درآمدی بر درک فرم بنیادین داستان – درس دوم: تعریف پدیده ی داستان – (حرکت از ساده‌ترین تعاریف داستان به سوی فرم بنیادین آن) – مجید خادم

درآمدی بر درک فرم بنیادین داستان

مجید خادم

درس دوم: تعریف پدیده‌ی داستان؛ حرکت از ساده‌ترین تعاریف داستان به سوی فرم بنیادین آن

(این درسگفتار در فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر معاصر “داستان شیراز” – سال اول – شماره دوم– دی 1396 – منتشر شده است.)

*پیشگفتار:

     در بحث گذشته با ذکر مقدماتی، به این نتیجه رسیدیم که برای ارائه‌ی تعریفی از داستان، باید به فرم بنیادین آن دست یافت، یعنی باید به مؤلفه‌هایی فرمال دست‌یابیم که بی‌حضور آن‌ها، داستانی به‌وجود نیاید و حذف هر یک از آن‌ها از یک پدیده، به معنی حذف ماهیت داستانی از آن پدیده باشد. به‌طور طبیعی، آن مؤلفه‌های بنیادین حذف‌نشدنی، تعریف نهایی ما از داستان خواهند بود.

برای رسیدن به این مؤلفه‌های بنیادین داستان، ناچاریم از ساده‌ترین تعاریف آغاز کنیم و اجزای هر تعریف را به سنجش بگذاریم تا با حذف آن‌هایی که می‌توان حذف کرد به اجزای نهایی دست‌یابیم.

   ۱. تعاریف عامیانه یا لغت نامه‌ای

ساده‌ترین شکل از تعاریف را می‌توان در لغت‌نامه‌ها یافت. جایی که تلاش می‌شود تا معنای یک کلمه، مثلاً داستان، به‌گونه‌ای ساده تبیین شود. همین سطح از تعریف است که همه مردم در مکالمات روزمره به‌شکل رضایت‌آمیزی از آن استفاده می‌کنند. به‌عنوان مثال:

 «داستان در زبان ‌فارسی به معنای قصه، حکایت، افسانه و سرگذشت است و اصطلاحی است عام؛ که از سویی شامل صور متنوع قصه می‌شود و از سوی دیگر، انشعاب‌های مختلف ادبیات‌ داستانی از قبیل داستان کوتاه، رمان، داستان بلند و دیگر اقسام این شاخه از ادبیاتِ خلاق را در بر می‌گیرد.‌» (داد،1371: 126‌).

«داستان (پهلوی dstn): افسانه، سرگذشت، قصه، حکایت.» (عمید، 1376: 583‌).

«داستان: 1. سرگذشت، حکایت 2. افسانه، قصه 3. مشهور، زبانزد خاص و عام.‌» (معین،1376: 1350‌).

«داستان: حکایت، نقل، قصه، سمر، سرگذشت، حدیث، افسانه، دستان، فسانه، حادثه، ماجرا، ماوقع، حکایت تمثیلی، واقعه، حکایت گذشتگان و…‌ .» (دهخدا،1337: ج13، ص75و76‌).

چنان‌که می‌بینیم، این‌گونه تعاریف چیزی از ابهامات ماهیت مفهوم داستان (در برخوردی دقیق و تخصصی از آن‌) نمی‌کاهد. در این دسته از تعاریف، کلمه‌ی داستان مترادف کلماتی است که ابهام ماهیت‌شان اگر بیشتر از خود لغت داستان نباشد، کمتر هم نیست و اغلب این زنجیره‌ی ارجاع به مترادف‌ها، باز به لغت داستان برمی‌گردند.

«حکایت: بازگفتنِ‌چیزی […] گزارش […] سرگذشت، داستان، شرح‌حال، تاریخ‌.» (دهخدا، 1337: ج11، ص751و752‌).

«قصه: داستانی که نوشته شود، گزارش […] سرگذشت.‌» (دهخدا، 133۷: ج20، ص332و333‌).

«افسانه: قصه، حکایت، داستان، سرگذشت‌» (عمید، 1376: 174‌).

«قصه: خبر، حدیث، داستان‌» (عمید، 1376: 941‌).

«حکایت: داستان، سرگذشت‌» (عمید، 1376: 528‌).

«حکایت: داستان، قصه، سرگذشت‌» (معین، 1386: 1087‌).

«قصه: حکایت، داستان، سرگذشت‌» (معین، 1386: 2302‌).

«افسانه: سرگذشت، قصه، داستان، مَثَل […] ‌» (معین، 1386: 259‌).

به‌همین‌ترتیب می‌توان ادامه داد؛ بی‌آن‌که به یک نقطه‌ی پایان رسید. البته اگرچه از برخی معانی و معادل‌های لغات می‌توان به نکات حائز اهمیتی دست‌یافت و مؤلفه‌های مفروض اولیه را دانست؛ مثلاً تکرار لغت سرگذشت، در مجموع معانی را می‌توان حمل بر این دانست که در داستان، به زندگی پرداخته می‌شود یا این‌که داستان به زندگی یک شخصیت (انسانی یا شبه‌انسانی) می‌پردازد؛ یا لغت نقل، به معنای جابه‌جایی را نیز می‌توان در این تعاریف، حمل بر جابه‌جایی کلام یا انتقال کلام کرد و آن را همان بازنمایی یا بازگفتن دانست.

یا مثلاً در نمونه‌هایی از این‌دست:

«افسانه: سخن ناراست و دروغ، چیز بی‌اصل و حرف غیرواقعی (آنندراج)‌.» (دهخدا، 1337: ج5، ص3102و3103‌).

«حدیث: چیزنو، سخن‌نو، تازه […] قصه، حکایت، داستان، افسانه […].‌» (دهخدا، 1337:ج11، ص395تا399‌).

«حادثه: چیزی نو که نبود سابق، سخنی نو که پدید آید […]‌.» (دهخدا، 1337: ج11، ص40‌).

می‌توان به‌نوعی استنباط کرد که در داستان مبنا بر جعل و خیال است و وقایع از تخیل داستان‌گو سرچشمه می‌گیرند و البته بر نو بودن و تازگی آن تأکید است. اما به‌هرحال نه تنها این‌ها به تنهایی در رسیدن به فرم بنیادین داستان پاسخ‌گو نیستند، بلکه در درون خود، مجموعه‌ای از تناقضات بحث‌برانگیز را ایجاد می‌کنند که بر ابهام اصلی می‌افزایند. می‌توان گفت این دسته از تعاریف، بیش‌ از آن‌که به فرمی واحد و بنیادین اشاره کنند، به انواع و اشکال متفاوت و متنوع داستان اشاره می‌کنند، یعنی پیش از برداشتن گام اول، سراغ گام بعدی رفته‌اند.

هم‌چنین اغلب این لغات معانی ناقصی از داستان ارائه می‌کنند که ارجاع‌شان، تنها به ادبیات‌ داستانی است؛ نه تمام قالب‌های متنوع داستان. بنابه بحث قبلی می‌دانیم که می‌توانند در ترکیب با انواع رسانه‌های روایی، غیر از ادبیات نیز حاصل شوند.

«این در حالی است که رسانه‌های مناسب برای داستان‌پردازی گستره‌ای از متون نوشتاری، تلویزیون، گفتمان شفاهی در تعاملات رو‌در‌رو تا فکاهی و داستان‌های مصور، سینما و فضاهای مجازی مانند ایمیل، وبلاگ، روایت‌های فوق‌متن و داستان‌های برهم‌کنشی را در برمی‌گیرند.‌» (هرمن، 1393: 9‌).

پس در تعاریف لغت‌نامه‌ای با مشکلات و البته مزیت‌هایی روبه‌رو هستیم.

مشکل اول: تکیه بر انواع داستانی، به‌جای تشریح ماهیت اولیة داستان، با پیش‌فرض آن‌که ماهیت، خود روشن است. این یعنی ارجاع دوباره به همان چارچوب مبهم ذهنی، اجتماعی و تربیتی.

مشکل دوم: در برنگرفتن تمام گستره‌ی امر داستان در تمام رسانه‌های روایی ممکن و تأکید بر ادبیات داستانی به جای داستان.

مشکل سوم: اشاره‌ای راهگشا نکردن به کارکردهای بنیادین و هویت‌ساز داستان.

اما مزیت این تعاریف در اشاره‌شان به برخی مؤلفه‌هایی است که به نظر می‌رسد در تمام انواع داستانی مشترک و بنیادین باشند؛ وجوهی همچون: بیان واقعه یا ماجرا، بیان سرگذشت و شرح‌ حال، عدم استناد به واقعیت مستند و… که خود اشاره‌هایی گنگ‌ هستند و به آن‌ها در تعاریف بعدی بیشتر خواهیم پرداخت.

اما مهم‌ترین دستاورد این دسته از تعاریف برای هدف پیش روی ما، بیان این مسئله است که انتخاب لغت داستان، برای کلی‌ترین شکل این پدیده در زبان فارسی، انتخابی درست است. هم از آن‌سو که لغتِ داستان، اصیل‌تر از سایر لغات درحال کاربرد است و هم این‌که تمامی انواع داستانی موجود در لغت‌نامه‌ها (قصه، حکایت، افسانه، اسطوره، مَثَل، سرگذشت، رمان، نقل و…) در معنای معادل خود، به واژه‌ی داستان نیز ارجاع داده شده‌اند؛ یعنی تمام این‌ها با تمام تفاوت‌های‌شان، در داستان بودن، مشترک‌اند. حال، داستان هرچه باشد.

     ۲. تعاریف بسته

این دسته از تعاریف، مانع‌تر بوده و شفافیت بیش‌تری از تعاریف دستة اول دارند و به برخی از جنبه‌های بنیادین داستان اشارات صریح‌تری می‌کنند. اما از آن‌جهت که اغلب دوباره بخش خاصی از گسترة داستان را در برمی‌گیرند (تنها برخی از انواع داستان) و علی‌رغم مانعیت خود، به جامعیت نمی‌رسند، آن‌ها را تعاریف بسته نامیده‌ایم. از جمله:

«ارسطو می‌گوید: تراژدی تقلیدی است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای درازی و اندازه‌های معین، به وسیله‌ی کلامی به انواع زینت‌ها آراسته و آن زینت‌ها نیز هر یک بر حسب اختلاف اجزای مختلف؛ و این تقلید به وسیله‌ی کردار اشخاص تمام می‌گردد. […] شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تزکیة نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.‌» (زرین کوب، 1387: 121‌). سپس در بوطیقای خود این عناصر و اجزا را به تفصیل شرح می‌دهد.

«در ساده‌ترین تعریف، داستان را کلام روایی و منثوری دانسته‌اند که در آن تخیل بر واقعیت غلبه دارد.‌» (حداد، 1391: 5‌).

«داستان در معنی خام آن، نقل وقایعی شمرده می‌شودکه به نحوی تابع توالی زمانی باشد.‌» (همان: 6‌).

«داستان در وهله‌ی اول بازنمایی رخدادهاست. به عبارتی، موضوع اصلی داستان را کنش یا رخداد تشکیل می‌دهد؛ یعنی اگر کسی بپرسد داستان چیست، معمولاً در پاسخ می‌گوییم:

1. کنشی که به وقوع می‌پیوندد

2. کنش و زنجیره‌ای از وقایع

3. شخصیت به همراه کنش اصلی

4. شرح کنشی مستمر که به انجام برسد

5. ارتباط میان کنش‌های مستمر و پیگیر که برای شخصیت روی می‌دهد.‌» (آدام، 1381: 14‌).

«هیچ داستانی بدون بازنمایی رویداد یا رویدادهایی با مشارکت عوامل یا عامل انسانی یا شبه‌ انسانی در میان نخواهد بود.‌» (هرمن، 1393: 42‌).

البته تعاریف بسیارِ دیگری نیز در این دسته شایان ذکر است که همگی به‌نوعی در همین چند تعریف ذکر شده، می‌گنجند. این تعاریف نیز مشکلات و مزیت‌هایی دارند و مؤلفه‌هایی را ارائه می‌کنند که قابلیت بحث و بررسی دارد.

در بسیاری از این تعاریف، تمامیِ داستان گنجانده نمی‌شود؛ مثلاً اگر کلام روایی منثور را بپذیریم، ناچاریم عمده‌ی آثار داستانی تمام قرون (حتی نوع کوچک‌ترِ ادبیات داستانی) را نادیده بگیریم، از حماسه‌های هومر گرفته تا داستان‌های نظامی و مولوی و بسیاری دیگر داستان‌سرایان. همچنین در تعریف ارسطو، با تمام دقت و کمال‌اش، باز این مشکل وجود دارد؛ چراکه مراد نظر او تنها تراژدی به‌عنوان گونه‌ای از ادبیات نمایشی بوده است، نه تمامیت پدیدة داستان. عموماً این دسته از تعاریف، تنها برای بیان گونه‌ای جزئی و خاص از داستان کاربرد داشته‌اند.

حتی برخی قسمت‌های این تعاریف با هم در تناقض هستند؛ مثلاً آیا کنش و زنجیره‌ای از وقایع می‌تواند همیشه با ویژگی غلبه‌ی تخیل بر واقعیت، هم‌سازی کند؟ اگر ما زنجیره‌ای از وقایع را بازنمایی کنیم و آن‌ها را به‌عنوان حقیقت محض ارائه کنیم (به‌عنوان یک خبر واقعی) درحالی‌که تماماً از تخیل ما ریشه گرفته باشد، با داستان مواجه‌ایم؟

اصلاً میزان غلبه‌ی تخیل بر واقعیت را چه‌گونه می‎توان سنجید و اندازه‌ گرفت؟ و درک مخاطب از این مسئله چه تأثیری در درک او از داستان‌‌بودگی یا نبودگی آن دارد؟ بسیاری از آثار داستانی به‌شدت در تلاش‌اند تا وقایع خود را حقیقی بنمایانند. مخاطب نیز البته با حقیقی فرض کردن آن در لحظه، (هرچند در آگاهی کلی او جاری است که با یک تخیل داستانی مواجه است) از داستان لذت نهایی را می‌برد. نه این‌که داستان را دیگر داستان نداند. اساساً در ارتباط با تخیل و داستان باید در بخشی جداگانه، به‌شکل مفصل بحث کرد. زیرا ما غالباً خیال را نسبت به مفهوم واقعیت، فهم می‌کنیم. پس همواره با مفهومی نسبی از خیال مواجه هستیم که بنابه تعریف ما از واقعیت، می‌تواند دگرگون شود.

حال اگر خیالی بودن را وجهی بنیادی از داستان در نظر بگیریم با مسئله‌ی نسبی بودن آن چه باید کرد؟ در جایی از ایلیادِ هومر، زئوس (خدای آسمان) به خواب می‌رود و از مسائل جنگ غافل می‌شود و این اتفاق برای انسان عصر هومر با اعتقادات دینی آن زمانش امری طبیعی و واقعی است. اما برای انسان دین‌دار (ایران معاصر) این اتفاق جز تخیل محض نیست. حال براین‌اساس و معیار، ایلیاد هومر تخیلی است یا واقعی؟ و در نتیجه یک داستان است یا خیر؟ آیا می‌شود گفت که در گذشته داستان نبوده ولی امروزه داستان است؟ پس فرم بنیادین بی‌تغییر در طول زمان چه می‌شود؟

به همین واسطه ترجیح می‌دهیم عنصر تخیل و ویژگی تخیلی بودن را به‌عنوان یک مؤلفه‌ی بنیادی در نظر نگیریم و آن را حذف‌شدنی بدانیم تا جامعیت و مانعیت تعریف نهایی و فرازمانی و فرامکانی بودن آن از همین ابتدا دچار خدشه نشود.

اگر کلی‌ترین تعریف، یعنی «بازنمایی رخدادها یا نقل وقایع در یک توالی زمانی» را بپذیریم، و مؤلفه‌ها را همین سه مؤلفة بازنمایی و رخداد و زمانمندی بدانیم، آن‌گاه تعریف ما مانعیت لازم را ندارد؛ یعنی قدرت مانع شدن از حضور غیر داستان در تعریف را ندارد.

به‌عنوان مثال: اگر ما یک دستور پخت غذا را به‌صورت سلسله‌ای از وقایع در یک توالی زمانی بیان کنیم، آب بعد از دو دقیقه به جوش می‌آید، سپس کمی نمک اضافه می‌کنیم… گوشت را وقتی که پخت از ظرف خارج کرده و سیب‌زمینی‌ها را اضافه می‌کنیم، الی آخر یا حتی اگر بگوییم: وقتی که خانمِ آب، حسابی به جوش آمد، آقای نمک را صدا می‌زنیم تا بپرد توی ظرف… آیا یک داستان ساخته‌ایم؟ شاید پاسخ شما بله باشد و شاید هم خیر. به‌هرحال چیزی که روشن است باقی‌ماندن ابهام است. پس باید این سه مؤلفه را به‌شکلی روشن و شفاف، تشریح کرده و به کمک عواملی دیگر، محدود کنیم.

مشکل دیگری نیز در این تعریف کلی نهایی وجود دارد که اندکی پیچیده‌تر است. این تعاریف تنها به چیزی می‌پردازند که داستان دارد می‌گوید (زنجیره‌ای از وقایع در نوعی توالی زمانی) درحالی‌که داستان در ذات خود، تنها چیزی نیست که می‌گوید، بلکه نحوه‌ی بیان را هم شامل می‌شود؛ یعنی در عمل می‌بینیم آن‌چه یک داستان را می‌سازد فقط زنجیره‌ی حوادث و ترتیب زمانی آن‌ها نیست. ما وقتی با یک داستان مواجه می‌شویم بخش عمده‌ای از ادراک ما از آن پدیده، به‌عنوان یک داستان است و در مرحلة بعد، کارکردهای بنیادین کلی و جزئی دریافت شده از سوی ما از آن داستان در گرو چگونگی بیان این حوادث در توالی زمانی‌شان و درک ما از این چگونگی است. در اثبات این امر همین کافی است که ما می‌توانیم سلسله‌ای از حوادث در یک زمانمندی خاص را به‌شکل‌های متنوع و متفاوت بازنمایی و بیان کنیم و به داستان‌های متفاوتی برسیم. به این مسئله در انتهای همین درس، گسترده‌تر خواهیم پرداخت.

اما همان‌گونه که دیدیم، این دسته از تعاریف با تمام کاستی‌ها و ابهامات، ما را به رسیدن به فرم بنیادین بسیار نزدیک می‌کنند و با عناصری آشنا می‌سازند که می‌توان به مسئله‌ی فرم بنیادین داستان ارتباط‌شان داد؛ از جمله: زنجیره‌ای از وقایع، بازنمایی رخدادها، کلام روایی و زمان. هم‌چنین به بحث کارکردهای بنیادین داستان نیز اشارات مثبتی دارند؛ هم در بحث بازنمایی رخدادها و هم در توالی زمانی مشخص.

همین تعاریف هستند که در جهت رفع ایرادات و ابهامات‌شان، ما را به سوی دسته‌ی سوم تعاریف هدایت می‌کنند.

3. تعاریف روایت‌محور

 این دسته از تعاریف که عمدتاً بر مطالعات روایت‌شناسان استوار است، تلاش می‌کنند تا با حذف تمام ویژگی‌های حذف‌شدنی و منحصربه‌ گونه‌های خاص داستانی، به یک عنصر مسلط حذف‌نشدنی دست یابند تا براساس آن بتوان به فرم بنیادین داستان دست یافت. عنصری که نبود آن، به معنای نبود داستان باشد و شرط لازم آن؛ اگرچه شرط کافی نباشد. عنصری که بتوان آن را به‌گونه‌ای کاملاً شفاف و صریح تبیین کرد.

با رسیدن به این عنصر بنیادین و تعریف و تحدید آن در داستان، می‌توان به فرم بنیادین داستان دست یافت و پس از آن است که با اضافه شدن دیگر عناصر و تغییرات عارض‌شده در کیفیات آن عنصر بنیادین، امکان مطالعه و تشخیص انواع داستانی و سیر تطورات آن به‌دست خواهد آمد. این تعاریف عمدتاً حاصل مطالعات نشانه‌شناسان، زبان شناسان، فرمالیست‌ها، ساختارگرایان، پساساختارگرایان و به‌طور اخص، روایت‌شناسان است که بر عنصر روایت به‌عنوان عنصر مسلط داستان تکیه دارند.

لازم به ذکر است که در این‌جا هدف ما تحلیل و بررسی مجموع مطالعات روایت‌شناسان نیست. بلکه تنها هدف ما استفاده از این مطالعات در رسیدن به تعریفی مناسب از فرم بنیادین داستان است. بنابراین از برخی نظرات آنان استفاده و برخی را نقض خواهیم کرد تا به فرضیه‌ی جامع خود از فرم بنیادین داستان برسیم.

یاکوبسن^[1] در رابطه با اهمیت مفهوم تسلط یک عنصر در بوطیقای فرمالیستی خود می‌گوید:

«[عنصر مسلط] جزء تمرکزدهنده به یک اثر هنری [است]: این جزء بر اجزای دیگر فرمان می‌راند؛ آن‌ها را تبیین می‌کند و متحول‌شان می‌کند. عنصر مسلط است که یک‌پارچگی ساختار را تضمین می‌کند.‌» (اسکولز، 1383: 129).

پیش از ادامه‌ی این بحث، ذکر مقدماتی ضروری است.

اول آنکه:

«هدف ساختارگرایان از تلاش در جهت تبیین بوطیقای داستان، جدا کردن ساختارهای داستانیِ پایه بوده است. عناصر اساسی داستان و قوانین ترکیب آن‌ها. مسئلة اول آن‌ها، تعیین ترکیب‌بندی حداقل عناصری است که سبب می‌شود مشاهده‌گر قابل بتواند شیء معین را روایت [داستان^[2]] بداند […] .‌» (همان: 132)

این در واقع همان هدفی است که ما به دنبال آن هستیم. بیان حداقل عناصر لازم برای توصیف و تبیین یک فرم بنیادین که همان عنصر مسلط در بیان یاکوبسن است. عنصری که با حضور خود یک‌پارچگی ساختار و در واقع هویت یک ساختار را مشخص کند. بی‌شک داستان، خود یک ساختار است و هویت آن، همان فرم بنیادینش.

پس عنصر مسلطی هست که همیشه در داستان وجود دارد اما در موقعیت‌های مختلف می‌تواند کیفیات متنوعی به‌صورت مستقل یا در ترکیب با دیگر عناصر بیابد. این مسئله تبیین‌کننده‌ی تمامی گستره‌ی داستان (براساس تشابه‌شان در وجود آن عنصر مسلط) و تمامی زیرگونه‌های آن (براساس تفاوت‌های‌شان در کیفیت مستقل آن عنصر یا در همراهی آن عنصر با دیگر عناصر غیر بنیادین) خواهد بود.

در این دسته از تعاریف به‌طور گسترده از واژه‌ی روایت به‌عنوان آن عنصر مسلط استفاده می‌شود. و ما نیز فرض اولیه را بر عنصر مسلط بودن روایت قرار می‌دهیم. (در طول این سلسله مباحث، با در نظر گرفتن این‌که عنصر مسلط باید ماهیت‌ساز باشد، درستی فرض ما اثبات خواهد شد. اما باید اول دید که روایت، خود چیست.)

روایت در کاربردی مصطلح معادل لغت داستان نیز قرار داده شده است:

«روایت: داستان، قصه، نقل،حکایت و…‌ .» (دهخدا، 1337: ج1۴، ص688).

«روایت: حدیث، خبر، حکایت و…‌ .» (عمید، 1376: 664).

«روایت: داستان، حدیث و…‌ .» (معین، 1386: 1357).

اگرچه این امر باعث ایجاد اندکی گیجی در بیان مفهوم روایت و ارتباط آن با داستان خواهد شد، اما روشنگر است که این ارتباط به قدری عمیق و بنیادین است که واژه‌ی روایت به جای داستان استفاده می‌شود و گاهی برعکس. در واقع عنصر روایت وجهی است که به محض وقوع و ظهور، داستان را در معرض ایجاد شدن قرار می‌دهد.

پس از تشریح مفهوم روایت، در ادامه‌ی این مباحث، به این مسئله پی خواهیم برد که روایت، شرط لازم داستان‌بودگی یا یک ماهیت داستانی است. پس از بیان مفهوم عام روایت، به شروط کافی داستان‌بودگی نیز اشاره خواهیم کرد تا در کنار این مفهوم، به ماهیت نهایی داستان در قالب فرم بنیادین‌اش پی ببریم.

نکته‌ی آخر پیش از پرداختن به مفهوم روایت، آن‌که:

«داستان صرفاً چیزی نیست که باید بگویید بلکه نحوه‌ی بیان را هم شامل می‌شود.‌» (مک‌کی، 1387: 6).

چیزی که داستان‌پرداز می‌گوید یا می‌نویسد یا نشان می‌دهد، به‌شکل عمده درحال تغییر مدام است (از یک اثر به اثری دیگر در یک قالب منفرد یا قالب‌های مختلف) و لزوم بیان چیزی خاص و همیشگی در داستان، کم‌تر تصورشدنی است. پس پرداختن به نحوه‌ی بیان در درک فرم بنیادی، امری مقدّم است. هرچند کیفیات نحوه‌ی بیان نیز در تغییر دائم است، در الزام وجود و حضورش شکی نیست و وجود کیفیاتی ثابت در شکل بیان هر چیزی که بتوان داستان‌اش نامید، بیشتر تصورشدنی است. این‌که داستان در فرم بنیادین‌اش شیوه‌ای خاص از بیان هر چیز باشد، به واقعیت تجربه‌ی انسانی از امر داستان نزدیک‌تر و در تعریف فرم بنیادی کاراتر است تا این‌که داستان را شیوه‌های بیان از بن متفاوتی از یک چیز ثابت بدانیم؛ یعنی به نظر می‌رسد داستان مقدم بر آنکه بیان چیز یا چیزهای خاصی باشد، (که این هم البته هست) شکل خاصی از بیان آن چیز یا چیزها است. واضح‌تر آنکه: اگر داستان، شکلی و گونه‌ای از امکان بیان چیزی باشد، پس شیوة بیان آن‌ چیز است که ماهیت اولیة داستان را می‌سازد و نه آن چیزی که دارد بیان می‌شود.

«در حوزة روایت‌شناسی، [داستان] اصطلاحی است برای اشاره به یکی از سطوح دوگانه‌ی روایت (همان‌که ساختارگرایان فرانسوی به آن استوری^[3] می‌گفتند و صورت‌گرایان روسی آن‌را فابیولا^[4] می‌خواندند تا از سطح گفتمان^[5] متمایزش می‌کنند)^[6] داستان در این تعبیر تخصصی به کار گاه‌شماری موقعیت‌ها و رویدادها می‌رود تا به این وسیله بتوان چیستی آن‌چه روایت می‌شود را از چگونگی روایت آن‌چه روایت می‌شود، بازشناخت.‌» (هرمن، 1393: 238).

یعنی در این تعبیر، چیستی آن‌چه روایت می‌شود، داستان نامیده شده و چگونگی روایت آن، روایت. به تعبیری صریح‌تر: نحوه‌ی بیان، همان روایت است.

«این تأکید بر دوگانگی داستان‌گویی (یعنی دوگانگیِ داستانی که نقل می‌شود، و اسلوب نقل آن) آشکارا نشان می‌دهد واژه‌ی داستان دچار چه ابهام بداقبالی است. زیرا داستان در واقع به هر دو معناست. یک راه چاره، آن است که میان داستانی که نقل می‌شود (یعنی شخصیت‌ها و رویدادها) و وسیله‌ی نقل (یعنی روایت) تمایز بگذاریم.‌» (کوری، 1391: 8).

پس در واقع بهتر است جهت شفاف کردن این امر و دقت بیشتر، دست کم در مطالعات تئوریک، فرم بنیادین داستان را به دو بخش عمده تقسیم کنیم:

بخش اول: شامل چیزی است که روایت‌شناسان، داستان یا جهان داستانی‌اش می‌نامند. برای جلوگیری از گنگی و ابهام در تعاریف و یکپارچه کردن اصطلاحات و مفاهیم، ما از اصطلاح «جهانِ داستانیِ داستان» استفاده می‌کنیم. (هم‌چنین جهت جلوگیری از آمیزش لغت داستان در این معنا با لغت داستان در معنای کلی مدّ نظر ما در سلسله مباحث بعدی).

«[…] به نظر من این‌که چه اصطلاحی را به کار ببریم اهمیتی ندارد؛ آن‌چه مهم است این است که با این اصطلاحات چه چیزی را می‌توانیم توضیح دهیم.‌» (همان،10‌).

«داستان [جهان داستانیِ داستان در مباحث ما] اگر در تقابل با گفتمان روایی [بخش دوم فرم بنیادین داستان، یعنی «روایت»] تعبیر شود، اصطلاحی است برابر با جهان داستان؛ یعنی همان زیست‌بوم شخصیت‌هاست که در گفتمان روایی نمود می‌یابد […] داستان [جهان داستانیِ داستان] در این تعبیر برابر است با هر آن‌چه آشکارا به واسطه‌ی راوی نقل می‌شود […]» (هرمن، 1393: 238‌).

یعنی هر آن‌چه که به صورت صریح یا حتی ضمنی، در نقل و از نقل راوی در ذهن مخاطب، قابلیت تصور خواهد یافت، «جهان داستانیِ داستان» خواهد بود.

«جهانِ داستان، بازنمود ذهن فراگیری است که خواننده [مخاطب داستان] در قالب آن به تفسیر موقعیت‌ها و شخصیت‌ها و رویدادهای آشکار یا نهفته در متن یا گفتمان روایی می‌پردازد. ذهنیتی برساخته از موقعیت‌ها و رویدادهای روایت‌شده در آن، کسی به کمک دیگری کاری را در زمان و مکان معین و به شیوه و قصدی مشخص در حق کسی انجام می‌دهد.» (همان: 154‌).

بخش دوم: بخش دوم نیز شامل روایت یا گفتمان روایی است که در بخش بعدی به آن خواهیم پرداخت.

در یک جمع‌بندی کلی:

با دو بخش مجزا (از لحاظ تئوریک) در مفهوم ماهوی داستان مواجه‌ایم: یکی، جهانِ داستانیِ داستان (آن‌چه داستان می‌گوید) و دیگری، روایت (شیوه‌ای که جهانِ داستانیِ داستان، گفته می‌شود).

 در یک اثر داستانی منفرد، دو بخش «جهان داستانیِ داستان» و «روایت» چنان در هم پیچیده‌اند که به‌صورت یک کل واحد درک می‌شوند و ما نام این کل واحد را «داستان» خواهیم نهاد. تا آن‌جا که می‌توان گفت: جهان داستانیِ داستان، روایت را شکل و جهت می‌دهد و روایت، جهان داستانی داستان را. به‌عنوان مثال اگر شخصیت‌های داستان را بخشی از جهان داستانی داستان بدانیم (که همین‌گونه هم هست)، مگرنه آن است که مجموع حوادث داستان توسط شخصیت‌ها رقم می‌خورند یا در ارتباط با شخصیت‌ها است که معنی می‌یابند؟ و مگرنه آن است که روایت‌ (چنان‌که به صورتی مفصل به آن خواهیم پرداخت)، بازنمایی همین حوادث و رویدادها است؟ هم‌چنین می‌دانیم که این حوادث داستان و سیر زمانی آن‌ها است که در طول یک اثر داستانی منفرد، شخصیت‌های درک‌شدنی جهان داستان را می‌سازد و می‌شناساند. درباره‌ی سایر اجزا و عناصر داستانی نیز تقریباً این مثال به اشکال مختلف صادق است. تا جایی که می‌توان گفت: در یک داستان خاص و در ادراک مخاطب، جهان داستانیِ داستان و روایت داستان، هر دو یکی هستند و داستان نامیده می‌شوند.

با تمام این احوال، در مطالعه‌ی نظری ناچاریم جهت درک بهتر پدیده‌ها، به تقسیم‌بندی و مجزاسازی‌هایی دست بزنیم تا مفاهیم را از طریق طبقه‌بندی، بهتر درک کنیم. با توجه به ابهام همیشگی مرزهای پدیدآمده در طبقه‌بندی‌ها و تداخل قسمت‌ها در هم، می‌دانیم که هرگونه طبقه‌بندی این‌چنینی، به‌ویژه در پدیده‌های هنری، نسبی بوده و تنها در جهت درک بهتر و مطالعه‌ی دقیق‌تر آن پدیده در مطالعات نظری مفید است. پس ‌«داستان» در مطالعه ی نظریِ ما، شامل ‌«جهان داستانیِ داستان» و ‌«روایت» خواهد بود. به‌گونه‌ای که روایت و بیان و شیوه‌ی بیان آن، جهان داستانیِ داستان خواهد بود و جمع و اتفاق این دو در معنای کلی، ‌«داستان» را خواهد ساخت و طبیعتاً تغییر هریک، تغییر داستان نهایی خواهد بود.

«تینیانوف^[7] مینویسد: داستان هرگز ارائه نمی‌شود بلکه تنها می‌توان آن را حدس زد» (بردول، 1385: 106‌).

یعنی داستان، به‌شکل کامل و نهایی خود، آن چیزی است که در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد و نتیجه‌ی مستقیم تعامل و پیوند درونی درک و دریافت جهان داستانی و شیوه‌ی بیان یا ارائه‌ی آن توسط روایت است. آن‌چه در اختیار منِ مخاطب قرار می‌گیرد، روایتی است که به‌واسطه‌ی یک رسانه‌ی روایی ایجاد شده است. مثلاً یک داستان کوتاه در ادبیات داستانی. حال، من در این روایت به اطلاعات و اشاره‌ها و نشانه‌هایی از جهان داستانیِ داستان (موقعیت‌ها و حوادث، شخصیت‌ها، فضا و…) دست می‌یابم که براساس آن‌ها و براساس شیوه‌ای که روایت در ارائه‌ی آن‌ها از خود نشان داده، یعنی براساس فرم روایت و محتوای روایت (که هر دو در یک داستان خاص، یکی هستند) داستان نهایی را در ذهن خود بازسازی کرده و درک می‌کنم. داستان نهایی نتیجه‌ی دریافت هم‌زمان روایت و جهان داستانیِ داستان خواهد بود. جهان داستانیِ داستان و شیوه‌ی ارائه‌ی آن جهان توسط روایت.

«مایر استرنبرگ میگوید: هر رسانه‌ی روایی وسیعاً از منطقی برون‌کلامی ‌سود می‌جوید که براساس آن، حوادث از دو جنبه‌ی متفاوت پیشرفت می‌کنند. پیشرفت از جنبه‌ی اول به‌طور عینی و مستقیم از ابتدا تا انتها در جهان خیالی (در چارچوب داستان) [در جهان داستانیِ ارائه‌شده توسط روایت] صورت می‌پذیرد؛ اما پیشرفت حوادث از جنبه‌ی دوم در ذهن ما [مخاطب] صورت می‌پذیرد. بدین معنی که ما در طول درک روایت، رویدادها را (در چارچوب پیرنگ) تجزیه کرده و [دوباره] در الگوهای خاصی سازمان میدهیم.» (همان: 108‌).

آنچه که ما را در این راه یاری می‌دهد، یعنی آنچه که مخاطب را در طول درک روایت، به‌سوی ساخت الگوهایی مشخص یا بهتر است بگوییم الگوهای محدود به نام داستان در ذهن رهنمون می‌کند، به تعبیری نظام‌های ساختاریِ روایت است. یکی از این نظام‌ها، پیرنگ است که به‌طور گسترده در انتهای این سلسله مباحث به آن خواهیم پرداخت.

«داستان الگویی است که ادراک‌کنندگان روایت، از خلال مفروضات و استنباط‌های خویش خلق می‌کنند. این‌کار از رهگذر درک نشانه‌ها و اشارات فیلم [نشانه‌ها و اشارات روایت در قالب هر رسانه‌ی روایی خاصی که آنها را ارائه می‌کند] به کار گرفتن طرح‌واره‌ها و ساختن و آزمایش کردن فرضیه‌ها صورت واقع به خود می‌گیرد. داستان فیلم [یا هر رسانه‌ی روایی دیگر] در حالت مطلوب و آرمانی خود، بهتر است منحصراً در قالب زبان کلامی نیز [که کلیت و دقت آن با توجه به شرایط مشخص می‌شود] بیان شود. داستان هرچند از جنبه‌ای تخیلی برخوردار است، هرگز ساختی [کاملاً] اختیاری یا زاییده‌ی وهم و خیال به‌شمار نمی‌آید. بیننده [مخاطب] داستان را براساس طرح‌واره‌های نخستین (سخن‌های آشنا و مانوس اشخاص [و راوی]، رویدادها، محل وقوع حوادث و…) طرح‌واره‌های راهنما (عمدتاً داستان متعارف) و طرح‌واره‌های سویه‌ای (تلاش برای یافتن انگیزش‌های مناسب و روابط علی، زمانی و مکانی) بنیاد می‌نهد [درک می‌کند]. همان‌قدر که این فرآیندها درون‌ذهنی به‌شمار می‌آیند، داستانی که ساخته می‌شود نیز درون‌ذهنی است.» (همان: 10۵و106‌).

پس داستان‌ساز، جهان داستانیِ داستان مفروضی را از طریق نظام نشانه‌ای یک رسانه‌ی روایی روایت کرده است و روایت او در اختیار من مخاطب قرار می‌گیرد. و داستان در معنای نهایی خود، امری ذهنی است زاییده‌ی روایتی که توسط مخاطبی دریافت و سپس درک شده باشد.

«داستان‌پرداز با استفاده از نشانه‌هایی که رسانه‌ی روایی در اختیارش می‌گذارد، زمینه‌ی داستان را می‌چیند. برای مثال، نشانه‌های استفاده‌شده در داستان‌پردازی مکتوب، از منبع نوشتاری زبان مایه می‌گیرند […] به همین ترتیب، شنونده‌ی داستان‌های شفاهی، تماشاگر فیلم سینمایی، یا خوانندة رمان و داستان‌کوتاه نیز از ظرفیت‌های رسانه‌ای خاص بهره می‌گیرند تا برپایه‌ی گفتمان روایی [روایت] بنا کند به گاه‌شماری رویدادهای داستان [جهان داستانیِ داستان]، موقعیت‌سنجی زمان و مکان (یا تاریخ و جغرافیای) این رویدادها، فهرست‌برداری از شخصیت‌ها و هم‌بوم‌پنداری^[8] با شرایطی […و در نهایت، درک داستان]»‌ (همان: 155و156‌).

البته طبیعی است که در این مرحله، اندکی آشفتگی در مسائل بیان‌شده حس می‌شود. اما باتوجه‌به مباحث بعدی و تشریح دقیق هریک از این دو وجه ‌«جهان داستانیِ داستان» و ‌«روایت» این آشفتگی از میان خواهد رفت و فرضی‌ی ما کاملاً روشن خواهد شد. حال ابتدا باید ببینیم روایت، به خودی خود، دقیقاً چیست.

منابع:

۱. آدام، ژان‌میشل و فرانسوا رواز، تحلیل انواع داستان: رمان، درام، فیلم‌نامه، ترجمه‌ی آذین حسین‌زاده و کتایون شهپرراد، چ۱، تهران: قطره، ۱۳۶۱.

۲. اسکولز، رابرت، درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمه‌ی فرزانه طاهری، چ۲، تهران: نگاه، ۱۳۸۳.

۳. حداد، حسین، زیر و بم داستان، ج۱، چ۱، تهران: عصر داستان، ۱۳۹۱.

۴. داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران: مروارید، ۱۳۷۱.

۵. دهخدا، علی‌اکبر، لغت نامه‌ی دهخدا، ۲۶جلدی، تهران: دانشگاه تهران، ۱۳۳۷.

۶. زرین‌کوب، عبدالحسین، ارسطو و فن بوطیقا، چ۷، تهران: امیرکبیر، ۱۳۹۲.

۷. عمید، حسن، فرهنگ فارسی عمید، چ۱۰، تهران: امیرکبیر، ۱۳۷۶.

۸. کوری، گری‌گوری، روایت‌ها و راوی‌ها_فلسفه‌ی داستان(۲۰۱۰)، ترجمة محمد شهبا، چ۱، تهران: مینوی خرد، ۱۳۹۱.

۹. معین، محمد، فرهنگ معین فارسی، ج۴، چ۲، تهران: رخ: چاپ دوم، ۱۳۸۶.

۱۰. مک‌کی، رابرت، داستان (ساختار و سبک و اصول فیلم‌نامه‌نویسی) ۱۹۹۸، ترجمه‌ی محمد گذرآبادی، چ۳، تهران: هرمس، ۱۳۸۷.

۱۱. هرمن، دیوید، عناصر بنیادین در نظریه‌های روایت(۲۰۰۹)، ترجمة حسین صافی، چ۱، تهران: نی، ۱۳۹۳.

[1] -‌ Roman Osipovich Jakobson(1896-1982)

[2] – قبلاً نیز توضیح داده‌ایم که برابر قرار دادن لغت داستان و روایت در این سلسله مباحث، بنابه نتایجی است که ما در انتها خواهیم گرفت. لذا تا رسیدن به آن نتایج، و بیان پیچیدگی‌های خاص ارتباط این دو لغت در فرضیه‌ی نهایی ما این دو لغت را در این نقل قول‌ها مترادف فرض کنید.

[3] – histoire

[4] – fabula

[5] – discourse

[6] – البته ما در ادامه، عناوین این سطوح دو گانه را (به دلایلی که شرح داده خواهد شد) تغییر خواهیم داد. و این نقل قول را تنها به این دلیل آورده‌ایم که نشان دهیم در داستان، با یک سطح دوگانه از چیزی که بیان می‌شود و شیوه‌ی بیان آن مواجهیم.

[7] – Yury Nikolaevich Tynyanov(1894-1943)

[8] -‌ what it is like