهی آبروی ما را ببری!»

پنجمی به پیشانی زد: «همۀ ما از هم هستیم. آبروی من و شما ندارد.» (آتش پرور، 1394: 86)

با دقت در این داستان به روشنی درمی­یابیم که محتوا چگونه شکل را و اجزای شکل را تعیین می­کند. اگرچه همان­گونه که پیشتر گفتیم شکل هم دست بسته نیست و تاثیرات خودش را در یک رابطۀ دیالکتیک بر محتوا می­گذارد. اندوه حکایت درهم شکستن یک انسان است. تکه تکه شدن یک انسان، انسانی که فقیر و خسته است. که همین درهم شکستن باعث چند تکه شدن روایت _در واقع راوی_
می­شود داستان چند روایتگر می­یابد که روایت­های­شان گوناگونی واقعیت را از منظرهای مختلف نشان می­دهد.
هم­سرنوشتی درد فردی – اجتماعی و درد مشترک با تکثیر شخصیت، یعنی ایجاد شخصیت­های متفاوت و مستقل که هریک ویژگی­های خود را دارند ضمن وحدت کلی، که در اطراف مضمون اصلی، به روایت جنبه­های مختلف یک رویداد می­پردازند و به وسیلۀ همین تکثیر شخصیت است که تبدیل خاص به عام و عام به خاص اتفاق می­افتد چنان­که خود نویسنده در پایان به زیبایی و به شکلی طبیعی و غیر تصنعی به آن اشاره می­کند:

پسرۀبد عُنُق مثل برج زهر مار آمد. مادر و دختر شکایتم را پیش او کرده بودند. آمد تو. تو در بند در. پا روی فرشم داشت. با کفشاش آمده بود. خواباند بیخ گوشم. نه یکی،نه دوتا. خون خونم را می خورد. تلخم که بود تلخ ترم شد. نه راه رفت داشتم ، نه راهِ برگشت. پا روی فرشم داشت. دو باره زد؛ جلوی چشم زن و بچه م. با خودم گفتم تا کلاه دیوثی به سرم نگذاشتند و جلوی خاص و عام سکۀیک پولم نکردند، کاری بکنم.

(آتش­پرور، 1394: 87)

داستان نویسان فارسی با گرایش فکری چپ همچون احمد محمود یا دولت آبادی در کلیدر و جای خالی سلوچ در بهترین حالت سال­ها آثارشان را مطابق با – و نه الزاما بر اساس-  نظریۀ رئالیسم انتقادی لوکاچ می­نوشتند. لوكاچ در معنای رئالیسم معاصر بر این نظر است که: از مهم­ترین مولفه­‌های آثار مدرنیست در ادبیات داستانی نفی واقعیت عینی و دنیای برونی است: پرداختن به زندگی درونی افراد از انسان تصویری فاقد تاریخ، ایستا و فارغ از تکامل به ما ارائه می­دهد. او رمان را بازتاب واقعیت می­داند و معتقد است یک اثر هنری واقع­گرا باید انگاره­های تناقضات پنهان در یک نظام اجتماعی را آشکار سازد. او نمی­ت‌وانست بپذیرد كه درون افراد می‌­تواند آیینۀ اجتماع آنان باشد و بعضي نويسندگان مدرن با نشان‌دادن وجود از خود بيگانه و بي خاصيت موجودات مدرن به نوعي واقع­گرائي دست مي­يابند، يا به هرحال، قالب­ها و تكنيك­هاي ادبي جديدي پديد
مي­آورند كه با واقعيت مدرن انطباق دارد نهایتا لوکاچ با نادیده گرفتن امکانات قالب­ها و فرم­های  مدرن از آن رو که  فرم و  قالب مدرنیسم را به اندازۀ محتوای آن ارتجاعی
می­دانست لازم می­دید که نویسندگان از فرم‌گرایی بیش از حد اجتناب کنند.

اما نسل جدیدتر این نویسندگان از رئالیسم صرف فراروی کرده و  راه­‌های نو تری در پیش گرفتند و به ویژه به شکل و فرم در آثارشان توجه بیشتری نشان دادند. کاری که نظریه پردازان و هنرمندان مارکسیست غربی پیش از آن به اهمیتش توجه کرده بوند. به عنوان مثال آلتوسر که از فرم مارکسیستی و ماکسیزم به مثابۀ علم در برابر فلسفه سخن می­گوید و معتقد است فرم هم به همان اندازۀ محتوا ایدیولوژیک است. یا برشت که لوکاچ مخالف سرسخت اندیشه­هایش بود. از طرفی او نیز انتقادات ویرانگری را به نظریۀ رئالیستی لوکاچ وارد می­کرد و شناخته شده­ترین تمهید تئاتري یعنی فاصــله گذاري، تــا حــدودي از مفهــوم آشنایی زدایی فرمالیست­هاي روسی سرچشمه گرفته بـود و رئالیسم ضد ارسطویی­اش وحدت صوری مورد علاقۀ لوکاچ را رد می­کرد. آثار او از قطعاتی به سستی با هم پیوند خورده تشکیل می­شد. ارسطو  برجهان شمول بودن و وحـدت عمـل تراژیـک و همانند شدن مخاطب و قهرمان در یکدلی­اي که به پـالایش عواطـف منجـر مـی­شـود تأکید می­کرد. برشت کل سنّت تئاتر ارسطویی را رد کرد .وي بر آن بود که نمایشنامه نویس بایـد از هرگونـه پیونـد متقابـل یکنواخـت و هرگونـه مفهـومی از نـاگزیري یـا جهان شمول بودن بپرهیزد. او لازم است واقعیات بی عدالتی اجتماعی را به گونه­اي نشـان دهد که تکان دهنده، غیرطبیعی و کاملا شگفت آور باشد. برشت برخلاف لوکاچ که در اثر هنری به دنبال هماهنگ شدن تضادهای جامعۀسرمایه­داری بود معتقد است هنر باید این تضاد­ها را نشان بدهد تا بتوان آن­ها را از بین برد.

باید گفت داستان اندوه که داستانی فرم گراست نیز بر اساس تضاد شکل می­گیرد. تضاد شهر و روستا. تضاد نسلها. تضاد زن و مرد. تضاد زندگی و مرگ. فقر و غنا و تضاد دوره­های تاریخی از فئودالیسم به یک شبه بورژوازی و همین­ها ایجاد گسست می­کند. با علم به این­که تضاد و تعارض است که پیکرۀزیبایی شناسی و نقد هنری مارکسیستی را پایه­ریزی می­کند و همین تعارض است که ما نمود­های آن را به روشن­‌ترین وجه در آثار برشت مشاهده می­‌کنیم. تضاد و تعارضی دیاکتیکی که محتوا از آن  شکل می­گیرد و با تسری پیدا کردن به قالب، شکل و فرم اثر در یک گسست کامل با متون پیش از خود نمود می­یابد.  متنی که از دیرباز با جا زدن خود به جای زندگی به نوعی توهم زا بود، اکنون باید فاصلۀ خود را با زندگی حفظ می­کند. و به جای بسیج احساسات و عواطف تماشاگر و رخنه کردن در اندیشه از طریق عواطف تا حد ممکن سعی کند مخاطب را متوجه این امر کند که این هنر است و نه زندگی واقعی و با این کار از احساسی شدن مخاطب کاسته و بیشتر اندیشۀ او را درگیر کند.

در مورد داستان اندوه هم  گسست‌­ها و روایت تکه‌تکه و تکثیر شخصیت که باعث می‌­شود با این داستان  به شکلی مواجه نشویم که گویی مطابق زندگی واقعی­ست بلکه متوجه این مساله باشیم که اندوه هنر است و هنر با زندگی متفاوت است. اگر چه ریشه در زندگی واقعی دارد از طرفی این­که راوی تغییر می­کند اما در عین حال یکی است و  این قبیل آشنایی زدایی­ها به نوعی و تا حدی به عدم و حدت صوری در داستان می­انجامد. هر چند داستان اندوه که واقعیات بی عدالتی اجتماعی را به گون‌ه­اي نشـان می­دهد که بسیار تکان دهنده، و تا حدی غیرطبیعی و شگفت­آور است. با عواطف انسانی هم به اندازه اندیشۀ او درگیر می­شود و ارتباط برقرار می­کند.

3

درآمیختن داستان با شعر

آتش پرورخود به این مساله آگاه است که داستان­‌های نویسندگان هم دورۀ او خیلی وقت­ها به شعر نزدیک می­شود و یا از ویژگی­ها و مولفه­های شعر برخوردار است. او در این مورد می نویسد:

نزدیک شدن داستان به شعر یک مفهوم کلی است. داستان از طریق سازه­های مختلف و جهت­های متفاوتی مثل؛ موضوع، فضا، ایجاز، تصویر هم به معنای واژگانی آن (Litral imge) و هم به معنای صورت­های خیال
(imge Figurati)؛ استعاره، تشبیه، جابه­جایی و همچنین زبان شاعرانه در روایت داستان به شعر نزدیک می­شود. (آتش پرور، 1394: 191-192)

که می­‌توان مواردی دیگر مثل نگاه شاعرانه یا برانگیزانندۀ حس و عاطفه بودن نثر و… را هم به آن اضافه کرد با این همه نه خود او و نه دیگرانی که در مورد اندوه مطلبی نوشته­اند اشاره­ای به شعرگونه بودن قسمت­‌هایی از این داستان نکرده­اند. از طرفی مسئلۀ نزدیکی داستان به شعر در آثار آتش پرور  و بالتبع  داستان اندوه دارای دو ویژگی مثبت است. چرا که به عقیدۀ من ابتدا باید بین نثر شاعرانه یا آهنگین و تخیل شاعرانه که نزد منطقیون مولفۀ ذاتی شعر است تفاوت قائل شویم و بعد از آن ببینیم آیا شعرگونه شدن داستان یا بخش­هایی از آن در خدمت داستان قرار گرفته است یا بیهوده است. نقش تزیینی دارد و یا اینکه کلا به آن آسیب رسانده است. به عنوان نمونه­ای برای مورد اول به چند سطر آغازین داستان دستور فارسی مرگ  شهریار مندنی پور و چند سطر از داستان اندوه نگاه کنید:

ماضی بعید گفته بود: باریده بود برف و مدام باریده بود. از حفره­های بی نام هوا بر اتلال تاریک نیمه شب باریده بود. ارواح گمشده کلمةالکلمۀ خود را جار زده بودند در شیرازه خیابان. و در مه٬ آوای مدید درشکستن درخت زیر سنگینی آمده بود. او و فرنگیس شانه به شانه روی پلکان جلو خانه نشسته بودند٬ زانو به زانو٬ و از سرما به ساعدهای به شکم‌نای چسبانده خمیده بودند. باریده بود و باریده بود مدام.(مندنی پور، 1379: 4)

چنان­که می بینیم: در نوشتۀ مندنی پور به غیر از سطر ارواح گمشده کلمةالکلمۀ خود را جار زده بودند در شیرازه خیابان باقی نوشته از منطق نثر پیروی می­کند تنها نثر آهنگین است و جملات خوش تراش و نسبتا ریتمیک. در این زمینه ابراهیم گلستان از وزن عروضی  در نوشتن داستانهایش استفاده کرده است.

آمبولانس پرواز می­کرد و آژیر سرخ می­زد. کبوتری بود که سرش را نیمه تمام در هوا کنده بودند. آژیرِ سرخش به نفس نفس افتاده بود. بین زمین و هوا پرواز می­کرد. به پرپر افتاده بود و بال می­زد. سِرُم به دستش بود.

(آتش­پرور، 1394، 78)

در نوشتۀ آتش پرور اما نثر ساده است و متن بر اساس تخیل، تصاویر، آرایه­های ادبی و عناصر بلاغی اوج گرفته به ذات شعر نزدیک می­شود. در واقع کار مندنی پور به نوعی تنه به نظم می­زند هر چند هنوز تا رسیدن به نظمی که در بحرهای عروضی نوشته شده باشد مثل برخی نوشته‌های داستانی ابراهیم گلستان راهی دراز در پیش دارد اما تنه به نظم می­زند و از آن سو کار آتش پرور که با نثری ساده و سالم نوشته شده است به شعر نزدیک می­شود. چنان­که در صد سال تنهایی مارکز به ترجمۀ بهمن فرزانه  مثلا یا در داستان کوتاه طاقباز در شب  خولیو کورتاسار به ترجمۀ عبدالله کوثری ما علی‌رغم از دست رفتن بافت واژگانی و ریتم احتمالا موجود کلام در زبان اصلی در اثر  ترجمه همچنان شعر بودن اثر را متوجه می­شویم. اما شرق بنشۀ مندنی پور را به عنوان مثال کافی است به نثر سادۀ فارسی برگردانیم تا از زیر آن همه طمطراق و اهن و تلپ، یک داستان رمانتیک آبکی بزند بیرون. و در همین راستا من معتقدم باید بین نثر ریتمیک و آهنگین و متن داستانی شاعرانه تفاوت قایل شد. گفتنی­ ست در برخی از داستان­ها با توجه به محتوا، موضوع، مضمون و فضای داستان استفادۀ همزمان از نثر آهنگین، تراش خورده و ریتمیک به همراه عناصر و مولفه­های شعری در پیشبرد داستان و اهداف نویسنده موثر باشد. به عنوان مثال و بدون در نظر گرفتن قوت و ضعف آن در داستان خانه­ای برای شبش نوشتۀ نادر ابراهیمی.

مسئلۀ مهم  دیگر این است که  شعرگونگی در داستان اندوه در خدمت داستان و روایت است نه صرفا توصیف و تزیین یا حتی کاری زاید و ضربه زننده. آمبولانس –کبوتر نیم بسملی که آژیر سرخ و خونین گلوگاهش به نفس نفس افتاده و در حال پر پر زدن بیان زمین و آسمان سرگردان است به زیبایی وضعیت جسمی و روحی شخص زهر خورده را بدون این­که نیاز به توضیح و تشریح داشته باشد نشان می­دهد.اما در بسیاری داستان­ها که نویسندگان­شان تمایل به شعرگونه کردن تمام یا بخشی از آن­ها را داشته­اند یا در پیدا کردن راه رسیدن به حالت­های شعرگونه به اشتباه افتاده­اند یا این­که در جای نامناسبی دست به این کار زده­اند. یعنی یا لزومی به این اقدام نبوده است. یا تمهیدات لازم برای آن اندیشیده نشده است.

در پایان باید اشاره کنم همان­طور که پیش از این هم  گفته شد داستان و کلا نثر به دلایل گوناگون و از طرق مختلفی می­تواند حالت­هایی شعرگونه بیابد اما من در این نوشتۀ کوتاه تنها به مهم­ترین و پرکاربردترین آن­ها پرداخته­ام و تفصیل در این مورد را به زمانی دیگر موکول می­کنم.

منابع

برای دیدن نقد و نظرهایی بر داستان اندوه رجوع کنید به: محمود سروقد،دریچه­ی تازه، چاپ اول، 1365، ص 5. ۱۰. محمود سرو‌قد٬ کتاب پاژ٬ کتاب نمای پاژ٬ شمارۀ۱۱-۱۲ ٬ زمستان ۱۳۷۲٬ ص۱۶۷.

صادق احمدیان٬ رو به رنگین‌کمان‌های تازه٬ مجلۀ گردون٬ شمارۀ ۱۲-۱۵٬ اردیبهشت ۱۳۷۰ ٬ ص۵۴-۵۵.

حسن میر عابدینی٬ گزارشی از ادبیات داستانی در سال ۱۳۷۲ (بخش چهارم) مجلۀ کلک شماره ۵۳ ٬ مردادماه ۱۳۷۳٬ ٬ ص ۱۳۳.

روزنامۀ همشهری٬ صفحۀ ادب و هنر- معرفی کتاب٬ چهارشنبه ۱۱ اسفند۱۳۷۲ ٬ شماره ۳۵۰٬ ص88.

مژگان فراهانی٬ ماهنامۀ تکاپو٬ معرفی کتاب٬ شمارۀ۹٬ اردیبهشت ۱۳۷۳٬ ص ۸۸.

حسین آتش­پرور، خانۀ سوم داستان، انتشارات بوتیمار، چاپ اول، مشهد، 1394 ، ص117- 121.

1-آتش­پرور، حسین، اندوه، انتشارات بوتیمار، چاپ دوم، مشهد، 1394.

2-آتش­پرور، حسین، خانۀ سوم داستان، انتشارات بوتیمار، چاپ اول، مشهد، 1394.

3-ایگلتون، تری، مارکسیزم و نقد ادبی، ترجمۀ اکبر معصوم بیگی،  نشر دیگر، چاپ اول، تهران، 1383.

4-سلدن، رامان و ویدوسون، پیتر، راهنمای نظریۀ ادبی معاصر، ترجمه­ی عباس مخبر، انتشارات طرح نو، چاپ دوم، تهران، 1377.

5-لوکاچ، گئورگ، معنای رئالیسم معاصر، ترجمۀ فریبرز سعادت، انتشارات نیل، چاپ اول، تهران، 1349.

6-مندنی پور، شهریار، دستور فارسی مرگ، مجلۀ کارنامه، شماره­14، تهران، آذرماه 1379.

درباره نویسنده

یک پاسخ بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

آخرین مطالب