انتخاب برگه

نگاه به شعری از بیژن الهی – کیوان اصلاح پذیر

نگاه به شعری از بیژن الهی – کیوان اصلاح پذیر

نگاه به شعری از بیژن الهی

کیوان اصلاح پذیر

(این متن در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال اول– شماره چهارم– تابستان 1397– منتشر شده است.)

 

من چاهی را تعليم کرده ام که به آبی نمی رسد،

ولی چه تاريکی ی زيبائی!

از آن‌سو،

تاريکی ی زيرِ خاک، چاهی زده ست که به چهره ی من می رسد؛

من آبم، آب!

نگاهی به آسمان، مجهزم می سازد که سکوت کنم

آن لحظه که آب، به رنگِ خود پرخاش می کند،

من آنم، آن لحظه ام.

و رنگِ آب، هرچه بيشتر در آب غرق می شود،

زنده تر می شود: آبی تر!

( بیژن الهی )

پیشگفتار :

تاویل گر – که  کیوان اصلاح پذیر است – هیچ سنخیت یا عدم سنخیتی با طرز تفکر شاعر – که بیژن الهی ست –  ندارد! تاویل گر، فقط به بیان شعر پرداخته و هرگونه برداشت خواننده از جانب داری یا عدم جانب داری او محصول لکنت زبان تاویل گر در بیان است، بنابراین تاویل را با در نظر گرفتن این نکته بخوانید: تاویل گر جهان بینی مندرج در شعر را نه رد و نه تایید می کند فقط به بیان و تشریح آن می پردازد.

و اما بعد: برای تحلیل شعر ناچارم ابتدا تئوری خفته در شعر را بیدار کنم. شاعر برای ساخت تصویری که هم فلسفه ی مبارزه ی نور برابر تاریکی به کاتالیزوریِ انسان نمایش داده شود  و هم روابط شاعرانه ی بین اجزا تصویر برجسته گردد، تلاش کرده تا شعر را به نثر نزدیک کند و از اینرو کمترین بها را به موسیقی زبان داده و بجای آن از صنعت همنشینی کلمات سود برده است. این شعر دارای نظام مندی عمودی مشخصی است و در رده ی شعرهای درختی – در برابر شعرهای علفی – ارزیابی می شود . یعنی ریشه، تنه ی منشعب از ریشه و شاخه های منشعب از تنه دارد. یک روایت تصویری با فلسفه ی مشخص و زبانی در خدمت تصویر و فلسفه. تاویل گر – که من باشد – با شفافیت اعلام می کند  هدف، نشان دادن این فضاست که  در معنا-پخش ترین شعرهای سپید هم حالت درختی آن حفظ می شود و اصولا شعر سپید بدلیل ساختار و فرم پلکانی ش نمی تواند از سنت شعری اولیه  خود عدول کند. البته این دیدگاه که ماهیت شعر را تا این حد وابسته به شکل خارجی آن بدانیم بنظر افراطی می آید اما تجربه مهرداد فلاح در خواندیدنی نشان داد که برای فرار از تک ساحتی و یک معنایی بودن شعر سپید چاره ای جز شکستن فرم بیانی آن نیست همان استدلالی که فراسپید هم برای فرم سطری نقطه ای خود دارد . قدم اول در شکستن سبک ، فرم دیداری آن است و بگمانم برای اولین بار نیمای بزرگ با عرضه ی پلکان بجای بیت این تئوری را عرضه کرد.

  • تصویر

الف – عناصر تصویری:

آسمان، رویه ی سطحی خاک، انسان، چاه، اعماق زمین، تاریکی، آبِ نبوده.

در این میان ” آبِ نبوده ” مدلول ش نیستی است و حضورش در شعر فقط به اعتبار زبان است. آبِ نبوده هستی ندارد اما از طریق زبان به مجموعه ی تصاویری که همگی هستی واقعی  دارند تحمیل شده است.

ب – رابطه ی عناصر تصویری:

انسان چاه کنده است و چاه بجای آب به تاریکی برخورد کرده است و آبِ نبوده ( مهم است که آبِ نبوده را یک ” چیز” فرض کنیم زیرا منطق شعر چنین است ) خود را از تاریکی به انسان رسانده و در هستی او شراکت کرده و از طریق انسان به رنگ آسمان می پیوندد.

  • زبان

الف – تحولات آب:

همانطور که گفته آمد آبِ نبوده در چاه از تاریکی به انسان می رسد و انسان با اعلام هم –هستی – گریِ خود با آب انسان  را آب می نامد و به این ترتیب استحاله ی نام رخ می دهد که امری زبانی است. انسان با نامیدن اشیا اولین بازی زبانی تاریخ را ایجاد کرده است زیرا نامگذاری امری جعلی و اختیاری ست. اینک  آب در زبان فعلیت یافته و از آبِ نبوده به شریک هویتی انسان ارتقا یافته است از همین طریق خود را به آسمان می رساند. آنچه مایه ی اشتراک آب و آسمان می شود  زبان است. رنگ آسمان آبی ست که با آب مجانست دارد و آب با استفاده – می توانید بخوانید سوء استفاده – از این هم – خانوداگیِ جعلی زبانی، خود را در دل رنگ آسمان جا می کند و در مرحله بعد خود را فرا-تر هم می نشاند : آبی تر!

ب – همنشینی های وضعیت ساز:

 ب 1 – تعلیم: شاعر چاه را تعلیم داده و  در زبان عادی، تعلیم چاه برای کشف آب امری مسخره است اما خواننده ناچار است این همنشینی را بپذیرد و درباره ش بیندیشد. در اینجا چاه به هیات شاگردی درآمده که از استادش – انسان – یاد می گیرد چگونه آب را در تاریکی بجوید. این استنباط ما را از جانداریِ اجزاء  هستی – اگر هستی دارای اجزاء باشد –  در دیدگاه شاعر مطمئن می کند. در عرفانی که همه چیز را زنده می بیند، طبیعی است که شاعر  بجای کندن چاه به تعلیم آن بیندیشد. نکته ی بعدی وجود چاه با ماهیت قبلی است. اگر قرار باشد چاه را تعلیم بدهیم، پیش شرط این تعلیم  وجود و هستی پیشینی برای چاه است. شخصِ چاه از طرف شاعر مامور است تا آب را بیابد و  شخصِ چاه به اعتبار وجود مستقل خود، بجای به دست آوردن  آب دنبال علائق خود می رود و تاریکی را کشف می کند و باز هم به اعتبار وجود مستقل زیباشناسی خود درمی یابد که تاریکی زیباست و به این ترتیب چاه دچار دوگانگی شخصیتی می شود که البته در تصویر مندرج در شعر هم این دوگانگی مصور است زیرا یک سر چاه  در نور و یک سرش در تاریکی است و البته لازم است گفته شود که گرایش چاه به تاریکی است زیرا تاریکی را زیبا توصیف می کند. چاه وسیله ای برای کشف زیر خاک برای انسان است. همانجایی که انسان با وحشت از مرگ، سرانجام تراژیک خود را در آن می بیند و در همه ی اساطیر و اشعار کلاسیک چنین کارکردی دارد.

ب 2- مجهز: ” نگاهی به آسمان مجهزم می سازد که سکوت کنم ” نگاه کردن به بی نهایت ما را به چه چیز مجهز می کند. “مجهز کردن” بار اسلحه گی و ابزار داری دارد. پس انسان مسلح و ابزار داری ست که نگاهش به آسمان، این قدرت را به او بخشیده است. ابزار برای تغییر بکار می رود و اینجا کلمه ی مجهز چه تغییری را ایجاد می کند؟ سکوت! سکوت ضد زبان است. ضد ارتباط انسانی و ضد هستیِ ابرازی انسان. طبیعی است که آسمان بی نهایت بخواهد نهایت انسانی را – که زبان بالاترین نمود آن است – در خود حل کند و اصولا انا لله و انا الیه راجعون و.. اما در اینجا انسان است که با استعانت از آسمان زبان را مقهور می کند.

ب 3- پرخاش: لحظه مهمی هست که آب با پرخاش به رنگ خود انسان را تعریف می کند. پرخاش چیست ؟ اولا سعدی  در بیتی که دهخدا آورده است ” ای شب مکنی این همه پرخاش که دوش راز دل من چنان مکن فاش که دوش .”

پرخاش را به شب نسبت داده است و بنابراین نسبت دادن پرخاش به آب ضد سنت شعری  کلاسیک  نیست. اما تفاوت در این است که در اینجا آب به بی رنگی خود پرخاش می کند. آب از طریق هستی مشترک با انسان دارای هویت خوداگاه شده است و بنابراین نخستین پرسش او از خود، بی رنگی اوست. او به جستجوی هویت است و حالا که نام ی دارد:” آب “، تلاش می کند رنگ ی هم پیدا کند. پرخاش در این سطر بار همه ی این بارها را به هم می پیونداند و فلسفه را شعر می کند.

ب 4- آب و رنگ:  اصطلاح ” آب و رنگ داشتن ” را  برای جاندار بودن و زنده بودن بکار می بریم. کسی که آب  و رنگی به هم می زند شخصی است که از بیماری یا لاغری یا مرگ برخاسته است. شاعر در اینجا بدون عدول از زبان رایج، آن را در خدمت شعر آورده است.” و رنگِ آب، هرچه بيشتر در آب غرق می شود، زنده تر می شود” می بینیم که شاعر با تردستی خارق العاده ای فقط از طریق توضیح یک اصطلاح شعر ساخته است. اگر تعریفی برای سهل و ممتنع باشد همین سطر است زیرا چنانچه  آب و رنگ نشانه ی زندگی باشد سطر فوق سرراست ترین راه توضیح آن است و در عین حال  این راه منجر به شعر هم شده است زیرا رنگ را در آب غرق می کند – سنت شعری سبک هندی – و از طریق غرق – که مردن در آب است – رنگ را زنده می کند. پس مرگ رنگ به زندگی رنگ منجر می شود و کیست که انکار کند این پارادوکس شاعرانه یک  فلسفه است که بعدا به آن خواهیم پرداخت.

ب 5 – آبی تر: به این کلمه ی معصوم ایراد گرفته اند که آبی تر به اعتبار زنده تر حشو است. درحالیکه اتفاقا این تاکید لازم است تا خواننده بداند زندگی برای آب همان رنگ ی ست که ندارد و این بار آب پس از تصرف هستی انسان به تصرف رنگ آسمان دست می زند و حتی از آن هم آبی تر می شود گرچه نمی شود در نظر نگرفت که “آبی تر” از دو کلمه ی آبی و تر ساخته شده است و وقتی پای آب در میان است “تر” لاجرم ذهن را به سوی رطوبت – که ویژگی اصلی آب است – نمی برد. پس به این اعتبار هم زبان در اینجا از طریق بازی زبانی بسیار دقیق و لذت بخش خود، فلسفه را به شعر تبدیل کرده است.

نتیجه گیری: در مجموع و با عنایت به سطور بالا  می بینیم که چگونه با همنشینی مناسب کلمات ( کاربرد شاعرانه ی زبان )  شاعر موفق شده است فلسفه ی خود را شاعرانه بیان نماید که برای جلوگیری از خلط مبحث در بخش بعدی به آن خواهیم  پرداخت.

  • فلسفه

فلسفه ی شعر ” وحدت وجود ” است. با توجه به حیات همه ی اشیا شعر از چاه گرفته تا آب و هم – ترازیِ آنان با انسان، حدس این فلسفه کار دشواری نیست اما مهم نحوه ی بروز این فلسفه در شعر است. هنر شاعر این بوده که فلسفه را مخفی کرده و شعر را آشکار. نتایجی که از شعر فلسفی فوق و از طریق تصاویر و زبان  برداشت می شود این است:

  • تاریکی و نور در هم آمیخته یا حداقل به هم راه دارند می دانیم که طبق نظر” شاهرخ مسکوب”  در کتاب ” سوگ سیاوش”  تا سه هزارسال نور و تاریکی از هم بی خبر بودند و پس از یورش تاریکی به نور است که نور از جود تاریکی آگاه می شود.

  • نقش انسان در نبرد نور و تاریکی هم طبق فرضیه ی مسکوب این است که نور برای مبارزه با تاریکی ارواح انسانی را در مینو خلق می کند و آن ها را به زمین – خط مقدم جبهه ی جنگ – می فرستد تا بطور نیابتی با تاریکی بجنگند. این است که زمین هم پلید هم طاهر است و انسان در اوج این درهم  آمیختگی است. این دیدگاه بواسطه ی کاربرد شاعرانه ی زبان در  شعر دچار تغییراتی شده است ازجمله ورود آب بعنوان طاهر کننده. می دانیم که آب در ادیان ابراهیمی نقش طاهر کننده دارد از غسل تعمید مسیحی گرفته تا وضو ی اسلام و طاهر شدن نجاسات توسط آب. ریشه هایی که  ظاهرا از میتراییسم تا کنون استوار مانده است  و در این شعر هم  سنت آب دقیقا رعایت شده است. آب توسط تاریکی بلعیده شده و پس داده نمی شود اما از طریق زبان به انسان می رسد(شعر یعنی کاربرد زبان به این سیاق)  و از طریق زبان به آسمان می رسد. آب از طریق زبانِ شعر هم هویت انسانی می یابد هم به رنگ آسمان در می آید. آب با طاهر کردن انسان به پیروزی آسمان خدمت می کند. پس  شعر توانسته است از طریق همنشینی کلمات –که قبلا توضیح داده شد- نقش های مستقلی برای آب در نظر بگیرد و خواننده براحتی می تواند با مقایسه فلسفه ی برآمده از شعر و خود شعر دریابد که این یک شعر تعلیمی فلسفی نیست بلکه ادبیت خاص خود را دارد و با فلسفه ی مندرج در آن مانند یک شیئی شعری برخورد می کند و تابع آن نیست . ایهامی که درشعر است – و در بخش های قبلی تشریح شد – باعث می شود تا فلسفه فوق به اشکال مختلف ظاهر شود.

نتیجه: می بینیم که شعر الهی علیرغم چند وجهی بودن در فلسفه، زبان و تصویر از یک روایت مشخص تصویری و فلسفی سود می برد و در تحلیل نهایی می تواند توسط تاویل گر به اجزایی قابل بررسی تجزیه شده و دوباره در ترکیبی کاملا مفهوم دار و بامعنا بازسازی شود. کاری که با شعر فراسپید نمی توان انجام داد زیرا فراسپید چنان از تصاویر و زبان متعدد و بی مرکزی برخوردار است که نمی شود آن را به یک طرح یا فلسفه یا زبان خاص تقلیل داده و قابل تجزیه و ترکیب مجدد نیست.

پسگفتار:

حالا مقایسه کنید نکات مشروحه ی بالا را  با ایرادهایی که به صَرف و نحو و حشوِ شعر  از طرف زبان گرایان سنتی ابراز می شود.

درباره نویسنده

یک پاسخ بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

آخرین مطالب